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Musique & astronomie : redécouvrir William Herschel

Valentin Villenave — 2019-08-25T15:53:00Z

William Herschel (1738-1822) a révolutionné l'histoire de l'astronomie et de notre conception de l'Univers — à tel point que sa brillante carrière musicale s'en est trouvée éclipsée. Ceci est une tentative de redécouverte et de réhabilitation de son œuvre de compositeur, notamment à travers quelques partitions que j'ai moi-même ré-éditées.

À l'automne 2018, pour célébrer le 280^e anniversaire de William Herschel, j'ai proposé au Palais de la découverte (en l'espèce de son instance patronale Universcience) d'organiser une exposition ainsi qu'un cycle de conférences et de concerts, présentant notamment (pour la première fois en France à ma connaissance) les concertos pour hautbois de Herschel, interprétés par le hautboïste Thierry Gaiffe et entièrement réédités et réorchestrés par mes soins.

Après plusieurs reports, cette initiative fut finalement abandonnée ~~en rase campagne~~ par Universcience ; elle donna cependant lieu, l'année suivante, à un événement public soutenu par la Diagonale Paris-Saclay. Voici le document que je rédigeai à cette occasion pour rendre compte de mes propres recherches sur la vie et l'œuvre de Herschel.

Herschel redécouvert

V. Villenave, 2019 — source OpenDocument

J'en livre ci-dessous une version légérement enrichie au fil de mes lectures subséquentes, notamment lorsque j'eus l'occasion de consacrer à Herschel un épisode hors-série du podcast Le Modèle standard. Les ajouts majeurs figurent en italiques.

De Hanovre à Bath

William Herschel (1738-1822) voit le jour dans le principat de Hanovre, à une époque où l'Allemagne n'existe pas encore en tant qu'entité. C'est un enfant éveillé et curieux de tout ; ainsi, prenant des leçons de français (ainsi que d'anglais et de latin) avec son grand frère Jacob, il termine le programme entier alors que son frère n'en est encore qu'à la moitié… mais William insiste pour continuer à assister aux leçons afin de grappiller auprès de leur précepteur davantage de connaissances, car ce dernier est fort cultivé en mathématiques et en philosophie.

Devenu très tôt musicien tout comme son père et ses frères, William est engagé dès l'âge de quatorze ans en tant qu'instrumentiste dans l'armée de Hanovre. Cependant lorsque ladite armée entre en guerre contre la France (dans un conflit virulent qui prend vite une envergure mondiale : la Guerre de Sept Ans), son père l'évacue discrètement avec Jacob, en Angleterre – ce qui fera de lui un déserteur aux yeux de sa patrie d'origine.

Débarquant dans ce nouveau pays à l'âge de dix-neuf ans seulement, il entreprend de s'y faire un nom, de par son talent musical indéniable (hautboïste tout comme son père, il pratique également le violon et les claviers) et son pragmatisme qui le conduit d'emplois précaires (donnant des leçons et copiant des partitions, avec une productivité semble-t-il remarquable) à des fonctions plus prestigieuses de musicien soliste et de directeur de concerts. Organisant méthodiquement sa carrière, il se sert de chacun de ces postes comme tremplin pour en briguer ensuite d'autres plus rémunérateurs – non sans, à l'occasion, une certaine roublardise : l'on raconte ainsi que pour remporter le concours de recrutement d'une chaire d'organiste, il place discrètement un poids sur une des touches graves du clavier, produisant une magnifique note tenue qui donne l'impression qu'il joue à trois mains !

Son abondante activité de compositeur s'inscrit également dans cette démarche d'ascension sociale : à chaque nouvelle ville où il s'installe, il ne manque pas de rédiger des sonates, des concertos et des symphonies qu'il interprète avec l'orchestre local. Il tire également parti de circonstances exceptionnelles : ainsi lorsqu'il est nommé organiste titulaire de la toute nouvelle (et très « branchée », pourrait-on dire, à l'époque) Chapelle octogonale de Bath, l'orgue est encore en travaux et ne peut être utilisé pendant un an – qu'à cela ne tienne, William assure lui-même le concert d'inauguration en faisant usage de tous les autres instruments qu'il maîtrise, et présente ainsi au public un programme de ses propres compositions pour violon, pour hautbois et pour clavecin.

Toujours proche de sa famille, il obtient des concerts pour son frère musicien Jacob et fait venir de Hanovre son jeune frère Dietrich ; il hébergera aussi par la suite son autre frère Alexander ainsi que sa sœur Caroline, dont nous reparlerons bientôt.

Une conversion inattendue

William Herschel est d'un tempérament curieux et opiniâtre. Alors qu'en moins de dix ans sa carrière musicale lui a permis d'atteindre une position confortable et solidement établie dans la société britannique, il estime que son existence manque de nouveaux défis et de stimulation intellectuelle, comme il l'écrit à l'un de ses frères :

What a pity that music is not a hundred times harder than science. I love activities and I need to do something.

("Quel dommage que la musique ne soit pas cent fois plus difficile que la science ; j'adore m'occuper et j'ai besoin d'accomplir quelque chose.")

La science, en effet, offre à William le domaine idéal où exercer sa vivacité d'esprit. Il est vrai que son père lui a donné très tôt l'exemple d'un parfait honnête homme du siècle des lumières : musicien autodidacte, homme d'une grande culture non seulement en matière de musique mais aussi de philosophie, de mathématiques et d'astronomie, celui-ci passait de longues soirées à s'entretenir passionnément de tous ces sujets avec ses fils, et à leur faire admirer sous tous les angles l'objet le plus précieux qu'il possédât : un globe terrestre.

Une autre influence déterminante est à chercher dans les lectures d'Herschel. S'étant penché sur le traité d'acoustique (ou plus exactement d'harmonie) du mathématicien Robert Smith (1689-1768), il enchaîne avec le traité d'optique du même auteur ; s'y adjoignent bientôt les traités de William Emerson (trigonométrie, optique et mécanique), les traductions d'Euclide par Robert Simson, et surtout l'Astronomy de James Ferguson, où se trouvent vulgarisés les principes de Newton.

En 1773, la théorie ne lui suffit plus et il fait l'acquisition d'un quadrant de Hadley pour procéder à ses propres observations (il note même la date exacte de cette acquisition : le 19 avril). Quelques semaines plus tard, il achète diverses lentilles et fait construire des tubes sur-mesure… mais ne tarde pas à constater que même les lentilles les plus performantes de l'époque ne lui permettront jamais mieux qu'un grossissement d'environ 40 fois. Là où un autre s'avouerait vaincu, Herschel décide simplement de changer de technique : de la lunette de type Huygens, il passe au télescope à miroir… et se met en devoir d'acquérir, auprès d'un fabricant local, tout l'outillage et le savoir faire nécessaires pour fabriquer désormais lui-même ses propres miroirs.

Avant même la fin de l'année 1773, son premier miroir est prêt, d'une distance focale d'1,7 m. Il enchaîne immédiatement avec d'autres miroirs d'un alliage de cuivre et d'étain, polis à la main ; leur poids atteint bientôt plusieurs centaines de kilogrammes, et leur diamètre s'élèvera jusqu'à 1,26 m. Ces miroirs lui permettront de confectionner dans les années suivantes des télescopes d'une distance focale de 6 mètres, puis 10 et même 12 mètres – des records pour l'époque, à plus forte raison de la part d'un simple musicien ! Ayant opté pour le télescope à miroir plutôt que la lunette réfractive alors largement utilisée, il perfectionne le modèle originellement inventé par Newton en 1668, en lui ôtant son miroir secondaire et en choisissant plutôt d'incliner le miroir principal pour pouvoir regarder directement l'image obtenue. D'après sa sœur, il polira ainsi, dans la période qui débute alors, plus de deux cents miroirs ; cette activité nécessitant d'être accomplie d'une traite, il s'y consacre parfois pendant seize heures d'affilée ! Selon d'autres biographes, Herschel aura fabriqué de son vivant plus de quatre cents télescopes, avant tout destinés à ses propres observations – il en vendra néanmoins une bonne soixantaine à travers l'Europe, pour des montants rondelets.

Le premier grand télescope de Herschel

Réplique du télescope ayant servi à la découverte d'Uranus et de nombreuses comètes (il restera le préféré de Caroline Herschel, elle-même chasseuse de comètes) : longueur 2,1 m, miroir de 15,3 cm.

Sa demeure de Bath, puis ses résidences suivantes, se transforment tout entières en atelier, non sans quelques péripéties (innombrables bris de verre, explosion du fourneau, projections sur les volants en dentelle des manches de chemise, écoulement de métal en fusion sur le sol dallé,…). Sa sœur Caroline et l'un de ses frères, Alexandre, font partie intégrante de ces travaux ; pour les télescopes les plus ambitieux de la décennie 1780-1790, s'y ajouteront des bataillons de menuisiers charpentiers afin de construire les armatures nécessaires, les mécanismes, cordages et poulies d'inclinaison et de rotation, et ainsi de suite. L'un de ces artisans, voyant un jour William manipuler la forge et le tour d'usinage d'une main experte, lui demande quel apprentissage a donc bien pu lui donner une telle dextérité : « le violon », s'entend-il répondre imperturbablement.

La patience et la minutie d'un apprentissage musical sont également un atout pour l'observation :

Observing is in some respects an art which must be learnt. To make a person see with such power is nearly the same as if I were asked to make him play one of Handel's fugues upon the organ.

("L'observation est à certains égards un art qu'il faut apprendre. Faire atteindre à quelqu'un une telle acuité visuelle est presque du même niveau que de lui apprendre à jouer une fugue pour orgue d'Händel.")

De découvertes en découvertes

L'activité étrange de ce musicien qui, entre deux cours ou répétitions s'emploie à polir des miroirs, et sitôt le concert du soir terminé, rentre chez lui pour se coller devant un télescope, ne manque pas d'éveiller la curiosité, y compris celle des lettrés de Bath, qui invitent Herschel à rejoindre leur société littéraire et philosophique, et à publier ses observations avec ponctualité et rigueur.

En effet, la maison s'étant faite atelier, le jardin est devenu observatoire ; à l'activité de fabrication des miroirs s'ajoutent des nuits entières d'observation du ciel, dûment consignée dans un journal. Là encore, son esprit méthodique fait merveille : loin de se contenter du spectacle fascinant de la voûte céleste, Herschel entreprend d'en dresser un inventaire complet et systématique, la divisant pour cela en secteurs qu'il explore successivement avec précision et exhaustivité. Ayant pleinement intégré les principes de parallaxe et les connaissances de son époque en matière de mécanique orbitale, il procède à une estimation de la distance de ces objets, dont il mesure également le diamètre au moyen d'un micromètre de son invention ; il a l'idée de se servir comme référence pour sa parallaxe non du zénith (comme le veut alors l'usage) mais de certains systèmes binaires remarquablement stables. Du reste, la longévité peu commune de son activité scientifique (ainsi que de sa santé et de ses capacités physiques) lui apportera un atout précieux : en s'appuyant sur le corpus toujours plus nourri de ses observations précédentes, il reviendra sur chaque zone à plusieurs années (voire décennies) d'intervalle, afin de constater d'éventuels changements de position.

Ses découvertes permettent ainsi de compléter la connaissance du système solaire : il découvre ainsi de nouvelles lunes de Saturne, recense les taches solaires, et scrute la surface de la Lune et de Mars afin d'en établir la cartographie (il conçoit à ce titre une méthode, dérivée des travaux de l'astronome Hevelius au siècle précédent, pour calculer la hauteur de leurs reliefs)… mais aussi pour y traquer la trace des civilisations qui, il en est persuadé, les habitent.

Toutefois son intérêt s'étend largement au-delà du système solaire : il est ainsi le premier à décrire et cataloguer les systèmes stellaires à plusieurs étoiles. Il en découvre plus de huit cents, et patientera vingt-cinq ans pour pouvoir confirmer qu'il s'agit bien de corps en orbite, sous une attraction gravitationnelle réciproque – confirmant ainsi que le modèle newtonien ne s'arrête pas aux limites de notre système solaire. Autre découverte fondamentale pour l'astronomie moderne, Herschel dresse un catalogue complet de ce qu'il nomme « nébuleuses » (et qui sont en fait pour certaines des galaxies) ; il en découvre lui-même plus de 2400, et ses travaux déboucheront un siècle plus tard sur le New General Catalogue (NGC) encore en usage aujourd'hui. Il ira même jusqu'à proposer dans un article publié en 1785, "On the Construction of the Heavens", pour la toute première fois, un modèle de notre propre galaxie.

Proposition d'un schéma de notre galaxie par William Herschel

L'influence de William Herschel est déterminante dans le regain d'intérêt que connaîtra l'astronomie à partir de la fin du XVIII^e siècle, et jusqu'à aujourd'hui : avant ses travaux, les objets extérieurs au système solaire n'étaient que très peu étudiés, et plutôt considérés comme une vague toile de fond immuable ; outre une méconnaissance générale des objets non-stellaires, l'observation des constellations n'était pas perçue comme un domaine scientifique à part entière, mais comme un outil purement utilitaire aidant à la navigation en mer. Herschel, au contraire, se voit comme un naturaliste (dans le sillage de Buffon en France, ou des pasteurs-naturalistes britanniques) : la mission qu'il poursuit avec acharnement est de décrire, classer, ordonner. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si cet astronome amateur s'intéressait également à la biologie : c'est notamment à lui que l'on doit, au moyen d'un microscope qu'il avait assemblé lui-même, la première description du corail en tant qu'animal et non végétal.

Décomposition de la lumière solaire à travers un prisme : croquis d'Isaac Newton

On note que le prisme est ici disposé la pointe vers le bas ; s'il en avait été inversement, quelques siècles plus tard l'on aurait probablement parlé d'infraviolet et d'ultrarouge !

L'expérience de Newton revue par Herschel, qui y adjoint des thermomètres

Une autre découverte tardive de William Herschel est peut-être sa plus essentielle : un jour de 1800, ayant constaté une sensation de chaleur alors qu'il observait le soleil à travers un filtre de couleur rouge, il se met en devoir de confirmer cette impression en plaçant un thermomètre derrière un prisme afin de mesurer la température de chaque couleur. L'expérience aurait pu s'arrêter là… mais, coup de théâtre : soit pour mesurer la température de l'air ambiant soit (plus probablement) mû par cette curiosité instinctive qui lui est propre, Herschel déplace alors le thermomètre juste au-delà de la zone éclairée par le prisme… et constate à sa grande surprise qu'une chaleur est bien détectée à cet endroit, et qu'il y fait même plus chaud que dans la lumière visible ! Herschel démontre ainsi l'existence d'un rayonnement invisible à l'œil nu qu'il baptise "infrarouge", ouvrant ainsi la voie à un domaine entièrement nouveau de l'observation astronomique. (Deux siècles plus tard, le nom d'Herschel sera donné au télescope spatial à rayons infrarouges mis en orbite en 2009.)

(N.B. Herschel n'est en fait pas l'inventeur du mot "infrarouge". Dans une série d'articles passionnants publiés de 1800 à 1801 dans le journal philosophique de la Royal Society, il emploie en fait une autre expression, assez joliment trouvée : il parle de rayons "colorifiques" pour désigner la lumière visible, et de rayons "calorifiques" pour qualifier ce que nous nommons aujourd'hui infrarouges. Ce dernier terme apparaîtra en fait en 1867, sous la plume du physicien Edmond Becquerel dans son ouvrage La lumière, ses causes et ses effets. Outre le « spectre infra-rouge », en français et avec un trait d'union, ce dernier utilise toutefois également le terme de calorifique et se réfère volontiers aux travaux de William Herschel et de son fils John.)

L'étoile de George

Cependant, la découverte la plus marquante pour laquelle son nom restera dans l'histoire à jamais, est intervenue relativement tôt dans son parcours, après quelques années d'observations seulement. Le 13 mars 1781, Herschel observe un objet circulaire et nettement plus lumineux que les astres des constellations Auriga et Gemini qui l'entourent ; pensant avoir découvert une comète, il fait part de sa trouvaille dans l'une de ses publications de l'époque – une curieuse comète toutefois, note-t-il : sans chevelure et se déplaçant exactement sur le plan de l'écliptique. Toujours pragmatique, William choisit de baptiser cette comète "Georgium Sidus" du nom du roi d'Angleterre, George III ; ce geste éminemment flagorneur lui permet ainsi d'obtenir du souverain une copieuse subvention qui financera la construction de ses futurs télescopes. D'autres nations toutefois, à commencer par la France, ne sauraient se résoudre à employer un tel nom ; c'est donc sous le nom de « Herschel » que ce corps céleste sera désigné pendant plusieurs décennies.

En effet, l'intérêt suscité s'étend bientôt à l'Europe entière, et c'est le mathématicien russe Lexell ainsi que le savant français Laplace qui, les premiers, suggéreront qu'il pourrait bien s'agir d'une planète évoluant plus loin que Saturne. Hypothèse quasi-sacrilège pour l'époque : le système solaire, avec ses planètes « classiques », est décrit et connu depuis des temps immémoriaux, et s'est toujours arrêté à Saturne… Mais Herschel vérifie, et confirme – bien plus, il découvre même deux lunes à cette nouvelle planète, que nous connaîtrons finalement plus tard sous le nom d'Uranus. Pour la première fois sans doute dans l'histoire de l'humanité, les limites du système solaires s'élargissent tout d'un coup ; pour la toute première fois aussi, l'on sait exactement quand, et par qui, une planète a été découverte.

(Un mystère subsiste dans une de ces observations d'Herschel, qui, un soir note autour d'Uranus la "possibilité d'un anneau", comme autour de Saturne. Or l'existence des anneaux d'Uranus, que nous avons notamment évoqués dans un épisode du podcast, bien moins brillants et visibles que ceux de Saturne, ne pourra être confirmée que deux siècles plus tard. Est-il possible qu'Herschel, malgré ses moyens optiques limités, ait pu les apercevoir ? Beaucoup en doutent, même s'il est vrai que le ciel d'Europe était beaucoup plus clair dans les années 1780 que dans les siècles suivants.)

Avant même que sa nature exacte ait été confirmée, cette découverte transforme radicalement l'existence des Herschel. William est désormais reconnu en Angleterre comme un astronome à part entière – et les plus grands spécialistes du royaume doivent bien constater que leurs propres instruments d'observation font piètre figure en comparaison des outils de mesure de ce musicien :

Among opticians and astronomers nothing now is talked but of what they call my Great discoveries. Alas ! this shows how far they are behind, when such trifles as I have seen and done are called great. Let me but get at it again ! I will make telescopes, and see such things…

("Les physiciens et astronomes ne parlent plus de rien que de ce qu'ils nomment mes Grandes découvertes. Hélas ! Cela ne montre que leur retard, quand les vétilles que j'ai pu voir ou accomplir sont qualifiées de grandes. Je n'ai de cesse de reprendre mon travail, de fabriquer des télescopes et de voir enfin de grandes choses…")

En 1782, Herschel, qui vient d'être invité à rejoindre la Royal Astronomical Society d'Angleterre, prend une décision audacieuse : il fait officiellement ses adieux à la musique, à la scène et à l'enseignement, et ne se consacre désormais plus qu'à la science. Choix qu'il fait, comme à son habitude, entièrement par lui-même et sans consulter personne, mais qui ne sera pourtant pas sans affecter tout son cercle de famille, à commencer par sa sœur Caroline.

Le télescope du jardin (1782-1783)

Il restera le préféré de William Herschel ; tube de 6,1 mètres, miroir de 47 cm.

Un fragment du grand télescope, conservé à l'observatoire de Greenwich

(La première subvention royale permet aux Herschel de quitter Bath pour s'installer à Datchet, dans une propriété pourvue d'un grand jardin où William fait construire un télescope de 6 mètres. En 1785, il obtient des fonds supplémentaires pour édifier à Slough un télescope deux fois plus grand, dont la construction prendra quatre ans. Immense pour l'époque — il est alors le plus grand au monde, et le restera pendant plus de cinquante ans —, il restera un édifice marquant pour l'Angleterre et pour l'Europe entière, même si les observations en résultant s'avéreront quelque peu insatisfaisantes — Herschel lui-même continuant d'utiliser plus volontiers le précédent.)

Le grand télescope de Herschel (1785-1789)

Tube de 12 mètres, miroir de 1,26m (pesant plus de 500kg).

Caroline

Caroline Herschel (1750-1848) est la huitième enfant de la famille Herschel à Hanovre, et la seule fille à avoir survécu (exceptée l'aînée Sophia, bien plus âgée et mariée très tôt). Son père, vieillissant et malade, tente de lui transmettre les mêmes connaissances qu'à ses fils, mais contrairement à ces derniers elle se voit quotidiennement attribuer de nombreuses corvées ménagères, ne lui laissant que peu de temps (tout au plus son père l'éduque-t-il en catimini lorsque sa mère est absente). Ayant survécu de justesse à la variole à l'âge de quatre ans, puis au typhus à dix ans, elle se retrouve aveugle d'un œil et ne grandissant pas au-delà d'un mètre trente. N'ayant aucun espoir de la marier, sa mère la réduit pour ainsi dire en esclavage, lui interdisant même de chercher une place de domestique hors du domicile familial.

Ayant eu vent de sa situation, William entreprend de l'aider suite à la mort de leur père en 1772, négociant après auprès de leur mère, il est obligé de venir lui-même à Hanovre pour arracher sa sœur à son triste sort, sous le prétexte qu'il lui obtenir un poste de chanteuse en Angleterre. Après un retour semé d'embûches (leur bateau manque de faire naufrage), elle s'installe à Bath et y reçoit de son frère une éducation musicale et scientifique d'une rapidité foudroyante, qui lui ouvre même une brillante carrière de soprano lyrique.

Voyant son frère écumer les magasins de lentilles optiques, et l'entendant chaque matin au petit-déjeuner rendre compte de ses observations du ciel pendant la nuit, elle se voit à son tour gagnée par la passion des sciences, ici teintée d'un profond dévouement envers son frère. Elle décide alors d'apprendre les mathématiques (mais, dit-elle, sans jamais apprendre davantage que le strict nécessaire pour aider aux travaux de William) ; c'est toutefois d'abord une aide matérielle qu'elle lui apporte, copiant de la musique pour lui, subvenant à ses besoins lorsqu'il est occupé pendant des journées entières à polir des miroirs ou pendant des nuits entières l'œil collé au télescope : elle explique ainsi être obligée de lui donner à manger à la cuillère, sans quoi il oublierait tout simplement de s'alimenter jusqu'à mettre sa vie en danger…

Bientôt pleinement impliquée dans les travaux de la maisonnée, elle participe également à la fabrication des télescopes, ce qui la place aux premières loges des épisodes les plus périlleux liés à la forge et au métal en fusion, ou encore lorsque par une nuit de grand vent elle tombe de la plateforme du télescope de six mètres, et s'empale la jambe sur un croc de boucher (à son frère qui réclame insouciamment son aide en haut du télescope, elle ne peut que répondre piteusement « je suis suspendue ! »… et s'en tirera avec une blessure qui faillit la faire amputer).

À cette aide s'ajoute au fil des ans un rôle plus essentiel encore : c'est à elle que William dicte, nuit après nuit (et nonobstant le froid qui parfois gèle son encrier), toutes ses mesures et relevés ; c'est elle qui se charge aussi d'exclure les éventuels doublons, d'effectuer les recoupements avec les catalogues déjà existants, et enfin, de faire tous les calculs de parallaxe et de trajectoires. (Ayant eu à corriger des catalogues astronomiques truffés d'erreurs, c'est elle qui entreprend d'en rédiger un entièrement nouveau, lequel deviendra plus tard le NGC.)

Caroline n'est toutefois pas exclue des observations : dès 1782 elle commence à tenir son propre journal. En six mois à peine viennent ses propres découvertes : d'abord une nébuleuse, puis, surtout, huit nouvelles comètes qu'elle découvre au fil des ans grâce à des télescopes fabriqués par William spécialement pour elle. Si elle obéit toujours, très clairement, aux ordres de son frère (poursuivant le processus d'exploration systématique qu'il a initié, et s'interrompant dans ses travaux à chaque fois que celui-ci lui demande de prendre en dictée ses relevés), elle parvient tout de même à publier elle-même ses propres découvertes ; à partir de 1787, elle exige même — et obtient — une subvention d'État en son nom – non seulement le premier salaire qu'elle ait jamais eu, mais le premier salaire jamais accordé à une femme scientifique (même si ledit salaire demeure quatre fois inférieur à celui de son frère).

Ce bilan met à mal la lecture contemporaine que d'aucuns ont pu tenter de faire de la vie de Caroline Herschel, femme soumise durant toute son existence : d'abord à sa mère, puis à son frère, avec qui elle aurait eu un lien malsain et auquel elle aurait sacrifié sa très prometteuse carrière lyrique. C'est là méconnaître la personnalité de cette femme, qui n'en manquait d'ailleurs pas comme en témoignent ses mémoires, où elle ne manque pas une occasion d'évoquer ses mécontentements, les reproches qu'elle n'hésitait pas à adresser à son frère, et ses efforts réels pour revendiquer un minimum de reconnaissance personnelle et d'émancipation. Enfin, c'est également elle qui pendant plusieurs décennies prendra en charge l'éducation scientifique du jeune John Herschel, fils unique de William, chez qui l'on retrouvera d'ailleurs cette curiosité de touche-à-tout (tout comme chez son proche ami Charles Babbage) : astronome, mathématicien, chimiste, biologiste, il sera notamment l'inspirateur de Charles Darwin…

(…mais pas seulement : John Herschel est ainsi l'un des pères fondateurs de la photographie, et ses recherches inspirent directement Daguerre avec qui il est en contact. On lui doit non seulement l'invention du cyanotype, mais également la toute première photographie prise avec un négatif, qui n'est autre qu'un cliché de l'armature du grand télescope de son père, pris juste avant son démantèlement en 1839.

Photographie du grand télescope par John Herschel, 1839

Le tout premier cliché pris au moyen d'un négatif (on note qu'il s'agit d'un sujet immobile, adéquat aux très longs temps d'exposition alors nécessaires).

Personnage complexe et lui-même grand savant, John semble avoir peiné à se détacher de l'influence de son père, dont il diverge pourtant en plus d'un point : anti-royaliste fort intéressé par la Révolution française — alors que son père était entièrement dépendant du bon vouloir royal, athée — là où William avait consacré sa vie à rechercher les rouages d'un univers d'inspiration divine —, passionné par toutes sortes de sujets, au premier chef desquels la biologie, il fut constamment ramené vers l'astronomie par la promesse faite à son père de continuer le Catalogue Général, futur NGC, après sa mort.)

Fragment d'une lettre de William à John

Cette lettre touchante évoque leurs divergences en matières religieuse et philosophique.

Au terme d'une vie remarquablement longue, Caroline Herschel sera l'une des premières femmes reconnues par la Royal Astronomical Society, mais aussi par ses équivalentes en Irlande et en Prusse. Elle continue à publier et à prendre la parole jusqu'à ses derniers jours ; il se raconte ainsi que pour son 97e anniversaire, elle s'emploiera pendant deux heures à divertir la famille royale, leur chantant notamment des œuvres de son frère William…

Un héritage musical à redécouvrir

(Voir également l'épisode hors-série du podcast Le Modèle standard, avec notre invité Richard Siegel, claveciniste.)

Osons le dire : s'il n'avait pas été un astronome brillant, le nom de William Herschel aurait très certainement été oublié de tous aujourd'hui (cela étant particulièrement valable pour le public français, remarquable comme toujours de par sa totale ignorance du patrimoine musical britannique). Ce constat est indéniable ; il n'en est pas pour autant inexplicable, ni même irrémédiable.

Tout d'abord, Herschel fait partie d'une génération entière qui est aujourd'hui largement méconnue : de même que le clavecin s'est vu supplanté par le piano, l'époque charnière que constitue le milieu du XVIII^e siècle a fait les frais des décennies qui l'ont suivie, dont le patrimoine musical a été diffusé plus largement (dans des salles de concert plus grandes, sur des partitions imprimées à plus fort tirage, puis avec l'avènement de la musique enregistrée). Sur la figure de Mozart (érigé en parangon de la musique dite "classique", voire de la musique savante tout court) s'est fixé le star-system, phagocytant dans l'imaginaire collectif le reste du XVIII^e siècle. (Au moins l'Angleterre a-t-elle conservé un souvenir un peu plus équilibré grâce à sa rock-star nationale Händel.) Le retour en vogue du baroque à la fin du xxe siècle a certes provoqué un regain d'intérêt, sans finalement n'avoir guère qu'ajouté une idolâtrie à une autre : en plus du nom de Mozart, on connaît celui de Bach… mais pas grand-chose entre les deux. Difficile d'imaginer aujourd'hui que, pendant des décennies, le nom de Bach fut davantage associé à Jean-Chrétien qu'à son père Jean-Sébastien !

Ambigu de par son époque, William Herschel l'est aussi de par son origine géographique : tout comme J.C. Bach ou Händel avant lui et Haydn après lui, il fait partie de ces compositeurs dont l'inspiration originellement germanique a été infléchie par le style britannique – et pour ne rien arranger, le tout dans une époque où l'influence italienne du style dit "galant" contamine l'Europe entière.

Du reste, lui-même n'a fait éditer de son vivant qu'un mince recueil de sonates en trio ; soit car il entendait protéger jalousement le répertoire qu'il serait seul à jouer et qui le ferait reconnaître en tant qu'interprète virtuose… soit plus probablement parce qu'il ne faisait pas grand cas de sa propre musique. Il a ainsi perdu de nombreuses partitions par simple négligence, notamment lors de son déménagement de Bath : alors qu'il avait laissé des manuscrits chez un copiste, sa sœur rédigea une lettre pour en demander la restitution… mais William ne trouva jamais le temps de la poster.

Enfin, la famille Herschel n'a guère aidé à ce que se diffuse l'héritage de son illustre ancêtre. Rassemblées par John Herschel à la fin de sa vie, les partitions de William Herschel ont bizarrement été tenues secrètes (ou simplement oubliées) jusqu'au milieu du XX^e siècle, où elles furent léguées à des bibliothèques académiques. Parmi ces dernières, certaines se sont montrées à la hauteur de l'enjeu : l'université d'Edinburgh a ainsi numérisé et publié les manuscrits d'une large partie de son répertoire pour orgue (d'inspiration très Händelienne). D'autres, cependant, ne semblent guère s'être mises en devoir de les rendre accessibles au reste du monde – tout au plus, dans quelques cas, une poignée de musiciens ou « musicologues », admis à en prendre connaissance en exclusivité, se sont empressés à leur tour de faire courir un nouveau copyright dessus.

Quel qu'ait pu être son désintérêt pour sa propre œuvre, il semble avoir rencontré un succès réel. En tant qu'exécutant au premier chef : pas un des commentateurs de l'époque ne manque de louer son talent poly-instrumental ; le célèbre critique musical Charles Burney lui consacrera même un panégyrique en vers.

(N.B. Il est vrai que Burney lui-même s'intéressait à l'astronomie, et c'est dans le cadre de sa "Poetical History of Astronomy" qu'il chante les louanges de Herschel — ce texte a malheureusement été perdu. Mais il connaissait, et respectait, également ses talents de musicien.)

Quant à son catalogue abondant, rédigé sur un laps de temps remarquablement compact (six ou sept ans seulement de composition intensive), il comprend
– une bonne centaine de pièces pour clavier (principalement l'orgue),
– vingt-quatre symphonies dont six pour grand orchestre (une nouveauté pour l'époque),
– une quinzaine de concertos,
– des pièces pour violon seul,
– de la musique de chambre,
– du répertoire pédagogique,
– ainsi qu'une certaine quantité d'œuvres religieuses.

Si ses partitions les plus élaborées n'ont guère été rejouées faute d'éditeur, ses chansons populaires (des catch, c'est-à-dire des rondes en canon) semblent avoir été fredonnées par le grand public longtemps après qu'il lui a fait ses adieux. (Ainsi par exemple de l'"Eccho Catch", cité dans notre podcast et auquel a été consacré un article… malheureusement là encore dans une revue d'astronomie.)

Fragment de manuscrit de Herschel

Menuet concertant pour hautbois et orchestre

Son répertoire, pour le peu que nous ayons pu en consulter, s'avère de facture plus que correcte nonobstant quelques maladresses ou longueurs occasionnelles (ce qui est également vrai des grands maîtres de l'époque, à commencer par Händel ou Vivaldi). Plus encore que chez les autres auteurs de sa génération, le style n'est toutefois pas entièrement assuré, oscillant étonnamment entre un goût issu en ligne directe du baroque germanique et une écriture plus moderne – et hélas plus superficielle – de style galant, portant clairement l'influence de l'Italie. L'écriture harmonique est bien maîtrisée, souvent purement utilitaire mais n'excluant pas quelques expériences formelles ; c'est surtout dans les formules mélodiques que l'on distingue souvent des traits de finesse ou d'humour. Cette œuvre porte donc non seulement la marque d'une époque (du baroque tardif d'un Telemann ou Händel au style pré-classique d'un J.C. Bach voire d'un Haydn), mais aussi d'une personnalité prononcée : énergique, souvent inspirée, parfois astucieuse, fréquemment éparse, rarement discrète… et en tout cas, jamais insipide.

Les concertos pour hautbois de Herschel

Conservées à l'université de Berkeley depuis 1958, ces pièces ont été redécouvertes à partir de 1996 et ont donné lieu en 1998 à une publication de la American Philosophical Society. Les deux premiers de ces concertos faisaient partie d'une collection dans laquelle Herschel lui-même avait rassemblé huit de ces concertos pour des instruments divers ; les deux autres ont été trouvés séparément, ainsi qu'un mouvement individuel.

Concerto pour hautbois n°1 en Mi bémol majeur
Allegro ; Adagio ; A tempo primo.

Cette partition est datée de 1759 et mentionne Londres ; elle correspond donc à la toute première période britannique du jeune William, âgé d'une vingtaine d'années. La tonalité de Mi bémol majeur, d'emploi relativement complexe à cet époque, témoigne d'une certaine recherche harmonique. Les contrastes très prononcés évoquent le second baroque et notamment l'écriture concertante de Händel, qui d'ailleurs meurt précisément cette année-là ; d'ailleurs dans cette partition comme dans les suivantes, l'alternance de l'orchestre entre tutti et soli évoque également le concerto grosso à la mode quelques décennies plus tôt.

D'effectif modeste (réalisée uniquement pour cordes et basse continue, comme souvent encore à l'époque), l'écriture orchestrale n'en témoigne pas moins d'une ambition à « grand spectacle » : les traits sont souvent virtuoses et les contrastes extrêmement prononcés, faisant brutalement place à des phrases très expressives ou à des modulations et chromatismes inattendus. L'emploi d'harmonies sophistiquées pour l'époque (accords dissonnants, notamment de septième diminuée, sans préparation) trahit une grande familiarité avec les auteurs germaniques (à commencer par C.P.E. Bach). La partition arbore par ailleurs une quantité remarquable d'annotations expressives : nuances, liaisons, signes d'articulation.

Enfin, ce qui frappe est le souci de concision et de cohérence formelle qui gouverne l'écriture : le second mouvement, dont la briéveté n'égale que l'expressivité, s'enchaîne très naturellement avec le troisième ; quant à ce dernier, il est en fait un « remix » des deux précédents, réutilisant exactement le même matériau thématique de façon réorganisée mais s'enchaînant de façon convaincante, avec parfois un éclairage très différent – les accents douloureux du deuxième mouvement devenant un motif motorique presque martial. Malgré la jeunesse de son auteur, cette partition témoigne d'un degré de maîtrise avancé et d'une inventivité incontestable, mais aussi d'un caractère exigeant qui ne saurait se satisfaire d'aligner simplement des procédés déjà connus et éculés.

Concerto pour hautbois n°2 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegretto.

Orchestrée pour cordes, basson et deux cors naturels, cette partition ne porte pas de date mais pourrait avoir été rédigée entre 1760 et 1761, alors que le jeune William Herschel occupait son premier poste en dirigeant l'harmonie militaire de Durham.
Écrite en tout cas seulement quelques années après la précédente, cette pièce témoigne d'une impressionnante évolution stylistique, peut-être à mettre au compte de l'air du temps en Angleterre, fortement marqué par le style « galant » et le pré-classicisme (ce n'est pas pour rien que Jean-Chrétien Bach, le plus jeune des fils de Jean-Sébastien et d'une génération d'écart avec Carl Philipp Emanuel, est alors résident londonien). On peut même y entendre une préfiguration de l'écriture concertante du futur Mozart.

Plus gracieuse, plus spontanée, cette écriture subit toutefois aussi la simplification post-baroque et perd de ce fait certaines des recherches de l'époque précédente, notamment d'un point de vue harmonique : les trois mouvements, tous dans la même tonalité (de Do majeur), s'articulent presque exclusivement autour des accords de dominante et de tonique. Il n'est pas interdit d'y voir l'aspiration à une écriture plus populaire, et en plus grande adéquation avec les goûts du grand public de l'époque – comme semble en attester non seulement la ritournelle du troisième mouvement en rondo, manifestement destinée à être retenue de tout l'auditoire… mais aussi l'écriture spectaculaire de la partie soliste, remplie de traits extrêmement brillants.

(L'on peut également se référer, pour ce concerto, à la dissertation d'un étudiant de l'université du Nevada.)

Concerto pour hautbois n°3 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegro

Retrouvée parmi des manuscrits épars, cette partition n'est pas plus datée que la précédente (et pourrait d'ailleurs avoir été rédigée auparavant) ; seules les parties instrumentales séparées en ont été retrouvées.

D'une écriture quelque peu décousue et parfois presque opératique, ce concerto frappe par la longueur de son premier et de son dernier mouvement, à recommander aux exécutants les plus chevronnés et endurants. On y retrouve des structures en dialogues entre groupes et nuances contrastées ; la partie soliste, tout comme dans les deux autres mouvements, se distingue par l'emploi de nombreux sauts intervalliques larges (pouvant aller de la dixième à la treizième). L'effectif orchestral est le même que dans la partition précédente, et se distingue notamment par l'écriture parfois étonnamment fournie des deux parties de cors naturels. On trouve par ailleurs de nombreux passages solo parmi les cordes (y compris au-delà du premier violon), conversant volontiers avec le hautbois solo. Le second mouvement en Ut mineur, une passacaille très expressive, fournit probablement les pages les plus intéressantes de tout ce concerto.

Mouvement de concerto pour hautbois

Cette partition individuelle, également en Ut majeur comme les deux concertos précédents, se présente comme un menuet varié, construit autour d'un thème dépouillé et de style ouvertement pré-classique, tel qu'on en pourrait trouver chez Haydn ou chez Leopold Mozart, de forme binaire avec modulation à la dominante ; dans l'hypothèse (probable) où cette partition date du début des années 1760, William Herschel s'inscrit ainsi dans les tout dernières évolutions stylistiques.
Ce menuet est écrit en Ut majeur comme le concerto précédent, ce qui ouvre la voie à diverses suppositions : pourrait-il s'agir, par exemple, d'une esquisse finalement abandonnée pour l'un des mouvements de ce concerto ? Je souhaite, pour ma part, présenter une autre hypothèse. Tout d'abord, il semble manifeste que ce mouvement a été rédigé avec le concerto précédent ; il suffit pour s'en convaincre de comparer la mélodie du menuet avec celle du premier mouvement : toutes deux commencent par un pentacorde majeur ascendant, sur un rythme iambique. Ce n'est pas tout : la section centrale de ce menuet, écrite dans le ton homonyme d'Ut mineur, lui confère de ce fait un parcours tonal identique à celui des trois mouvements dudit concerto. Pour autant, il ne sonne ni avec la majesté d'un premier mouvement, ni la langueur d'un deuxième mouvement, ni le brillant d'un troisième mouvement ; la notion selon laquelle il aurait été originellement destiné à être l'un de ces trois mouvements ne me semble donc pas suffisamment étayée, sinon franchement douteuse.

Et si, tout bonnement, l'on avait ici affaire à un concerto en quatre mouvements ? Le procédé est peu courant à l'époque baroque (il faudra attendre le second romantisme allemand et français, au milieu du siècle suivant) ; et pourtant l'on en trouve quelques exemples dans la première moitié du XVIIIe siècle, à commencer par les concertos dits « da chiesa » de Telemann, Händel, Johann Friedrich Fasch, William Boyce, Robert Valentine, Alessandro Scarlatti et une myriade d'épigones d'Italie du Nord. Ce n'est toutefois pas de cette forme-là qu'il s'agit ici, puisque Herschel ouvre son concerto sur un Allegro maestoso propre au style classique plutôt que sur le mouvement lent du « da chiesa ».

Le menuet serait donc intégré en troisième position juste avant le final, comme dans une symphonie de Haydn (celles d'Herschel lui-même étant plutôt en trois mouvements). En matière de concerto, on aurait donc ici affaire à un objet rarissime sinon inédit vers 1760 ; on en trouvera un autre cas dix ans plus tard chez le viennois Johann Albrechtsberger, l'un des futurs professeurs de Beethoven, dans l'un de ses très amusants concertos… pour guimbarde. Une telle innovation formelle pourrait contribuer à expliquer l'envergure inhabituelle du reste du concerto ; elle ferait également de Herschel un esprit libre doublé d'un précurseur audacieux… mais, de fait, la chose ne semble pas inconcevable.

Notes sur la présente édition

La partition utilisée pour ce projet a donc été élaborée entièrement par mes soins d'après les sources. Éditée au moyen du logiciel libre de gravure musicale GNU LilyPond, elle est mise à disposition (sur le Web et ailleurs) accompagnée de son code source, ce qui permet d'y ajouter des corrections ou d'en faire des adaptations à volonté, mais aussi d'en tirer parti dans un cadre pédagogique : transcriptions, dictées à parties manquantes, etc. En un mot, ce patrimoine appartient désormais à tout le monde, et je ne puis que souhaiter que d'autres œuvrent à l'avenir dans une même direction au service du bien commun.

Ayant commencé par réaliser une édition Urtext absolument conforme et soigneusement documentée (notamment lorsque je fus amené à devoir corriger des erreurs de copie manifestes dans les sources historiques), je développai un système de surcouches (overlay) pour pouvoir proposer une édition légèrement modernisée (en particulier en termes d'articulations et de nuances) et des suggestions de réorchestration, au prix d'un anachronisme relativement léger : l'orchestre que je fais ici sonner est celui qu'Herschel aurait pu entendre quelques décennies plus tard, chez Mozart ou chez le jeune Beethoven (et nous savons qu'avant de se détourner définitivement de la musique, il s'était tenu remarquablement au fait des toutes dernières tendances en matière d'esthétique musicale). C'est également celui qu'il aurait pu utiliser lui-même s'il avait eu ultérieurement à sa disposition, en tant que musicien soliste, des instruments plus fiables et plus sonores.

La seule exception que j'ai admise ici consiste à écrire la partie de cor pour des instruments à pistons (qui ne seraient mis au point qu'un demi-siècle plus tard). Pour le reste, j'ai fait appel à ma propre familiarité avec le répertoire de cette époque, et en particulier à mon expérience d'accompagnateur continuiste (puisqu'il me semble manifeste que, même dans les partitions dépourvues de chiffrage, Herschel écrivait pour basse continue).

Sans vouloir aller jusqu'à la démarche de Stravinsky revisitant Pergolèse ou de Grieg réécrivant les sonates pour piano de Mozart, il me semblait important d'aborder cette réorchestration comme un vrai travail de composition, et de revendiquer l'aspect personnel, voire dans certains cas l'originalité ou la part de risque, de mes propres choix, là où un "musicologue" se réfugierait peut-être derrière une neutralité du reste purement illusoire. Le pire service que j'aurais pu rendre à William Herschel aurait été de le rendre insipide.

Ce projet n'est donc ni un travail de recherche, ni une œuvre d'érudition, ni une entreprise de reconstitution historique (même si tous ces aspects entrent en jeu d'une façon ou d'une autre). L'enjeu est tout simplement de redonner vie à une musique oubliée, avec notre sensibilité actuelle et sans sacralisation.

Sonatine

Valentin Villenave — 2019-02-22T12:09:00Z

Rédigée à l'été 2014, cette petite sonatine en deux mouvements esquisse ce qui aurait pu devenir ma deuxième sonate pour piano.

Après avoir mis près de trois ans à rédiger ma première sonate pour piano en trois mouvements, je fis l'acquisition d'un cahier (mauve) de seulement trente-deux pages, avec l'intention d'écrire immédiatement une nouvelle sonate très différente, plus spontanée et légère, qui serait constituée de cinq mouvements brefs, de deux minutes chacun.
… La suite n'est que trop prévisible : après des mois de réflexion et d'atermoiements, je ne parvins à en terminer que deux ; après plusieurs années de procrastination tout aussi infructueuse, je pris le parti de les publier tels quels, sous forme d'une petite sonatine en deux mouvements. Voici cette partition, qui n'a évidemment pas été créée à ce jour.

Sonatine pour piano

V. Villenave, 2014 — Licence Art Libre

Historique et description

[Cliquez pour déplier.]

À l'été 2014, alors que les activités de l'Oumupo battaient leur plein et que j'avais multiplié depuis quelques années les expériences formelles d'écriture musicale sous contrainte, je fus saisi (pour la n-ième fois) de ce mouvement de retour de balancier dont je ne suis que trop familier : et si toutes ces recherches et explorations (ou toutes ces pitreries, pour le dire moins charitablement) n'étaient qu'une façon trop facile de me dissimuler et de fuir, d'éviter de regarder en face le fait que, fondamentalement, je n'ai jamais eu grand-chose d'intéressant à dire ? Je me mis donc en devoir d'écarter cette trop grande facilité pour essayer de chercher une pensée musicale plus sincère, plus concise, plus profonde et plus authentique. (Je ne doute pas qu'il existe des personnes pour qui, au contraire, s'exprimer spontanément est plus facile, la difficulté résidant au contraire dans la démarche de mise en forme et d'adoption d'un cadre rigoureux ; à chacun sa torture, j'imagine.)

Bref, attention attention, on allait maintenant faire de la Musique avec un grand M, tendre vers une Vérité avec un grand V,… et évidemment ça ne pouvait déboucher que sur un magistral Bide avec un grand B. Ce qu'il advint précisément.

Je me souviens en particulier d'avoir passé plusieurs heures, par un après-midi de juillet, à observer gravement les déplacements d'une mouche dans la pièce où je me trouvais : parfois quasi circulaires, souvent obsessionnels, et cependant jamais prévisibles. Une trace de vie, infime et circonscrite (je lui avais à plusieurs reprises donné la possibilité de sortir par la fenêtre, et elle avait à chaque fois décliné mon invitation), et pourtant fascinante et échappant à ma compréhension. Je rêvais d'écrire une musique aussi pure que l'étaient les mouvements de cette mouche — car enfin, la mouche a bien une logique à elle, certainement ?

Il en résulta le mouvement que je choisis d'intituler "carillon", parce qu'il se joue en résonnance et toujours autour des mêmes hauteurs — ce qui ne manqua pas de faire soupirer, par la suite, un collègue authentiquement campanologue qui me fit sèchement remarquer qu'un _vrai_ carillon ne se joue qu'avec un nombre limité de cloches, le plus souvent sur un tétracorde. Ce mouvement est constitué principalement d'intervalles objectivement dissonnants (septièmes majeures et octaves augmentées), et pourtant il me semble qu'on peut le jouer avec douceur et peut-être même tendresse, comme une espèce de boîte à musique un peu dérangée. Il n'y a pas de structure fixe (même si j'ai dû pour cela me faire violence), mais on peut entendre assez clairement des phrases et quelques modulations progressives.

À peu près à la même époque, je fis une autre découverte marquante : le manuscrit inachevé de la Dixième Sonate pour piano de Serge Prokofiev, dont ce dernier ne parvint à rédiger que deux pages à la toute fin de sa vie, en 1952-1953. Je vais ici non seulement commettre délibérément un acte délictueux, mais vous en rendre vous-même de fait complice, en reproduisant ici le document en question :

Serge Prokofiev, ébauche de la Sonate n°10 op.137

Pendant plusieurs décennies l'on n'a connu que la première de ces deux pages, et c'est pourtant la deuxième qui recèle des suprises étonnantes, et deux lignes exceptionnellement réussies. (J'ai d'ailleurs persisté dans ma violation éhontée des lois en vigueur, en éditant ce fragment par mes soins et en le postant sur IMSLP.) En fait, il ne s'agit toutefois pas d'une découverte totale, puisque Prokofiev avait souhaité adapter (comme il le fit également, à la même époque, de sa Sonate n°5 op.38/op.135) une œuvre antérieure : sa sonatine pour piano op.54 n°1. (C'est ce qui contribua, quelques années plus tard, à me convaincre de publier ces deux mouvements sous forme de sonatine ; comme pour m'inciter à croire qu'un jour je serais peut-être capable, à mon tour, d'en faire une véritable sonate.)

Marqué par le parcours très romanesque de cette partition, je fus tenté d'en écrire une sorte de pastiche : en ne conservant du texte que son chiffre de mesure, son indication de tempo (Allegro moderato) et sa première note, je me lançai dans une sorte de prélude, ou d'ouverture, au ton un peu déclamatoire ou élégiaque (en commençant, comme toujours, par le motif mi-fa, qui se poursuit naturellement par des intervalles croissants d'un demi-ton, selon le procédé que j'ai parfois qualifié de pseudo-spectre).

Là encore, je dus faire des efforts constants pour résister à la tentation de chercher des structures algorithmiques ou autres contraintes formelles ; c'était peu de temps après l'écriture de ma sonate pour flûte, dont l'écriture labyrinthique (surtout dans le troisième mouvement) est finalement assez perceptible ici — ce qui tendrait à montrer que mon idéal d'une écriture pleinement spontanée et expressive a été complètement manqué.

Ou bien, peut-être que la vision d'un labyrinthe était finalement la seule chose que j'avais à exprimer.

À bien y réfléchir, je ne sais laquelle des deux hypothèses serait la moins déprimante.

Bonne lecture !
Valentin.

Jazz et astronomie : le Cosmic Book !

Valentin Villenave — 2018-05-18T08:55:22Z

Quelques thèmes de Jazz écrits autour de thèmes liés (de façon plus ou moins indirecte) à l'astronomie.

Comme chaque année maintenant, j'ai été invité à l'occasion de la Nuit des musées 2018 à présenter une soirée musicale au planétarium du Palais de la découverte. J'ai pour cela rédigé quelques thèmes de jazz en pastichant des "standards" connus, dont le titre évoquait de façon plus ou moins lointaine des sujets d'astronomie.

Voici la partition de ce "Cosmic Book", suivie d'explications plus détaillées.

The Cosmic Book vol.0

Comme d'habitude, la partition est éditée avec GNU LilyPond (en utilisant l'excellente contribution LilyJazz de Torsten Hämmerle). Le code source de la partition est inclus dans le fichier PDF, ce qui permet de la transposer, la modifier à volonté ; cela est d'ailleurs non seulement autorisé mais encouragé, la partition étant diffusée sous les termes de la licence Art Libre.

Avant-propos

[Cliquez pour déplier]

En gravitation autour du planétarium
Lors de mes précédentes visites au Palais de la découverte (notamment avec mon collectif l'Oumupo), j'avais présenté diverses expériences astronomiques et musicales, notamment :
– en faisant défiler les étoiles du planétarium dans une portée de musique et en jouant la mélodie correspondante, dans un sens puis dans l'autre (en imaginant que la Terre tourne à l'envers), puis en renversement intervallique (en imaginant qu'on voie les étoiles depuis l'autre hémisphère).
– en projetant les constellations dans un Tonnetz, c'est-à-dire un maillage de notes disposées selon trois axes. Cela permettait d'entendre des accords.
– en proposant une modélisation musicale de la mécanique céleste, d'abord planète par planète puis en confrontant les périodes orbitales de plusieurs planètes sous forme de polyrythmie ; mon co-équipier Gilles Esposito-Farèse avait également proposé d'intéressantes modélisations des satellites galiléens de Jupiter.

Pour la plupart de ces expériences, nous avons eu la chance de pouvoir compter sur la compétence et la bienveillance de l'équipe du planétarium, en particulier Andy Richard qui a été d'une aide précieuse.

Pour cette nouvelle occasion, j'ai proposé une approche moins expérimentale : comme je savais que le responsable de l'unité astronomie du Palais de la découverte, Sébastien Fontaine, était fan de synthétiseurs, je lui ai proposé de participer autour d'improvisations sur des grilles d'accords… ce qui nous orientait donc plutôt vers des langages se rapprochant du jazz. (Il s'est avéré finalement que Sébastien ne serait pas disponible ce soir-là ; c'est la vie.)

Le paradoxe du Vrai Livre
Du coup, je suis revenu vers un projet qui me tente depuis longtemps : réaliser un pastiche du Real Book. Qu'est-ce que le Real Book ? C'est un recueil de quelques centaines de thèmes de jazz que tous les musiciens aguerris connaissent par cœur, interprètent et revisitent chacun à leur façon : ce que l'on appelle des standards de jazz, le cœur du répertoire de cette musique en évolution constante, qui repose majoritairement sur des savoirs-faire et traditions non-écrites.

Le Real Book est écrit à la main, grossièrement, photocopié et rephotocopié depuis des décennies… et surtout : il présente l'intéressante particularité d'être totalement illégal, car en inadéquation complète avec le régime "tous droits réservés" du soi-disant droit "d'auteur" en vigueur dans nos contrées prétendûment civilisées. Reproduire des thèmes d'oreille ? Les transcrire approximativement, les réécrire, les réharmoniser, les transformer ? Sans autorisation, sans royalties, sans déclaration Ascap/Sacem/Urssaf/Boucherie Sanzot ? Impensable ! Scandaleux ! Pendant toute une (glorieuse) époque, le Real Book ne s'est transmis que sous le manteau. "Pirates" ou "bootleggers", les musiciens de jazz n'ont pu prospérer que dans cette illégitimité — ce qui n'a pas empêché les producteurs de disques de mettre la main sur ce patrimoine et de le copyrighter pour les lustres à venir.

La solution à ce problème aurait pourtant été, nous le savons aujourd'hui, toute simple : il aurait suffi d'utiliser des licences alternatives au régime "tous droits réservés". Par exemple, certaines des licences Creative Commons, ou encore mieux, la licence Art Libre ; en un mot, d'autoriser par principe l'exécution, la copie, et la création de nouvelles œuvres à partir des thèmes d'origine. (Certes, les industriels du disque et les sociétés de gestion auraient fait la tête. Mais à la limite, c'est plutôt une raison de plus.)

Comme je l'ai fréquemment dit, là où le Pirate copie, le Libriste clone (et améliore). Plutôt que d'utiliser illégalement une copie de Microsoft Office, vous pouvez télécharger gratuitement LibreOffice, c'est plus léger et plus fiable ; de même pour Mozilla Firefox, Android, GNU/Linux, Wikipédia, et toutes les grandes réussites du monde Libre ces quinze dernières années. Et dans le domaine musical ? On trouve, certes, des bibliothèques de partitions telles que l'indispensable IMSLP ou la moins-connue Mutopia ; elles se préoccupent toutefois davantage de musique savante des siècles passées, ces miettes que l'industrie culturelle a bien voulu (non sans résistance) laisser entrer dans le domaine public. Pour la musique populaire ou les musiques dites "actuelles"… Il faut se débrouiller soi-même.

Écrire savamment dans un langage non-savant
Tel est le constat qui m'a conduit, à de nombreuses reprises, à écrire de "fausses" partitions de musique populaire, histoire de pouvoir non seulement les jouer moi-même au nez et à la barbe de tous les parasites du milieu artistique… mais aussi, et surtout, de permettre à d'éventuel⋅le⋅s futur⋅e⋅s musicien⋅ne⋅s de les jouer à leur tour. Il ne s'agit pas de contrefaçon, j'y veille d'ailleurs très soigneusement (ô glorieuse époque dans laquelle nul ne peut être artiste ou auteur sans être d'abord et avant tout juriste) ; personne ne pourrait confondre, par exemple, mes tangos avec ceux de Piazzolla, même s'ils s'y réfèrent explicitement.

Au-delà de cette raison pratique, existe une autre raison (une raison pure ?) à ma démarche : d'un point de vue politique et idéologique, l'existence même d'une telle dichotomie entre culture populaire et culture savante me hérisse, m'insupporte, me donne envie tour à tour de fracasser des pare-brises à coup de batte ou d'ouvrir la fenêtre pour vomir dans la rue. Certes, l'industrie médiatique de masse est en faute, je l'ai dénoncé maintes fois dans ces pages. Mais le monde de la "création contemporaine" soi-disant légitimée n'est pas moins à blâmer, qui s'est gargarisé pendant plus d'un demi-siècle de son propre hermétisme.

Mon langage habituel, celui que j'utilise dans mes propres partitions, est celui de la musique savante contemporaine (certes pas assez contemporain pour d'aucuns, mais c'est un autre problème). Cela ne m'empêche pas d'être intéressé par les porosités entre les langages : de même qu'il n'existe aucune raison pour ne pas utiliser du subjonctif dans un SMS ou des gros mots dans un beau livre, ne pourrait-on pas rendre la musique soi-disant savante accessible à chacun, et la musique dite populaire plus sophistiquée qu'un pur produit de consommation à court terme ?

En conclusion de l'introduction
Voilà ce qui m'a conduit à écrire ce petit recueil de quelques thèmes, en partant de standards de jazz connus mais en introduisant quelques particularités peut-être intéressantes : accords enrichis, modulations inattendues, progressions d'accords prises à rebrousse-poil, renversements intervalliques de la mélodie… Je m'empresse d'ailleurs de préciser que je ne prétends aucunement réinventer l'eau tiède, et que quelques jazz⋅wo⋅men font des choses musicalement tout aussi tordues depuis bien longtemps.

Sommaire

– Black Moon (d'après Blue Moon, 1934, Richard Rodgers & Lorenz Hart)
Une « lune bleue » désigne une pleine lune qui arrive une deuxième fois dans un même mois (la période orbitale de la Lune autour de la Terre étant de 29,53 jours, donc un peu inférieure à un mois). À l'inverse, une « lune noire » désigne une nouvelle lune qui arrive une deuxième fois dans un même mois : c'est-à-dire que la lune présente sa face qui n'est pas éclairée par le Soleil — au sens strict, elle n'est toutefois pas entièrement « noire », car la Terre lui renvoie une faible lumière dite « cendrée » (ce phénomène a été compris et décrit pour la première fois par Galilée). D'un point de vue harmonique, le défi était dans cette chanson de… « faire tourner un Anatole à l'envers » (ça ne s'invente pas).

– Fly Me To The 71st Moon Of Jupiter (d'après Fly me to the Moon, 1954, Bart Howard)
La chanson Fly me to the Moon, enregistrée notamment par Frank Sinatra (cet enregistrement accompagna même les astronautes des missions Apollo 10 et 11), nous invite à aller sur la lune, puis sur « Jupiter and Mars »… ce qui représente un trajet assez peu pratique (1230 millions de kilomètres au moins !). Au contraire, si nous cherchions à aller vers Jupiter, il serait avantageux de passer d'abord près de Mars pour bénéficier de son champ gravitationnel pour nous propulser. Et d'ailleurs, des Lunes, Jupiter en a beaucoup : 69 connues à l'heure actuelle, mais on en découvre fréquemment de nouvelles (la tâche étant rendue difficile par les orbites excentriques des satellites les plus irréguliers).

– How High The Satellite (d'après How high the Moon, 1940, Nancy Hamilton & Morgan Lewis)
La chanson How high the Moon, enregistrée entre autres par Ella Fitzgerald, est une méditation sur l'infini, la musique et l'amour. Sa mélodie oscille entre majeur et mineur, et ses accords ont inspiré d'innombrables musicien⋅ne⋅s, notamment John Coltrane qui en a proposé sa propre version, intitulée Satellite et devenue elle-même un standard à part entière. Cette réécriture combine des éléments thématiques de l'une (rigoureusement inversés) et des enchaînements harmoniques de l'autre (là encore recombinés dans tous les sens). Et pour répondre rapidement à la question posée par ce titre : la Lune orbite à environ 380 000 kilomètres de la Terre, ce qui équivaut à plus de dix fois l'altitude de nos satellites artificiels les plus éloignés (en orbite géostationnaire).

– It's Only A Gobo Moon (d'après It's only a paper moon, 1933, Harold Arlen)
Le terme « gobo » est utilisé par les éclairagistes pour évoquer les formes découpées dans un matériau opaque, et projetées par une lampe munie d'une lentille. On en trouve de toutes les tailles, et pour toutes sortes de motifs…

– Leonids Fell On America (d'après Stars fell on Alabama, 1934, Frank Perkins)
La chanson Stars fell on Alabama est une romance innocente, dont le titre a été emprunté à un livre qui évoque des sujets plus sérieux (à commencer par la ségrégation raciale). Ce titre se réfère, quant à lui, à la pluie d'étoiles filantes qui se fit remarquer sur toute l'Amérique du Nord à l'automne 1833. Des astronomes étudièrent ce phénomène de façon rigoureuse, mais il fallut plusieurs décennies pour comprendre qu'il était en fait dû au passage cyclique d'une comète. La pluie dite des « Léonides » peut être observée chaque année à l'automne mais elle est plus intense tous les 33 ans. Plus connues, les « Perséides » peuvent être observées chaque été dans tout l'hémisphère Nord.

– Let My Black Hole Grow (d'après Let My People Go chant traditionnel répertorié pour la première fois pendant la Guerre de sécession)
Mon acolyte Nicolas Graner a eu l'idée d'écrire des paroles sur ce negro spiritual afin d'évoquer les trous noirs et leurs caractéristiques physiques (c'est-à-dire principalement gravitationelles). J'ai réécrit la mélodie d'une façon à la fois très proche de l'original quoique subtilement plus compliquée, et fidèle à l'esprit de ces chants traditionnels ; on peut notamment y trouver des traces de Swing Low, qui date des années 1860 et dont l'auteur Wallace Willis était lui-même un esclave affranchi.

– My Favorite Rings (d'après My Favorite Things, extrait de The Sound of Music, 1959, Richard Rodgers & Oscar Hammerstein)
Cette valse enlevée a été transformée en standard de jazz notamment par John Coltrane, qui en a laissé plusieurs enregistrements mémorables. Elle est ici réécrite entièrement avec des paroles évoquant les anneaux dans le système solaire : c'est-à-dire non seulement les quatre planètes gazeuses, mais également quelques systèmes d'anneaux que l'on commence tout juste à découvrir (notamment autour d'astéroïdes et de planétoïdes tels que les Centaures).

– Noisy Light Of Busy Stars (d'après Quiet nights of quiet stars, 1960, Antônio Carlos Jobim)
La célèbre bossa Corcovado d'Antônio Carlos Jobim a été traduite en anglais par Gene Lees pour évoquer le calme de la nuit et les étoiles silencieuses… Or, la lumière qui nous parvient des étoiles n'est pas du tout fixe, mais elle est pleine de bruit ! Outre le scintillement lié à l'atmosphère terrestre, la lumière d'une étoile peut être perturbée par des corps célestes passant entre elle et nous (ou déformant sa trajectoire par leur champ gravitationnel) ; mesuré soigneusement à une échelle infime, ce phénomène a notamment permis de déduire l'existence de planètes en orbite autour de certaines étoiles…

– Quinoccio (d'après Equinox, 1960, John Coltrane)
Si le standard de jazz Equinox est dû au grand saxophoniste John Coltrane, c'est à sa femme Naima qu'on en doit le titre (l'équinoxe d'automne coïncidant avec l'anniversaire de Coltrane). C'est un thème minimal, sous forme de blues en mineur ; toutes les formules rythmiques ont ici été interverties, et le dessin mélodique s'appuie sur d'autres notes du mode tout en restant lointainement reconnaissable.

– Spin Slow (d'après Speak Slow extrait de One Touch of Venus, 1943, Ogden Nash & Kurt Weill)
Venus est l'objet céleste le plus visible depuis la Terre, après notre Lune. Elle a fait l'objet de multiple missions spatiales, en particulier soviétiques, qui ont permis de constater son évolution radicalement différente de celle de notre planète, pourtant à peine plus grosse : Vénus est couverte d'une atmosphère de dioxyde de carbone et de nuages d'acide sulfurique, qui en créant un effet de serre très marqué, en font une planète plus chaude que Mercure, qui est pourtant plus proche du Soleil. C'est également la seule planète à tourner sur elle-même dans le sens inverse de toutes les autres (peut-être suite à une collision), et ce très lentement ; toutefois l'existence de vents très puissants tout autour de la surface donne l'impression que son atmosphère tourne plus vite que la planète elle-même (on parle même de "super-rotation").

– Star System (d'après Star eyes, 1943, Gene de Paul & Don Raye)
Au-delà du sens que lui donnent les paparazzi, l'expression « star system » désigne des systèmes stellaires, c'est-à-dire des ensembles de plusieurs étoiles orbitant les unes autour des autres. Pour nous, habitants du système solaire à une seule étoile, il est déjà difficile d'imaginer un système binaire ou ternaire (à deux ou trois étoiles, respectivement) ; or on a pu observer des systèmes quintuples voire sextuples, eux-même composés de systèmes binaires ou ternaires !

– Stellar (d'après Solar, Miles Davis, 1954)
Le thème Solar est l'un de ces standards mémorables qui renouvelèrent à eux seuls le langage du blues et du jazz. Il est ici réécrit en procédant par renversement des intervalles de départ, ce qui conduit à des enchaînements harmoniques plus étonnants… voire acrobatiques.

– Stellarium By Starlight (d'après Stella by starlight, 1944, Victor Young)
Stella by starlight est l'un des thèmes les plus célèbres et expressifs de l'histoire du jazz ; il a été interprété et réinventé par des centaines de musiciens parmi les plus grands. La mélodie qui l'évoque ici passe par des modulations sophistiquées et inattendues… et il est évidemment possible, comme pour l'original, de la transformer de diverses façons. « Stellarium » est un terme latin qui désigne une carte des astres (et pourrait d'ailleurs décrire plus pertinemment ce que nous nommons planétarium) ; c'est aussi le nom de l'un des deux magnifiques logiciels libres (le second étant Celestia) qui permettent de découvrir les corps célestes.

– Stormy Weather On Jupiter (d'après Stormy Weather, 1933, Harold Arlen & Ted Koehler)
Davantage que la plupart des autres thèmes présentés ici, il s'agit d'un pastiche revendiqué. Peu d'objets dans le système solaire méritent autant d'être qualifiés de « stormy weather » (temps tempétueux) que la grande tache rouge de Jupiter. Sa composition chimique est encore mal connue à ce jour, même si plusieurs hypothèses pourraient expliquer sa couleur si reconnaissable. Nous savons cependant qu'il s'agit d'un gigantesque cyclone, qui est observé depuis plus de 350 ans et semble d'ailleurs diminuer peu à peu. Jupiter est classé comme une planète géante gazeuse, et porte bien cette qualification puisque son diamètre est un dizième de celui du Soleil, mais 10 fois celui de la Terre (et c'est par 1000 qu'il faut multiplier ou diviser si l'on compare le volume plutôt que le diamètre) !

– Twin Devil Moons (d'après Old devil moon, 1947, Burton Lane & Yip Harburg)
Dans l'Iliade, le dieu Mars (dieu de la guerre) invoque ses deux fils, Phobos et Deimos (la peur et la terreur). Il était donc assez logique de baptiser ainsi les deux lunes de la planète Mars lorsqu'elles furent découvertes à la fin du XIXe siècle. L'affaire connait cependant un prologue pittoresque lorsque, deux siècles et demi plus tôt, l'astronome Johannes Kepler tombe sur une énigmatique inscription de son collègue Galilée (qui, pour des raisons de confidentialité, pratiquait assidument les anagrammes) : smaismrmilmepoetaleumibunenugttauiras — Kepler pense que Galilée indique ici avoir observé deux satellites de Mars… alors que ce dernier parlait en fait de ce que nous savons aujourd'hui être les anneaux de Saturne.

– Wintertime (d'après Summertime, 1934, George Gershwin & DuBose Heyward)
L'hiver et l'été trouvent leur explication dans l'inclinaison de l'axe de rotation de la Terre par rapport au plan de l'écliptique. Cette chanson Wintertime est en fait extraite de la comédie musicale Harmoniques (musique de Valentin Villenave sur un texte de Nicolas Graner) ; non seulement les paroles sont écrites en utilisant seulement deux voyelles, mais les intervalles de la mélodie suivent ces voyelles de façon obligée (monter ou descendre d'une quinte à chaque changement de voyelle, et uniquement des mouvements conjoints quand la voyelle ne change pas). La difficulté était d'évoquer le blues de Gershwin malgré ces contraintes d'écriture !

– The Yearly Sun (d'après The Midnight sun, 1947, Lionel Hampton & Sonny Burke)
Passer un week-end sur Mercure (au-delà d'un petit problème de température : il y fait -173°C la nuit, 430°C le jour) est moins simple qu'il n'y paraît. Le mouvement de cette petite planète (grande comme une fois et demie notre Lune, quoique cinq fois plus lourde) présente en effet une particularité intéressante : il lui faut exactement autant de temps pour tourner trois fois sur elle-même, que pour faire deux fois le tour du soleil — par conséquent, vous ne verriez le soleil se lever qu'une fois tous les deux ans !

– Yet Another Star (d'après Another Star, 1976, Stevie Wonder)
Lorsque paraît la chanson Another star, Stevie Wonder a 26 ans mais déjà 18 albums à son actif. Cette chanson s'inspire de son riff de basse entraînant, en remplaçant la succession harmonique d'origine par un enchaînement chromatique plus complexe… mais, espérons-le, tout aussi groovy.

– Zenith Of The Sun (Or Nadir Of The Moon ?) (d'après East of the Sun (and West of the Moon), 1934, Brooks Bowman)
La chanson East of the Sun (and West of the Moon) doit son titre à un conte norvégien, ce qui ne nous renseigne guère sur l'emplacement ainsi désigné (d'ailleurs, peut-on vraiment parler d'Est et Ouest dans l'espace ?). On pourrait plutôt parler, par exemple, de Zénith et de Nadir, ce qui n'a sans doute pas beaucoup plus de pertinence mais nous permet d'utiliser ces deux beaux termes arabes peu usités (pour quelqu'un qui se tiendrait debout sur une planète, le zénith est l'axe directement au-dessus de lui alors que le nadir est la direction opposée, qui part sous ses pieds). Si nous voulions que le soleil soit à notre Zénith, il faudrait nous trouver sur Terre près de l'équateur à midi… et pour que la Lune soit au nadir au même moment, il faudrait qu'il y ait en même temps une éclipse de lune observable par les terriens aux antipodes ! La ligne mélodique évoque ici la chanson d'origine, mais l'harmonie lui donne un éclairage complètement différent.

D'autres thèmes à visiter éventuellement :
– Stardust [c'est aussi le nom d'une très belle mission de retour d'échantillon de comète en 2006, la seule mission spatiale au-delà de la Lune à être revenue jusqu'à nous]
– Moon dreams
– Moon song
– Moonlight serenade
– No moon at all
– Oh you crazy moon
– Night and day [une occasion de comparer le jour solaire et le jour sidéral ?]
– What a little moonlight can do
– Reaching for the moon
– It was written in the stars
– Moonlight becomes you
– Olha pro Céu (Look at the sky)
– Orbits (Wayne Shorter-Miles Davis)
– The world is waiting for the sunrise
– Lost in the stars (Kurt Weill) [ce titre résume la situation des sondes Voyager 1 et 2, qui ont atteint la limite entre le système solaire et l'espace interstellaire]
– When the sun comes out
– When you wish upon a star
– …

Merci à Nicolas Graner pour avoir bien voulu relire et corriger ces explications astronomiques !

A generic impromptu

Valentin Villenave — 2018-04-19T08:41:28Z

Cette brève partition pour clavecin seul a été écrite en 2015 pour servir de générique à un podcast de vulgarisation scientifique.

Voici une petite pièce que je n'avais pas prévu de publier en tant que telle, mais après l'avoir laissée dans un coin pendant quelques années j'en suis venu à craindre d'oublier son existence même. Vous trouverez ici la partition (le code source LilyPond est inclus dans le fichier PDF), précédée d'un enregistrement interprété au clavecin par Richard Siegel et moi-même.

Historique et description

[Cliquez pour déplier.]

J'ai déjà eu l'occasion de présenter ici mon ami Nicolas Graner, membre éminent de la liste Oulipo depuis 1996 et qui a participé ces dernières années aux événements que je propose avec l'Oumupo au Palais de la découverte. (Nicolas et moi avons également écrit ensemble une comédie musicale, mais ça je vous en reparlerai une autre fois.)

Dans la vie, Nicolas travaille à la Faculté des Sciences de l'université d'Orsay, où il anime à lui (presque) tout seul un service de vulgarisation proposant des conférences, expositions et publications en ligne — notamment un podcast audio. Et à ce titre qu'il m'a demandé, à l'automne 2015, si je n'aurais pas une idée de musique pouvant lui servir de générique.

C'est là le genre de requête que j'ai tendance à fuir d'ordinaire : en effet, je ne pratique pas le son en boîte. Ma compétence se borne à jouer des partitions, et parfois à en écrire (les premières étant de préférence distinctes des secondes) ; en d'autres termes je ne côtoie — officiellement — la musique que sous forme écrite. Alors certes, j'aurais pu dans le cas présent 1/ écrire une partition, puis 2/ la jouer au piano et 3/ l'enregistrer ; il n'y a que l'étape 3 pour laquelle je me déclare formellement incompétent, mais il m'est arrivé de faire comme si.

Or, s'agissant d'un motif musical introductif (ou jingle en bon français), la spécificité du timbre est au moins aussi importante que celle du contour mélodique ; en d'autres termes, quelque chose d'un peu plus inattendu que le piano aurait été souhaitable. Mon premier réflexe, dans ce genre de situation, est d'utiliser le marimba, un instrument magnifique permettant toutes sortes d'écritures. Oui sauf que, c'est une tellement bonne idée que je suis loin d'être le premier à l'avoir : depuis une quarantaine d'années, le marimba est devenu le signe par excellence de l'alibi exotique-moderniste, pour n'être plus aujourd'hui que celui de la paresse intellectuelle des Sound Designers De Tous Poils (SDDTP).

Une hypothèse un peu plus courageuse aurait été d'utiliser un instrument authentiquement passé de mode. Or, j'avais rédigé l'année précédente une suite de pièces pour clavecin seul, à l'intention du claveciniste émérite Richard Siegel ; même si ledit Richard n'avait pas eu l'air particulièrement enthousiasmé par ma partition, nous avions sympathisé autour d'un autre sujet : notre goût commun pour ce qui est de bidouiller des ordinateurs. (Et pour les kebabs et les jeux vidéos, mais on ne se connaissait pas encore si bien que cela à l'époque.)

Si j'étais un SDDTP, je pourrais ici rédiger tout un baratin pour expliquer combien le choix du clavecin pour un podcast scientifique est à la fois une audacieuse trouvaille et une adéquation évidente ; combien le choc cognitif résultant de la confrontation entre un instrument ancien et une écriture contemporaine est à l'image de la science elle-même, faite de lien avec le passé et de disruptions innovantes blablablabla, blablabla, blabla. Disons que c'est chose faite et passons à la suite ; la seule vérité étant évidemment que j'avais tout simplement envie de faire enfin jouer un peu de clavecin à Richard Siegel (ma tentative précédente en la matière ne s'étant guère avérée fructueuse).

Un jour où j'allais rendre visite à Richard autour d'une question de carte mère ou de pâte thermique, je rédigeai en chemin une brève séquence, sur un rythme dansant (fait de mélange ternaire/binaire, trochée/pyrrhique, de valeurs ajoutées, décrivez-le comme vous voudrez) et à base de quintes — et, plus discrètement, d'intervalles de couleur majeure : tierce majeure, septième majeure, sixte majeure. (Là encore, un SDDTP pourrait développer une bonne page de bullshit entrepreneurial-communicationnel pour expliquer combien ce motif réjouissant symbolise la joie de la connaissance, mais aussi combien les quintes représentent la logique inébranlable de la démarche scientifique, blablabla.)

Cette écriture tend à sonner plutôt bien au clavecin ; je l'avais déjà utilisée dans quelques-unes de mes pièces mentionnées plus haut, mais on la trouve évidemment bien avant moi, par exemple dans des partitions de Ligeti (je pense ici moins à Hungarian Rock qu'à l'étude Fém, que je jouais autrefois par cœur). Enfin, je découpai cette brève partition en plusieurs phrases, en me disant que les titres et annonces du podcast pourraient être insérées entre les séquences mélodiques.

Richard enregistra la piste sur son clavecin à plumes de vautour, et je l'envoyai illico à mon "commanditaire" Nicolas Graner. Hélas, ce dernier m'expliqua que son projet était plutôt de parler sur la musique, en faisant peu à peu baisser le volume du fond sonore (ou, pour le dire en bon français, fade out).

Cela posait deux nouveaux problèmes : tout d'abord, il allait falloir davantage de musique (voire de la musique qui puisse être répétée en boucle, pour s'adapter à la longueur nécessaire). L'autre problème est que le clavecin est un instrument à la sonorité très prégnante, où les attaques de chaque note et accord s'entendent et se remarquent (et risquent donc de distraire l'attention si l'on ajoute du texte parlé).

J'écrivis donc une partition plus longue, toujours en partant du motif que j'avais initialement rédigé, mais en le réservant pour la fin, et en annonçant tous ses éléments au préalable. Après un début dans l'aigu qui sert — tout comme avant — à saisir l'attention de l'auditeur (en très bon français, la captatio benevolentiae), la musique descend dès que possible dans le grave de l'instrument et s'y maintient pendant un long moment (ce qui permet d'obtenir une texture sonore plus adéquate à servir de fond sonore à de la voix parlée).

Même si l'écriture est ici très libre (et rédigée, pour tout avouer, d'un seul premier jet), j'utilise quand même quelques structures un tant soit peu rigoureuses : par exemple dans le découpage rythmique :

3 3 3 3 (2 mesures à 6/8) 2 3 3 2 (2 mesures à 5/8) etc.

Rien de très remarquable, en tout cas. Là encore, je me sers du cycle des quintes pour parvenir à des superpositions harmoniques de plus en plus complexes et quelque peu "dissonantes" ; cependant les notes graves du clavecin sont ici assez indistinctes. (Et trahissent peut-être le fait que c'est un pianiste et non un claveciniste qui a écrit la partition…)

Rien ne me poussait à donner un titre à cette partition purement utilitaire ; je l'intitulai A generic impromptu ("un impromptu générique") pour faire un (petit) jeu de mots, puisqu'elle n'a pas grand-chose de distinctif… et qu'elle doit servir de générique. Le jeu de mots fonctionne un peu mieux en anglais, où l'on adore utiliser des mots tels que generic ou basic pour se moquer des gens ou des idées un peu conventionnelles. Quant au terme d'impromptu, il me sert à reconnaître et excuser l'écriture très libre et informelle de la partition (contrairement à mes travaux habituels, extrêmement formalistes et contraints), rédigée ici au fil de la plume comme une improvisation sur le papier — ou plutôt en l'occurrence, dans le code LilyPond. Plutôt qu'à l'expressivité des impromptus de Chopin, Sibelius ou Poulenc, je pense ici à la légèreté de L'Impromptu de Versailles de Molière, qui m'a marqué quand j'étais petit.

Bref, j'apportai cette nouvelle version à Richard… lequel me déclara tout bonnement qu'il avait la flemme de l'apprendre lui-même pour la jouer correctement ; il me proposa donc de l'enregistrer avec lui. La version que je présente ici a donc été enregistrée par un duo de claviéristes, à une main chacun (si mes souvenirs sont bons, votre serviteur est la main droite).

Comme quoi.

Bonne lecture et bonne écoute !
Valentin.

« Curiosités musicales » : revisitons la musique !

Valentin Villenave — 2018-02-27T15:10:21Z

Je propose, depuis 2018, des conférences-concerts divertissantes pour tous publics, permettant d'aborder l'histoire et la théorie de la musique sous un angle accessible et amusant.

Alors, voilà.

Depuis quelques années, j'ai pour projet de proposer des causeries plus ou moins informelles, illustrées d'exemples musicaux joués au piano (par mes soins), portant sur des questions d'histoire des langages musicaux et de l'esthétique musicale, sur des points remarquables ou peu connus du patrimoine musical savant (qu'il s'agisse d'auteurs oubliés ou d'expériences méconnues). Ce projet commence aujourd'hui à se concrétiser, puisque j'ai été invité à donner quelques-unes de ces « conférences-concerts » (c'est un grand mot) à Paris et en banlieue, et que j'espère bien en présenter d'autres à l'avenir…

« Curiosités musicales » : plaquette de présentation

J'ai réalisé à cet égard une petite plaquette de présentation (4 pages format A5), que vous trouverez ci-contre et dont je copie ci-dessous l'argumentaire. Je l'ai illustrée de portraits et caricatures de compositeurs (toutes dans le domaine public), et rédigée sur un ton plutôt gentil voire simpliste — vous trouverez cependant dans les paragraphes suivants quelques développements plus pointus.

Non, la musique n'est ni une science impénétrable, ni une magie mystérieuse ! C'est un langage comme un autre, fait de notes et de rythmes plutôt que de mots ou de tracés. Les compositeurs et compositrices s'expriment comme vous et moi, et mènent des vies aussi ordinaires (ou héroïques) que le
reste de l'humanité ; l'inspiration leur vient d'anecdotes inattendues, grandioses… ou parfois triviales.
Au-delà même de son imagination et de son talent, l'artiste est aussi artisan. Écrire de la musique est souvent un jeu d'esprit, un problème à résoudre. Les auteurs appliquent habilement – et détournent – des règles qu'ils se fixent eux-même, animés d'une inventivité ludique, non dénuée d'intuition et d'humour.
Du grand répertoire aux partitions méconnues, je vous invite à partager cette curiosité en nous penchant sur leurs œuvres et leur histoire, pour mieux comprendre ce qu'ils nous disent ! — V. Villenave.

Comme l'indique l'intitulé de ces conférences, il s'agit, d'un développement des billets que je rédige de temps en temps pour le site de l'Oumupo sous l'intitulé Curiosités musicales : http://oumupo.org/trouvailles.

Il s'agit également d'un prolongement de mon activité d'enseignement (et notamment des ateliers collectifs d'écriture que j'organisais autrefois, à titre bénévole). Mais aussi des exposés, stages, ateliers et autres stands qu'il m'arrive de tenir pour l'Oumupo.

Et, enfin et surtout, il s'agit pour moi de donner libre cours à ma passion ~~de m'écouter parler~~ d'expliquer des choses en des termes les plus simples et accessibles possibles, afin de contribuer à diffuser le savoir et la culture, et à désacraliser cet objet souvent mystérieux et intimidant qu'est aujourd'hui, pour beaucoup d'entre nous, la musique savante.

L'histoire des "Curiosités" : une curiosité envers l'histoire

Lorsque j'ai lancé l'Ouvroir de musique potentielle actuel en 2011, l'enthousiasme suscité par cette initiative a pris une forme à laquelle je ne m'étais ni attendu, ni préparé. J'ai, en particulier, été frappé du nombre de contributions transmises de toutes parts, au hasard des rencontres… ou de prises de contact venant de parfaits étrangers !

La grande majorité de ces contributions prenait la forme de références historiques obscures (en tout cas pour moi) : "ah, vous vous intéressez aux expériences musicales sous contrainte ? Saviez-vous que, en l'année [xxxx], le musicien [Xxxx Xxxxxxx] avait précisément [écrit une partition|sorti un album|inventé un instrument] en s'appuyant sur [tel procédé mathématique|tel jeu linguistique|tel motif graphique] ?"

Si dans de très rares cas il pouvait s'agir de name-dropping purement gratuit, la plupart du temps ces contributions étaient offertes comme un simple coup de main en toute bonne foi, désintéressé et serviable, émanant de personnes manifestement plus cultivées que moi. En d'autres termes, j'avais devant moi un sérieux boulot de rattrapage avant de pouvoir prétendre à la moindre légitimité en matière de "musique potentielle".

La culture historique (et éclectique), en effet, est une composante essentielle de tous les collectifs "ou-x-po" qui, dans le sillage de l'Oulipo en littérature, se sont construits dans des disciplines diverses (et parfois improbables) autour de deux approches, drolatiquement baptisées synthoulipisme et anoulipisme :
– inventer de nouvelles contraintes d'écriture (de forme, de langage, etc.)
– inventorier des contraintes déjà présentes dans le patrimoine existant, parfois passées inaperçues jusqu'à présent.

Ce dernier point est désigné par François Le Lionnais sous une expression savoureuse : les "plagiaires par anticipation" de l'Oulipo (un exemple parlant est celui de la sextine, forme combinatoire dont l'histoire s'étend sur près d'un millénaire).

En d'autres termes, les Oumupiens que nous prétendons devenir, se doivent d'être aussi (au moins pour une part) d'authentique érudits prêts à recueillir, traquer, dénicher, analyser, classer (/penser), autant de travaux précurseurs que possible. Autant le dire tout de suite : un pareille tâche est, s'agissant de la musique, tout à fait insurmontable. (Par quiconque en général, et par moi à plus forte raison.)

Mais cela n'empêche pas d'essayer. C'est pourquoi j'organisai dès 2012 le site web de l'Oumupo sous forme de wiki, en m'employant à distinguer plusieurs sortes de contraintes, leurs parentés éventuelles, etc. Certes. Mais que faire des inévitables objets inclassables ? Des tentatives sans lendemain ? De mon goût obsessionnel pour les listes incongrues ? Début 2015, j'ouvris en marge du wiki principal une simple page Shaarli, destinée à collecter quelques liens accompagnés d'une brève description (oui : brève ! en théorie du moins…), voire de quelques mots-clés.

Du contenu

Deux ans plus tard, ayant rédigé sur cette plateforme des notices de plus en plus abondantes et développées, je commençai à me dire que ces "curiosités" pourraient aussi bien être présentées au public en chair et en os, sous forme d'exposés vivants et divertissants. À condition toutefois de les enrichir suffisamment pour que cette formule apporte un véritable intérêt en comparaison d'une simple notice lue à voix haute.

Comme je l'évoquais plus haut, c'est là une tentative de convergence entre mes activités d'écriture (notamment dans le cadre de l'Oumupo) et l'activité d'enseignant qui, au civil, me sert de gagne-pain mais pas seulement. J'ai eu de nombreuses occasions d'expliquer sur ce [Site] (et ailleurs) combien il me paraît important de lutter contre le processus que je qualifie de "ringardisation organisée de la culture savante", contre la dichotomie purement arbitraire entre public-consommateur-passif et artistes-dits-professionnels, ainsi que contre l'idéologie d'isochronie (l'illusion d'avoir atteint la "fin de l'Histoire") qui conduit beaucoup d'élèves à s'avérer incapables de pouvoir situer aucune musique datant de plus de vingt ans dans le moindre contexte historique. (Expérience amusante : regardez la playlist qu'écoutent vos élèves — adolescents OU adultes — et demandez-leur, entre la Sonate au clair de Lune de Beethoven ou la dernière musique de film de Einaudi susurrée au piano, de quel siècle datent ces deux partitions…)

Les causeries que je proposent s'inscrivent discrètement dans cette démarche militante ; même si le public est ici — initialement du moins — réduit à une attitude de réception passive, j'essaye d'engager progressivement un échange, un dialogue, voire d'accueillir à l'improviste les éventuelles contributions. Dans un même ordre d'idées, jouer des morceaux moi-même en direct n'est pas ici destiné à faire admirer mes (très intermittentes) qualités d'interprète, mais à me permettre d'ajouter des commentaires, de rejouer tel ou tel accord ou fragment mélodique. En échappant au rituel formel et codifié en usage dans les lieux de culture légitimée (salles de théâtre ou — pire — de concert), j'entends démystifier non seulement le patrimoine musical, mais aussi les pratiques créatives elles-mêmes : je présente ainsi, lorsque le sujet s'y prête, quelques partitions écrites par moi-même ou par mes collègues oumupiens ; je peux également improviser quelques passages pour montrer comment une idée musicale pourrait être développée dans différentes directions.

Entendons-nous bien : si altruistes que puissent être ces justifications, je ne saurais nier qu'il s'agit également pour moi de "faire mon show", de façon extrêmement narcissique.

Mais pourquoi altruisme et narcissisme devraient-ils être incompatibles ? Après tout, l'existence même du milieu associatif et humanitaire ne s'explique pas autrement…

Du gâteau

Une autre de ces raisons est, autant le reconnaître, explicitement mercantile : après plus de quinze ans dans l'enseignement artistique spécialisé, je dois m'avouer lassé, non d'enseigner et d'accompagner les élèves, mais de continuer à le faire au prix royal d'environ vingt euros (bruts) de l'heure. Pour autant, les pratiques culturelles et artistiques, particulièrement celles qui nécessitent un enseignement individuel, restent à un prix généralement bien trop élevé ; à tel point que d'éhontés politiciens se saisissent de prétextes grossiers pour remplacer ces dernières par des cours collectifs. Si nous devons "faire dans le collectif", alors allons-y gaiement et ouvrons les salles au public le plus large : même dans un concert gratuit où trône symboliquement une corbeille à côté de la sortie, les interprètes savent pouvoir compter sur un revenu substantiel du seul fait de la générosité (ou de la mauvaise conscience) de leur auditoire.

À ce constat s'en ajoutent deux autres : le premier est l'intérêt jamais démenti, envers les conférences et événements culturels, d'un certain public — pour nommer par son nom l'admirable diversité sociologique de la société française : je veux ici parler des vieux. Postez-vous à la sortie d'une conférence Connaissance du monde, d'un cours au Collège de France, ou de je ne sais quelle UTLS, UTL ou UP, et vous en verrez les signes, difficilement ignorables. Or par une amusante coïncidence, ces classes d'âge sont également celles qui peuvent encore se prévaloir d'une (relative) aisance financière. La conclusion n'est pas difficile : s'il y a un gâteau, alors j'en veux une part.

De cette appétence toujours grandissante de notre société en matière d'éducation culturelle (et nonobstant ridiculement ignorée par la plupart des instances dirigeantes), l'on peut voir un autre signe éminent dans le succès de programmes grand-public tels que ceux que proposait autrefois Leonard Bernstein au public américain, ou depuis ces dernières décennies Jean-François Zygel à la radio et à la télévision françaises. Le public est là.

Et puisqu'il y a un gâteau, alors j'en prendrai aussi ma part.

Sauvons la musique des "musicologues" !

Bernstein et Zygel ont un point commun, que je prétends également partager : il s'agit de musiciens (et, semble-t-il, de compositeurs), non de "musicologues". Fréquenter la musique de l'intérieur (en particulier de par l'écriture) est à mon sens un aspect essentiel pour pouvoir en parler sans rester borné à d'insanes amphigouris.

Celles et ceux qui fréquentent ce [Site] depuis dix ou douze ans le savent : de toutes les engeances dispensables et nuisibles dont est affligé notre monde, les prétendus "musicologues" constituent celle dont je pleurerai le moins la disparition (espérons-le) prochaine, atroce et fétide.

Le terme "musicologie" recouvre une escroquerie intellectuelle dont la seule raison d'être est de continuer à remplir les poussiéreux amphithéâtres de la Sorbonne et les poussiéreux ouvrages rédigés par de non moins poussiéreux barbons. Se revendiquer "musicologue" revient à reconnaître que l'on n'est ni musicien, ni historien, ni compositeur ou théoricien : tout au plus, un simple faiseur de discours, suffisamment dépolitisé et inoffensif pour ne menacer personne, et surtout pas l'ordre social bourgeois dans lequel ni la culture ni l'artiste professionnel ne se risqueraient à sortir de leur petite case. Parce qu'il n'existe pas de "musicologie", les musicologues n'ont pas davantage de légitimité que les "politologues", "criminologues" et autres "économistes" dont se repaît l'industrie médiatique. Non qu'il n'existe pas de questions légitimes en matière de philosophie politique, de psychopathologie des comportements violents, de statistique et de sociologie de l'économie ; ce n'est toutefois pas chez ces "experts" fantoches (jadis nommés "doxosophes" par Pierre Bourdieu) que vous en trouverez.

Le "musicologue", donc, n'est autre que le doxosophe du champ musical. Vous voulez parler d'histoire de la musique ? Parlez d'histoire, pas de "musicologie". Vous voulez parler des systèmes d'organisation des hauteurs ? Parlez d'harmonie et de théorie, pas de "musicologie". Vous vous intéressez aux pratiques musicales d'une région géographique, ou d'une catégorie de population délimitée ? Parlez — à l'extrême limite — d'ethnomusicologie, mais avec prudence. (Et certainement pas, en tout cas, de "musiques du monde".) Vous voulez parler de musique ? Alors commencez par en jouer et en écrire de façon convaincante, et on en reparlera.

Demandez le programme !

Au-delà des notices que j'ai publiées à ce jour (plus de deux cent, et il en reste encore autant en projet pour l'instant), j'ai commencé à réfléchir à des thématiques possibles qui pourraient donner lieu à un exposé oral et musical, sous un angle d'attaque original ou irrévérencieux.

Ainsi, la première causerie que j'ai prononcée s'inspire de mon billet À quoi jouent les compositeurs ?, consacré aux sports et jeux auxquels se livraient beaucoup d'auteurs de la première moitié du XX^e siècle. C'est surtout un prétexte pour montrer des photos cochonnes de compositeurs en maillot de bain — mais cela apporte également un intérêt historique et musical : il me semble que l'on écoutera différemment la musique de Prokofiev en sachant qu'il était un joueur d'échecs exceptionnel mais très mauvais perdant, ou celle de Schönberg en sachant qu'il avait noué sur les courts de tennis une amitié indéfectible avec… George Gershwin.

Voici quelques-uns des (nombreux !) thèmes que je proposerai dans les années à venir :
– Des maths dans nos partitions !
– Mais où sont les compositrices ?
– Plaisanteries musicales
– Les chats dans la musique
– L'astronomie et la musique
– De la composition musicale... à la peinture
– Au royaume du quart de ton
– Musique et science-fiction
– Bande dessinée et musique
– Que compose-t-on quand on est dépressif ?
– Musique savante persane et iranienne
– Jean-Jacques Rousseau, compositeur

Encore quelques autres sujets, piochés notamment parmi mes notices sur le site de l'Oumupo :
– Comment dit-on "HAYDN" en français ?
– La Folia : 600 ans d'histoire en 8 mesures.
– Musiques obstinées
– De la Marseillaise à l'Internationale
– Cadet Rousselle : parcours d'une chanson populaire
– Le Jeu de dés de « Mozart »
– Énigmes musicales : Bach, Elgar
– Le carillon de Big Ben
– À la source du Beau Danube bleu
– Un équivalent musical des illusions d'optique ?
– D'où vient la chanson du jeu Tétris ?
– La France cocaïnomane : l'album Mariani
– Au royaume du quart de ton
– Tout autour du monde, des langues faites de musique
– Le Solrésol : une langue universelle, 60 ans avant l'Espéranto
– et bien d'autres…

En espérant réunir autour de l'un ou l'autre de ces sujets un public abondant, enthousiaste et bienveillant, fortuné ou généreux… et surtout : curieux.

Valentin.

Note d'intention

Valentin Villenave — 2017-04-27T12:55:43Z

Voici une brève note d'intention que j'ai rédigée pour présenter en quelques mots la partition que j'ai écrite pour les « Musicien(ne)s en herbe » 2017.

Lorsque Claude Lherminier m'a proposé, fin 2016, d'écrire une partition sur le thème de la chanson Cadet Rousselle, j'ai tout de suite pensé au compositeur Albert Roussel (1869-1937), ainsi qu'à l'écrivain Raymond Roussel (1877-1933). Ces deux personnages historiques, qui ne se sont jamais côtoyés malgré leur homonymie fortuite, partageaient pourtant une passion envers les mathématiques et la logique. Il faut leur ajouter un troisième Roussel, moins connu mais tout aussi essentiel dans ce même domaine : Yves Roussel (1938-2009), fondateur du Petit Archimède, une revue de mathématique destinée au jeune public qui a ouvert la voie à plusieurs générations de passionnés et de presse vulgarisatrice, de Pour la Science à Tangentes en passant par Science&Vie Junior et le Kangourou des mathématiques ; tout un univers dans lequel j'ai moi-même grandi.

Impossible d'ignorer autant de coïncidences : je décidai donc que cette partition sur l'air de Cadet Rousselle, serait aussi une partition mathématique. Elle est ainsi découpée en trois mouvements, qui correspondent chacun aux trois segments de la chanson de départ et déploient chacun différents procédés d'écriture sous contrainte :
– Le premier mouvement est entièrement construit à partir de certaines décimales du nombre π, converties en notes au moyen de différentes stratégies (quantité de notes, degrés,…). On reconnaîtra sans mal les premières décimales bien connues (en base 10) : 3, 1, 4, 1, 5, etc. ; cependant il m'a aussi fallu aller un peu plus loin pour trouver dans ces décimales (plusieurs milliards de chiffres après la virgule) les séquences exactes qui reproduisent la mélodie de Cadet Rousselle ! Des parties facultatives, pour les instrumentistes plus avancé(e)s, donnent également à entendre le contexte dans lequel ces séquences apparaissent (c'est-à-dire les chiffres-notes qui les précèdent et les suivent).
– Le deuxième mouvement est un palindrome rigoureux : toutes les notes (hauteurs, rythmes et nuances) de la première moitié de la partition sont données à nouveau, en sens inverse, pour en former la deuxième moitié (le silence du milieu tenant lieu d'axe de symétrie). Ce mouvement est construit sur la deuxième phrase de Cadet Rousselle, réharmonisée d'une façon peu habituelle ; en tendant l'oreille l'on pourra également reconnaître un air associé à la chanson de Jehan de Nivelle, l'ancêtre de Cadet Rousselle dont on retrouve la trace jusqu'au XV^e siècle.
– Le troisième mouvement s'intéresse à un objet mathématique exotique et intrigant : le système de numération phinaire, c'est-à-dire la base construite à partir du nombre φ (le nombre d'or). Cette base fut décrite et explorée pour la première fois dans les années 1950 par un jeune mathématicien (âgé de 12 ans à l'époque !). Grâce à cette base, il proposa notamment une manière inédite d'écrire le nombre π, avec des 1 entrecoupés de un ou plusieurs 0, ce dont je me sers ici pour évoquer les "éclats de rire" à la fin de la chanson Cadet Rousselle. Cette succession irrégulière donne lieu à diverses superpositions rythmiques, avant de s'installer progressivement dans un mouvement ternaire pour finir par un dernier petit gag.

J'espère ainsi avoir pu faire de cette partition un objet ludique et prêtant à réfléchir, une sorte de jeu de piste musical et mathématique offrant à ses jeunes interprètes (ou, pourquoi pas, moins jeunes) plusieurs niveaux de lecture…

Variations sensées

Valentin Villenave — 2017-03-25T09:31:41Z

Ces 33 miniatures pour piano (suivant des contraintes d'écriture assez lourdes) ont été rédigées pour une présentation de l'Oumupo au printemps 2014.

Cette brève partition pour piano (qui, autant le dire très clairement, fait sans doute partie des choses les moins intéressantes que j'aie publiées ici) tente de relever un défi : l'exploration de contraintes extrêmement difficiles, tout en tâchant d'y insuffler un minimum d'expressivité et de sens. Écrite au printemps 2014 pour une présentation de mon collectif l'Oumupo, elle a finalement été supprimée faute de temps et n'a donc jamais été jouée en public.

Voici la partition, avec son code source LilyPond inclus :

Variations sensées, pour piano

Licence Art Libre © V. Villenave, 2014.

À la demande de mon estimable acolyte Gilles Esposito-Farèse, j'ai bricolé un enregistrement de cette partition ; le voici :

Variations sensées, pour piano

Enregistrées en avril 2017 (sur un piano fatigué).

Historique & description

[Cliquez pour déplier.]

Chapitre 33.

Au printemps 2014, l'Ouvroir de Musique Potentielle (Oumupo), reçut une bonne nouvelle : la Bibliothèque nationale de France daignait nous accueillir pour une série de présentations régulières, à partir de décembre. La première de ces soirées tombant le jour où l'un de nos membres fêterait ses 32 ans, nous décidâmes que le thème en serait tout trouvé : ce serait le nombre 32.

Mais au préalable, nous étions invités, comme chaque année, à un autre événement, d'envergure moindre : début juin, nous devions participer à une lecture/concert avec des écrivains de l'Oulipo. Jean-François Piette et Frédéric Forte, représentant respectivement l'Oumupo et l'Oulipo, s'entretinrent gravement afin de trouver un thème à cette matinée… Et, après d'intenses réflexions, s'en vinrent nous annoncer benoîtement leur trouvaille : le thème serait… "Dites 33". (Quelle originalité, quelle audace.)

Non sans un soupir, je me mis donc en devoir de trouver (outre les 32 variations sur 32 notes que j'avais déjà prévu d'écrire pour notre représentation de décembre) une façon d'exploiter ce nombre, si proche et pourtant ~~si différent~~ si proche.

Et finis donc par annoncer, solennellement : 33 variations sur 33 notes.

À la recherche des pannotes.

Lorsque j'avais lancé l'Oumupo en 2011, j'avais été tenté d'y transposer, sous forme musicale, de nombreuses contraintes d'écriture imaginées et utilisées par l'Oulipo, ou depuis une vingtaine d'années par la Liste Oulipo. L'une d'entre elles est le pangramme : l'exercice qui consiste à utiliser dans une phrase la totalité des lettres de l'alphabet. L'exemple le plus célèbre étant sans doute la phrase

Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume

Évidemment, si l'on considère un texte suffisamment long ou une phrase suffisamment verbeuse, la probabilité pour que s'y trouvent toutes les lettres augmente, et rend le tour de force nettement moins amusant. Le but est donc que notre phrase fasse le moins de lettres possible ; pour peu que l'on s'amuse à pousser l'exercice un peu plus loin, comme le fait inlassablement et obsessionnellement mon estimable ami list-oulipien Gilles Esposito-Farèse, on tend même vers l'hétéropangramme pur, une phrase de 26 lettres seulement, où chaque lettre n'apparaît qu'une fois.

Quel serait l'équivalent musical d'un tel exercice ? Le sérialisme nous en donne une idée assez proche, puisqu'il exige d'utiliser chacune des douze notes disponibles dans le tempérament (mais n'interdit ni les changements d'octave, ni les notes répétées). Une autre contrainte dont j'ai eu l'idée assez tôt fut la saturation de tessiture, où un(e) instrumentiste doit utiliser chacune des notes à sa disposition.

Mais, à supposer qu'elle ait le moindre intérêt, cette contrainte musicale n'est pas très difficile à réaliser : contrairement au domaine littéraire où il faut se débrouiller pour faire sens (quoique… avec les hétéropangrammes, la difficulté est bien souvent de prétendre que des assemblages abscons ont un sens), la musique est beaucoup moins exigeante, tout particulièrement la musique atonale où il n'y a , par principe, aucune raison objective de préférer telle combinaison de notes à telle autre.

C'est pourquoi je décidai de compliquer un peu la chose, en m'obligeant à rester dans un langage (à peu près) tonal… mais également en ajoutant une autre contrainte : la liponote. J'allais essayer de suggérer (tant bien que mal) que la partition était en Do Majeur… sans utiliser une seule fois le Do.

Et, par une coïncidence à peine croyable : les trois octaves centrales d'un piano, pour peu qu'on leur enlève tous les Do, ça fait combien de notes ? Mmh ?

Dites : "33".

Forme.

Le titre de cette partition est un jeu de mots à deux sous : ce sont des variations sans "C" (C étant la lettre qui, en notation allemande et anglo-saxonne, désigne la note Do), qui font allusion aux Variations sérieuses (en français dans le texte) de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Récapitulons les règles du jeu :
– écrire un morceau de 33 notes,
– limité en tessiture,
– sans répéter deux fois la même note,
– en interdisant tous les "Do"
– et en donnant (de près ou de loin) l'impression qu'on pourrait être, dans l'ensemble, en Do Majeur.

Le terme de "variations" est ici un brin abusif ; et pourtant, avec un peu de bonne volonté on peut retrouver un thème (de onze notes, comme il se doit) qui se répète, se répond et se transforme.

J'alterne ici entre des styles et des écritures très différentes, qui constituent autant de stratégies possibles (certaines moins fructueuses que d'autres, il faut le reconnaître) pour répondre aux contraintes. L'obligation d'utiliser des notes toujours différentes oriente facilement vers un aspect "Schönbergien". J'entends par là, soit une couleur franchement sérielle, soit même le Schönberg des 6 pièces op.19. (Ainsi, les deux dernières notes du "thème" ressemblent à ce que l'on trouve à la main gauche dans la sixième mesure de la sixième pièce.)

Je suis très attaché à ces six pièces, que je connais par cœur depuis l'âge de 12 ans ; dans ses (rares) moments les plus réussis, la présente partition m'y fait penser un petit peu.

Voilà.

Bonne lecture !
Valentin.

Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Valentin Villenave — 2017-03-23T19:02:31Z

Fin 2016, le conservatoire d'Auxerre m'a proposé d'écrire une partition destinée à l'édition 2017 de l'initiative "Musicien(ne)s en herbe". Voici une présentation générale de ce projet.

Alors, voilà.

J'ai déjà expliqué (ici et là) de quelle façon j'ai fait la connaissance de la classe de tuba du conservatoire où j'officie, et de la personnalité marquante de son professeur, Claude Lherminier.

Or, ledit Claude Lherminier n'enseigne pas seulement le tuba. Mais aussi la musique d'ensemble — et pas n'importe quelle musique d'ensemble : celle que l'on joue en harmonie, c'est-à-dire en ensemble de vents.

Notamment, au conservatoire d'Auxerre.

Or, audit conservatoire d'Auxerre, se tient maintenant chaque année (à l'initiative dudit Claude Lherminier), un projet intitulé "Musi~~ciens~~ en herbe" (que je m'empresse de mettre également au féminin, ya pas de raison), destiné aux élèves débutant(e)s et impliquant toutes les écoles de musique du département de l'Yonne.

Or, ledit projet "Musicien-ne-s en herbe", a décidé de se lancer dans la création d'une partition nouvelle, écrite spécialement pour l'occasion.

Et du coup, c'est à moi que l'on a fait appel.

À l'heure où j'écris ces lignes (hâtivement), la partition est quasiment terminée, et je la mettrai bientôt en ligne ici-même (sous licence Libre, comme toutes mes autres partitions), assortie d'abondantes explications (qu'il me reste encore à rédiger).

Mais en matière d'explications, j'ai fait encore mieux ce coup-ci : j'ai fait un vlog.

Donc, voilà.

À très bientôt !

Valentin.

Arkipel

Valentin Villenave — 2017-01-17T13:56:36Z

Cette partition pour quatuor de contrebasses a été écrite à l'automne 2016, dans un style un peu inhabituel pour moi.

D'une durée d'environ dix minutes, cette pièce est instrumentée pour quatre contrebasses dont deux accordées en accord soliste — c'est-à-dire un ton plus haut. Elle a été lue pour la première fois en public à l'occasion d'une "journée de la contrebasse" le 14 janvier 2017 au conservatoire de Saint-Maur des Fossés (94), par Thierry Barbé, Marine Clermont, Jérémie Decottignie et Jeanne Bonnet ; qu'ils et elles en soient remercié(e)s ici.

Voici un enregistrement réalisé à cette occasion (le quatuor n'ayant répété qu'une seule fois, je m'étais vu proposer de battre la mesure pour les aider — étant bien entendu que je ne suis pas chef d'orchestre et que je n'ai jamais pratiqué cette discipline).

"Arkipel", pour quatuor de contrebasses

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2016

"Arkipel" — parties individuelles

(Les deux premières contrebasses sont accordées un ton plus haut.)

Historique

[Cliquez pour déplier.]

J'ai déjà raconté (en plusieurs occasions) de quelle façon j'ai eu l'occasion de faire la connaissance ces dernières années de Thierry Barbé, qui est non seulement un très grand contrebassiste mais un excellent musicien au-delà de son instrument. Or Thierry Barbé participe très régulièrement à toutes sortes d'événements destinés à faire mieux connaître la contrebasse, et en suscite parfois lui-même (notamment une convention internationale qu'il a organisée en 2008 au CNSM où il est professeur).

Début 2016, il me fit part de son projet d'organiser une journée de concerts, d'envergure relativement modeste, ouverte à des élèves de tous niveaux et âges (en accueillant notamment l'orchestre de contrebasses qu'anime Émilie Postel-Vinay dans le Val-de-Marne). "Tu pourrais écrire quelque chose", me dit-il ; ce n'était ni une question ni une requête, simplement l'énoncé d'une possibilité. Oui. Je pourrais écrire quelque chose.

— Petit panorama du répertoire —

Rejeton peu considéré de la très-noble famille des cordes à archet, la contrebasse est largement exclue de la grande majorité du répertoire existant en musique de chambre : elle ne figure pas, en particulier, dans la formation traditionnelle du quatuor à cordes (composé de deux violons, un alto et un violoncelle). Il faut alors se rabattre sur des compositeurs mineurs (quoique tout à fait honorables par ailleurs) : Hoffmeister, Sperger, Dotzauer Michael Haydn, Boccherini… Ou encore, se rabattre sur les quelques miettes que leur laisse le répertoire, lorsqu'un compositeur ou une compositrice daigne écrire une partie de contrebasse dans
– un quintette à cordes (par exemple chez Dvořák
– un quintette mixte avec piano (notamment Schubert, Vaughan Williams ou Louise Farrenc), ou avec un instrument à vent (Prokofiev)
– un sextuor (notamment Mendelssohn et Glinka)
– un septuor (Beethoven, Saint-Saens)
– un octuor (Schubert bien sûr, mais aussi Hindemith)
– un nonette (euh… Martinů ?)

Pour consistantes que puissent être certaines de ces miettes, c'est entre eux que les contrebassistes ont commencé à se regrouper depuis trois décennies environ, donnant lieu à un répertoire de duos, trios et surtout de quatuors constitués uniquement de contrebasses. Dès les années 1990 se constituera ainsi le quatuor Bottesini, puis le Bass Gang en Italie, puis plus récemment les Flying Basses en Allemagne ou encore le ZGDBQ (Zagreb Double Bass Quartet) en Croatie — il m'est impossible d'ajouter des liens car, à l'exception du "bass gang", aucun de ces groupes n'a de site web ni de page Wikipédia.

S'agissant d'un répertoire récent, l'on trouvera sur IMSLP seulement quelques rares auteurs qui ont eu la générosité de diffuser librement leurs travaux — et la présente partition ira peut-être les rejoindre un jour, si je me décide à la sortir de béta. Dans le répertoire non-libre, l'auteur le plus marquant est sans doute Bogusław Furtok, contrebassiste polonais né en 1967, qui a rédigé au moins une demi-douzaine de quatuors de contrebasses dans un langage néo-classique.

Pourquoi le quatuor semble-t-il plus répandu que les duos et trios de contrebasses ? J'y vois deux raisons, dont la deuxième est moins avouable mais plus vraisemblable que la première. Tout d'abord parce que les contrebassistes ont peut-être inconsciemment, en quête de légitimité, tenté d'imiter ce parangon de la musique /~~chiante~~/ /~~sérieuse~~/ noble, qu'est le quatuor à cordes pur-saucisson. Mais sans doute aussi parce que :
2 contrebassistes côte à côte sur scène, c'est un peu triste.
3 contrebassistes qui se font face en triangle, ça laisse perplexe.
QUATRE contrebassistes en brochette, ça ne peut être que franchement marrant.

— D'après de vieux cahiers —

Il n'est évidemment pas impossible que je projette ici ma propre obsession sur le monde de la contrebasse en général — et à tout le moins, cela expliquerait pourquoi cet instrument m'a plu ces dernières années. En effet, les processus de légitimation culturelle sont au centre de mes préoccupations depuis très longtemps, que ce soit pour les critiquer ou pour m'y vouer malgré moi. Dès les premières partitions que j'ai écrites, l'espoir d'être enfin "pris au sérieux" a été une motivation profonde, peut-être même la seule ; ce qui me conduisit par exemple à entamer bravement dès l'âge de 12 ans mon premier concerto pour piano — oui, je sais : the Nerve is strong with this one — ou à 21 ans, mon premier opéra nonobstant mon peu de sympathie envers la musique vocale.

Dans ce cadre, le quatuor à cordes est un passage à peu près obligé : dès l'âge de 14-15 ans, j'ai ainsi rédigé deux partitions pour quatuor (dont je n'ai publié ici que la deuxième). Le fait que l'exercice se rapproche des devoirs d'harmonie rendait la chose assez familière — et pourtant, il me suffisait d'ouvrir une partition de Schubert ou de Ravel pour me rendre compte que l'écriture de quatuor est une technique à part entière. Aussi décidai-je, à 18 ans (c'était début 2003), de faire fi de ces expériences de jeunesse et de me lancer dans un vrai quatuor, une partition qui montrerait toute l'étendue de mon savoir-faire (du moins celui que je souhaitais m'imaginer) et de ma maturité : on allait voir ce qu'on allait voir.

Pendant quelques mois, je m'employai à remplir quelques pages (non dans un cahier comme à mon habitude, mais sur du papier 40-portées au format A3) que j'emmenais partout avec moi… puis finis un jour par les ranger dans un carton à dessin (de couleur verte) pour ne plus jamais y revenir : j'étais entretemps passé à un projet bien plus excitant et ambitieux (ma partition symphonique intitulée Corail).

Que je ne terminai pas non plus.

— En cloche, mode d'emploi —

Il m'est toujours inconfortable d'entendre (ou plutôt d'imaginer) un parent dire à son enfant : "non, je ne t'emmène plus en poussette, c'est pour les bébés ! non, tu ne peux pas remettre ce bonnet, il est trop vieux et il n'est plus à ta taille ! non, tu n'as plus besoin des petites roues sur ton vélo : tu es un grand garçon maintenant !". Les enfants eux-même (non sans être attachés à des objets, de par les liens affectifs qu'ils symbolisent ou l'environnement familier dont ils sont les signes) sont capables, s'agissant de leur vie créative, de revendiquer leur propre maturité de façon salutairement péremptoire : "non, ce dessin c'est pas grave si tu le jettes, je l'ai fait l'année dernière quand j'étais petit donc celui que j'ai fait tout à l'heure est beaucoup mieux".

Peut-être est-ce là une bonne façon d'expliquer pourquoi je ne parviens pas à savoir si mes propres partitions me plaisent ou non. J'éprouve une indéniable satisfaction lorsqu'il m'arrive (c'est-à-dire rarement) de terminer une pièce, mais passé deux ou trois jours elle ne m'inspirera guère qu'un vague mécontentement morose — pour peu que j'y repense, ce que je préfère en général éviter.

De ce point de vue, ma fréquentation assidue de l'informatique (et tout particulièrement du logiciel Libre, où les nouveautés adviennent fréquemment et se décident en public) n'aide guère, ayant contribué à me convaincre que, de même que la version la plus récente d'un programme sera en générale plus complète et mieux débuggée que les précédentes (pas plus légère ni plus simple en revanche, mais c'est un autre débat à avoir), la partition que j'ai rédigée il y a quelques années ou quelques mois est nécessairement faiblarde en regard de ce que je vais écrire très prochainement.

Cette courbe en cloche, ou plus exactement ce mouvement d'oscillation pendulaire (pour ne pas dire bipolaire), se produit d'ailleurs également pendant l'écriture elle-même puisque presque chaque mesure successive me voit passer par le cycle "bon, la mesure précédente n'était pas fameuse, mais heureusement il est encore temps de me rattraper si je réussis vraiment celle-ci ! alors, comment continuer ? J'ai bien une idée, mais elle n'est pas à la hauteur de ce qu'il faudrait ; je vais attendre d'avoir une trouvaille vraiment géniale pour écrire cette mesure. [trois semaines plus tard] … Bon. Je n'ai pas de trouvaille géniale, donc finalement je vais écrire ce que j'avais envisagé initialement. C'est pas terrible… mais heureusement je vais pouvoir me rattraper avec la mesure suivante !" Rinse and repeat, ad nauseam.

Ainsi, vers 2010 (environ) j'ai acheté fièrement un cahier tout neuf (jaune) pour y écrire : un nouveau (nouveau) quatuor à cordes ! Fermement décidé à laisser derrière moi l'ébauche datant de 2003, je me mis au travail en sachant que, cette fois, mon expérience et ma sagacité acquises au fil des ans me rendraient parfaitement à la hauteur de la tâche : on allait voir ce qu'on allait voir.

[À céder : cahier jaune, très peu servi. Seules les deux premières pages sont vaguement griffonnées.]

— Pour solde de tout compte —

Revenons en 2016. Ayant fini par admettre, au fil des ans, qu'il était finalement peu probable que l'écriture d'un Authentique Quatuor à Cordes™, quand bien même j'y parviendrais, suffise à m'autoriser à me proclamer Vrai Compositeur^®, j'ai donc accueilli cette idée d'une partition pour quatre contrebasses comme une occasion de régler son compte une fois pour toutes à ce vieux serpent de mer que je pourchassais depuis si longtemps. Puisque le quatuor à cordes me posait tant de problèmes, peut-être les contrebasses me permettraient-elles d'aborder le sujet sous un angle détourné, moins sacralisé et plus aimable.

En me mettant en quête de mon vieux carton à dessins (lointainement vert), j'espérais pouvoir recycler sans trop de mal ce que j'y avais rédigé à l'époque, pour pouvoir reconstruire aisément une nouvelle partition à partir du matériau qui m'avait demandé tant de travail alors. Il ne s'agissait que d'une tentative de débutant, certainement assez rudimentaire et timide : l'auteur expérimenté et aguerri que j'étais devenu aujourd'hui, n'en ferait qu'une bouchée, et il ne serait guère difficile de transcrire et développer ces quelques idées en les adaptant à la contrebasse. De surcroît, je nourrissais confusément l'espoir d'y trouver, entre les notes, quelque fragment d'authenticité, quelque indice qui pourrait me laisser entrevoir vers quelle direction stylistique je m'orientais à l'époque — voire plus simplement, une trace de temps anciens, nécessairement plus heureux puisqu'encore imprégnés de la promesse d'un avenir glorieux.

Ouvrant le carton, j'y rencontrai deux surprises. Tout d'abord, y manquaient les premières feuilles de mon ci-devant quatuor ; je me souvenais approximativement de leur contenu, mais — deuxième surprise — les fragments restants de la partition me montrèrent combien mon souvenir était faux. Quelle écriture épouvantablement compliquée ! Les idées se succédaient et s'empilaient, les phrases censément lyriques y côtoyaient des bouts de contrepoints tortueux et mal fichus, des traits sériels, des accords enrichis à la truelle ou, au contraire, étonnamment pauvres, le tout d'exécution d'ailleurs (inexplicablement et inutilement) malaisée. De l'ensemble se dégageait une impression de fatras incohérent et très cérébral, caractéristique d'un jeune débutant ayant quelque chose à prouver. Impossible, en tout cas de reprendre cette partition telle quelle ; il fallait partir sur des bases entièrement différentes, dignes du musicien de 32 ans que j'étais aujourd'hui, empli de cette sagesse et cette assurance que seul confère l'âge mûr. Rien n'était plus pareil maintenant : j'avais grandi.

Ayant acheté un nouveau (nouveau) nouveau cahier pour ce quatuor, je l'emportai donc avec moi partout où j'allais, ne manquant pas une occasion de l'ouvrir pour poser doctement mon crayon sur la page. Puis m'absorber dans mes pensées un moment, avant de le refermer en constatant que je n'avais strictement aucune idée pour commencer.

L'été 2016 se passa ainsi (je trompais l'attente en rédigeant des notices sur diverses curiosités musicales). Puis un jour alors que je prenais mon bain (car la régression infantile va, chez moi, jusqu'à inclure ce rituel consistant à croupir de longs moments dans de l'eau chaude, façon patate), me vint une idée. Une idée tellement géniale qu'elle m'était déjà venue autrefois — en fait, j'avais même écrit un opéra dessus. Mais on n'allait pas s'arrêter à ce genre de détails :
mi sol mi sol mi sol
Une tierce mineure ! Quelle révélation inattendue et courageuse. Ainsi allait s'exprimer un style entièrement nouveau, une facette jusque-là inconnue de ma personnalité artistique, qui allait montrer une fois pour toute combien j'étais un être humain vraiment vraiment super : on allait voir ce qu'on allait voir.

(Et d'ailleurs, pour exprimer ma radicalité, j'allais rester dix minutes entières avec uniquement ces deux notes.)

(Ou au moins deux minutes. Pour bien montrer que.)

(Ou en tout cas, je pourrais étaler ces deux notes tout au long des premières mesures. Et puis, peut-être ajouter une phrase expressive par-dessus la tierce. Idée novatrice et audacieuse.)

(Et puis, pour pas qu'on s'ennuie, je pourrais peu à peu introduire des accords sophistiqués.)

(Et puis du contrepoint un peu recherché. Et puis des traits sériels. C'est bien, le sérialisme.)

… Où en étais-je ? Ah oui : un style entièrement nouveau. Parce que hein, attention.

Aujourd'hui : je suis un grand garçon.

Description

[Cliquez pour déplier.]

Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

— Titre —

Alors, voilà. À l'été 2016, alors que je me tourmentais pour savoir quoi mettre dans ce fichu quatuor de contrebasses, Thierry Barbé m'envoie cette photo :

"Bises des Lofoten !"
— Thierry

Mais bien sûr.

Du coup j'ai eu l'idée d'intituler ma future partition Lofoten. Pas tellement par vengeance passive-agressive (pendant que certains se la coulent douces, les autres restent au bercail et bossent), sans doute davantage en manière d'hommage à Thierry qui n'est que l'un des nombreux pères-spirituels que je me suis arrogés au fil des ans. Peut-être plus encore, toutefois, par envie : pour moi qui ai un jour espéré connaître une carrière musicale glorieuse où l'on m'inviterait, à mon tour, dans des festivals et master-classes à l'étranger, Lofoten est le nom de la vie à côté de laquelle je suis passé.

(Je n'aime pas tellement les titres descriptifs, en général ; mais bizarrement parfois si. Et là, si. Donc bon.)

En plus, c'est super (me dis-je en moi-même, car je m'y retrouvais souvent) : ça pourrait facilement me dicter la structure de la partition ! Par exemple, bon, mettons qu'il y ait cinq îles dans l'archipel des Lofoten, eh bin ça pourrait me faire cinq mouvements. Et voilà. (Il y en a peut-être pas cinq mais quatre ou six, hein, mais de toute façon ça peut pas être bien gros tout ça, quelques cailloux perdus au large de la Norvège, fastoche.)

Et de me rendre sur la page Wikipédia.

Euh... Deux fois la France rien qu'en superficie.

Plusieurs centaines d'îles.

Chaîne montagneuse culminant à 1200 mètres.

Ah.

De surcroît, ayant consulté une spécialiste (ma tante), celle-ci me répondit :

j'associerais plutôt Kerguelen que les Lofoten à la contrebasse ... car Lofoten très lumineuses, très verticales et non en rondeur, alors que j'imagine bien les brumes, les tempêtes, les compagnies de manchots empereurs et les éléphants de mer et otaries des Kerguelen, même latitude mais au sud ...
enfin, je dis ça, je dis rien :)

Ah oui mais zut, ça ne me va pas du tout les Kerguelen, je m'en fiche des Kerguelen, quelques vagues cailloux moroses posés quelque part dans un océan austral (et là je me garderai bien d'aller vérifier sur Wikipédia — non bis in idem).

Donc du coup m'est venue l'idée de parler d'Arkipel, le mot norvégien signifiant "archipel" — si l'on regarde bien, il semble que le terme øygruppe soit légèrement plus employé, mais bon, je ne serais même pas capable de le prononcer correctement… comme quoi il y a toujours une limite étroite à l'exotisme.

De surcroît, ça me permet même de prétendre (comme je l'avais déjà fait jadis) qu'il s'agit d'une délicate allusion à René Char, poète que je n'ai pas lu (j'étais probablement censé, car j'en garde un vague souvenir en classe prépa) mais qu'il est très chic de citer dans les dîners en ville. Dans le domaine musical, il existe évidemment les Archipels de Boucourechliev, musique dont je suis content de savoir qu'elle existe (même si je dois avouer ne pas éprouver le besoin de la connaître mieux, quelle que puisse être son importance historique).

Donc Arkipel c'est très chic, ça permet de jouer discrètement la carte de l'exotisme et du dépaysement (ici totalement usurpée, soyons clairs). Et puis c'est suffisamment vague pour qu'on puisse mettre un peu ce qu'on veut dedans : je laisse le soin à nos-amis-les-musicologues de décrire combien ce titre correspond bien à cette partition, dont le mouvement étalé évoque la mer au milieu de laquelle surgissent soudain des îlots mystérieux et monumentaux, blablabla. (Pour avoir la suite, adressez-vous à votre musicologue le plus proche. Consultation non remboursée.)

— Largo —

Les mouvements lents, c'est nul. On s'ennuie. D'ailleurs, j'ai toujours proclamé que ma première vraie partition (le concerto pour piano que je dois terminer très bientôt depuis un peu plus de vingt ans) sera uniquement constituée d'un premier mouvement et d'un troisième mouvement. Mais c'était compter sans, depuis quelques années, ce penchant que je vois s'exprimer dans mes propres partitions à mon corps défendant, et que j'ai baptisé le style "vieux con". Donc voilà, je me retrouve ici de nouveau avec un mouvement lent — toutefois pas aussi lent qu'il n'y paraît, pour peu qu'on le compte à la noire.

J'ai commencé par orthographier ce passage dans des mesures à 9/4 ; puis, dans un élan pseudo-beethovenien, j'ai été tenté de passer à 9/8. Je suis finalement resté à la noire, mais en redécoupant tout à 3/4 — ce qui me permet de ne pas accentuer trop systématiquement les carrures de trois mesures, voire de les élargir en y ajoutant une quatrième ou même une cinquième mesure lorsqu'un geste expressif le requiert.

La partition commence, donc, sur des battements en tierce mineure mi-sol. Le mouvement ternaire est souligné discrètement ; le plus nerd des auditeurs reconnaîtra peut-être un ostinato rythmique que j'ai pompé sans vergogne à une musique emblématique d'une série télévisée de science-fiction des années 2000. J'utilise ici cette formule (et plus loin ses différentes permutations possibles) dans un sens purement motorique, et non thématique ; elle est de toute façon brouillée par l'usage systématique de boucles mélodiques complémentaires — pour le dire plus simplement, à chaque fois qu'une voix fait mi-sol, la voix d'à côté fait sol-mi.

Ce procédé est extrêmement répandu, et pourtant il ne laisse pas de m'émerveiller, peut-être parce qu'en tant que pianiste, je n'ai que de (trop) rares occasions de jouer en compagnie d'autres instruments identiques au mien. Cet émerveillement sans doute naïf (voire franchement bébête) imprègne ici toute la partition : non seulement dans les battements en tierces que l'on retrouvera un peu partout, mais aussi, par exemple, dans les accords en quartes superposées entre les repères D et E.

Outre ce procédé de complémentarité, d'autres variables contribuent à enrichir cette texture sonore sur deux notes : le mode de jeu (puisque des battements en tierce à la contrebasse, pour peu qu'ils soient suffisamment aigus comme ici, peuvent être joués soit en alternant deux cordes soit sur une même corde) et la différence d'accord entre les instruments : les deux contrebasses accordées en solistes (soit fa#-si-mi-la) ont une harmonique naturelle sur la note mi, et les deux contrebasses normales (accordées sur mi-la-ré-sol) sur la note sol. Tout cela permet d'envisager un travail de finesse sur la qualité sonore de cette tierce, et ses variations possibles.

Le choix d'une tierce n'est pas forcément évident à assumer, car cet intervalle fait immédiatement signe vers le langage tonal (être qualifié de "compositeur tonal" a longtemps été ma hantise, jusqu'à ce qu'au terme d'une longue et douloureuse réflexion je sois parvenu à la conclusion hautement nuancée que : bon enfin zut quoi). En effet, il suffit de lui ajouter une note au-dessus ou au-dessous pour que notre tierce se transforme en accord parfait majeur ou mineur :

Certes, un accord parfait ne suffit pas pour que l'on puisse parler de langage tonal ; je souhaitais tout de même éviter de faire allusion explicitement à toute écriture trop caractéristique d'une période historique. Une stratégie possible, probablement pas la plus courageuse, est de "noyer" la tierce dans une harmonie dépolarisée (atonale voire sérielle) ; une autre est de l'inclure dans un mode (octaviant ou non-octaviant), par exemple le mode 3-1-3-1-3-1 que j'utilise de loin en loin depuis longtemps, et que l'on peut entendre ici brièvement entre les repères B et C, puis plus loin au repère E

En matière d'échelles modales, une autre possibilité est de se servir tout simplement de l'échelle diatonique classique (autrement dit les touches blanches du piano, dont j'ai remarqué récemment que je me sers beaucoup ces dernières années), en essayant d'explorer les différents intervalles qu'elle permet d'obtenir, sans pour autant tomber dans des enchaînements d'accords habituels (cadences, fonctions tonales etc.). Il est possible ainsi d'obtenir des côtoiements et agrégats de notes par simples mouvements mélodiques symétriques, ce qui permet d'obtenir d'une façon "naïve" des motifs plutôt jolis et assez hypnotiques :

(Les deux exemples ci-dessus sont extraits de mon opéra Affaire étrangère ; j'ai utilisé le même genre d'écriture pour la petite chanson de l'escargoéland dans Sardinosaures, ainsi que dans un mouvement de symphonie que j'ai entamé il y a quelques années.)

Même si les quatre parties sont ici d'une écriture (et d'un niveau de difficulté) très comparable, c'est à la contrebasse I-1 (la "première des premières") que j'ai confié, très traditionnellement, les premières interventions "chantées", à partir du repère A. L'écriture elle-même est ici extrêmement conventionnelle :

comme on peut le voir, le changement harmonique (que l'on pourrait décrire en simples termes mélodiques, comme une broderie descendante, très lente, de la note de basse) crée un mouvement de tension et de détente très classique que l'on pourrait même décrire comme cadentiel s'il y avait des accords plus nettement délimités). La mélodie quant à elle, se dirige sur une longue appoggiature préparée, puis revient à son point de départ avec un retard. (Cette appoggiature est en fait celle que l'on entendra juste après, dans le motif thématique écrit en valeurs plus brèves.) Je l'harmonise également avec une construction en septième, qui sonne ici comme un accord parfait mais qui est en fait la structure quarte+triton=7eMaj (ou inversement) que j'utilise un peu partout depuis assez longtemps (par exemple au début de ma première sonate pour piano, mais je me souviens m'en être déjà abondamment servi dans un morceau que j'avais écrit à l'âge de 10-11 ans ; à l'époque je trouvais ça follement original, et il semblerait bien que je n'ai pas eu d'idées nouvelles depuis).

De cette façon, je montre clairement de quelle façon l'écriture (et plus généralement, le dispositif sémiotique) de la pièce va fonctionner : avec des codes expressifs familiers et ordinaires dans la musique savante occidentale… mais où sont également mêlés des éléments un peu exotiques (le fa naturel, qui pourrait évoquer un langage plus ou moins modal — par exemple sur un "mode de mi", anciennement dit "phrygien") ou déstabilisants (le fait qu'il n'y ait pas d'accords clairement délimités, mais une espèce de trame sonore faite d'agrégats de notes très proches).

Par fragments, je prépare non seulement le motif mélodique qui va suivre, mais j'introduis également un geste qui va m'être utile par la suite (pour ne pas dire que je vais m'en repaître comme un goret) : le silence abrupt en début de mesure, interrompant soit une trame sonore (au repère B) soit même un crescendo (repère C) et donnant une levée pour repartir.

— Scherzando —

À partir de C, l'écriture change et met en valeur ce fameux motif thématique que j'ai récupéré de mon brouillon de 2003 :

C'est là que l'on voit que je suis un pur produit du conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés : l'antre de l'esthétique franchouillarde moisie. En effet, l'on pourra constater que ce motif 1/ est rythmé en valeurs ajoutées (c'est-à-dire une succession libre — pour ne pas dire informe — de battues à 2 et 3 croches) et 2/ suit scrupuleusement une échelle modale ton/demi-ton/ton/demi-ton, soit le célèbre mode n°2 de notre Olivier-Eugène-Prosper-Charles national. Damn.

Là encore, il va falloir tricher pour le faire oublier : je m'empresse de l'harmoniser avec des quartes, des quintes, bref tout sauf du triton. Quant à la configuration rythmique, je veux à tout prix éviter les valeurs ajoutées et les changements de mesure à qui mieux mieux. Ce n'est pas que j'y sois hostile par principe (il m'est arrivé d'utiliser ça), mais là ce thème m'y pousse tellement ouvertement que ça suffit à me donner envie de ne pas me laisser faire, par pur esprit de contradiction. Toujours pour faire oublier cet aspect suranné du "mode 2", j'essaye de donner à ce motif un caractère scherzando (qu'il n'avait pas vraiment en 2003 ; j'espère avoir acquis un peu de légèreté depuis, quoique cela me semble douteux) ; je soigne notamment l'écriture instrumentale, par exemple en utilisant des coups d'archet un peu saltando — ce n'est certainement pas le terme approprié mais vous aurez saisi l'intention.

Je varie également les dispositions : le motif est donné à la contrebasse II-1, puis à la contrebasse I-2, avant de s'installer à la contrebasse II-2 qui a ainsi son premier solo bien mérité. Je trouve important de varier le plus possible les rôles au sein du quatuor, même s'il s'agit ici de quatre instruments (à peu près) identiques : cela donne peut-être une impression plus vive et plus diverse à l'auditeur, mais surtout cela rend la partition moins monotone pour les exécutants eux-mêmes ! L'accompagnement varie également : d'abord des quartes empilées, puis des quintes empilées (en pizzicato), puis de nouveau des quartes mais cette fois enchâssées, lesquelles produisent une progression harmonique dont je me souviens avoir été assez content sur le moment. (Et pour cause : c'est l'un des rares endroits de cette partition où je me suis laissé aller à mon penchant pour les techniques d'écritures rationnelles et combinatoires.) Voici ce que j'avais noté dans mon cahier — les chiffres ne se rapportent pas aux intervalles mais à la structure rythmique :

Évidemment, le fait d'utiliser autant l'intervalle de quarte est directement lié au choix de l'instrument, la contrebasse étant — si je puis dire — la reine du jeu de quartes (clap clap clap). Cependant les quartes ne servent ici qu'à former différentes combinaisons de tierces mineures et majeures séparées par des secondes, non seulement entre elles mais aussi vis-à-vis de l'octave juste qui les encadre. À l'origine je voulais seulement explorer méthodiquement toutes les combinaisons possibles au sein d'une octave fixe ; ce n'est qu'en réalisant l'efficacité de cette progression que m'est venue ensuite l'idée de faire monter l'octave elle-même progressivement (selon le bon vieux truc utilisé par les pires chanteurs des années 1980 : quand tu n'as plus d'idées, monte d'un ton et rechante la même chose). Du coup j'ai réécrit tout cet endroit en mobilisant d'autres codes sémiotiques qui indiquent clairement que la musique avance et se dirige quelque part : des variations de valeurs rythmiques en symétrie, des noires pour souligner le passage d'un accord à l'autre ; jusqu'aux double-cordes répétées du crescendo à la fin, qui créent un petit effet groovy tel qu'on trouve dans des musiques d'opéra ou de cinéma.

Dès qu'il s'agit d'écriture musicale (mais c'est également vrai de tout "art séquentiel"), l'enjeu est de n'être ni trop prévisible ni trop incohérent. Il faut rester économe en matière d'effets, mais annoncer tout de même suffisamment les événements à venir pour qu'ils ne semblent pas superflus lorsqu'ils adviennent enfin. Ici (au repère E), le crescendo ne doit pas aboutir à un pétage de plombs total, car nous sommes encore au début de la pièce ; cependant je veux introduire non seulement le premier vrai forte de la partition, mais aussi la notion d'accélération rythmique. Je réutilise également le procédé que j'ai baptisé plus haut "silence abrupt", en le soulignant deux fois pour qu'on comprenne bien que ça va faire partie du dispositif de la pièce.

— Boum boum —

À ce stade, le monde merveilleux des tierces ayant été suffisamment exploré, on peut passer à autre chose. J'ai beau être devenu un grand-garçon-maintenant, je sais toujours apprécier les joies simples de la vie : quand je vois un objet volumineux et manifestement creux à l'intérieur, j'ai envie de taper dessus pour voir ce que ça fait. Et comme j'ai cru que les contrebassistes partageaient cette envie (à tort, semble-t-il : ils rechignent à endommager leur instrument précieux et onéreux, allez comprendre), je me suis dit qu'on allait pouvoir s'amuser. Après tout, n'importe quel guitariste de flamenco/fandango/fado (?) a l'habitude de faire des percussions sur son instrument ; pourquoi ce plaisir ne devrait-il pas être partagé ?

J'ai donc mis en place une batterie sommaire (dix lignes de boum, dix lignes de clong) en notant des rythmes devant être frappés sur le corps de la contrebasse, ainsi que (pour la contrebasse II-2) sur le cordier avec le bois de l'archet. Las, les interprètes de ma première lecture en janvier 2017 ont préféré taper du pied sur le sol (qui ne leur avait pourtant rien fait). Tant pis.

L'écriture est ici purement homorythmique ; on retrouve le système des respirations abruptes et des élans interrompus. J'avais envie d'utiliser un langage plus dépolarisé mais pas trop non plus (pour garder la possibilité de partir toujours d'une même note "pédale" dans le grave) ; plutôt que d'utiliser un mode double-octaviant comme je fais parfois, j'ai eu l'idée de m'arrêter à 23 demi-tons (c'est-à-dire juste en-dessous d'une double-octave). J'ai donc bricolé diverses échelles à partir de toutes les combinaisons de deux entiers (deux intervalles) permettant d'atteindre le nombre 23 :

Évidemment je suis le seul à le savoir, et ça ne s'entend pas. Mais cela suffit à me consoler.

Ça s'entend d'autant moins que je me suis servi de ce passage pour procéder à une autre expérience amusante : je fais ici jouer aux deux catégories de contrebasse (accordées, on l'a vu, à un ton d'écart) les mêmes notes, ce qui résulte donc en une série de secondes majeures parallèles ; ça sonne pas propre mais ça fait du pâté et j'aime bien. Par contre je m'attendais à une masse sonore impressionnante sur l'accord mi-fa# produit par les deux cordes à vide les plus graves ; le résultat est assez décevant. D'une façon générale, ce passage est celui qui fonctionne le moins bien (ainsi que la descente au repère N sur laquelle je reviendrai) ; il n'est pas exclu que ce soit un peu différent avec davantage de répétitions de la part des interprètes, mais il me faudra de toute façon accepter la différence entre ce que j'avais imaginé théoriquement, et la réalité du phénomène sonore.

— "Les oiseaux" —

Sans surprise en effet, de même que le prisonnier recrée un monde dans le cachot qui l'entoure, après quelques semaines passées en compagnie de mes quatre contrebasses imaginaires, lesdites contrebasses étaient devenues un véritable orchestre dans ma tête ; ce qui me conduit à des gestes symphoniques plus ou moins incongrus. Ainsi dans le passage de H à J (par tradition, LilyPond n'utilise pas la lettre I) que j'imaginais animé d'un souffle épique (même à l'aide de double-cordes), les malheureux contrebassistes à qui je demande de remplacer 80 violons, 20 altos et autant de violoncelles, n'en peuvent mais.

L'exemple le plus frappant toutefois, est constitué par le passage précédent en suraigus à partir de G, puis toutes ses répétitions : non seulement les aigus de la contrebasse n'ont pas, dans la vraie vie, l'ampleur nécessaire pour se prêter à ce genre d'écriture fortissimo, mais la malheureuse contrebasse I-2 qui est chargée de tenir à elle seule le rôle d'un pupitre de trompettes, peine à se faire entendre. Ceci pour ne rien dire des montées éclatées en triolets de double-croches, que j'avais rêvé comme des moments de virtuosité enivrante et n'ont été, lors de la première lecture du moins, que de brefs (mais embarrassants) moments de solitude désemparée. Là encore, peut-être qu'un quatuor très soudé et habitué à jouer ensemble s'en sortirait différemment — mais j'en doute. C'est l'écriture elle-même qui était risquée, et tout le monde en paye ici le prix. Tant pis.

Je noterais toutefois qu'il m'est arrivé une anecdote étonnante : le lendemain de cette lecture en public, j'ai croisé un auditeur (contrebassiste lui-même) qui y avait assisté. Il m'a non seulement adressé de nombreux éloges (dont je ne savais trop que penser), mais le passage qu'il a évoqué spécifiquement, celui qui lui avait laissé la plus forte impression, était celui-là. "C'est extraordinaire", me dit-il, "on croirait entendre des oiseaux." (Tout dépend de la sorte d'oiseaux, ai-je été tenté de répondre — mais il l'envisageait manifestement comme un compliment et je n'ai pu que baragouiner un vague merci.)

— Fugato —

À l'origine de ce projet, j'avais souhaité faire une partition de 12 minutes (fidèle à mes obsessions, je me disais que c'était la durée minimale pour être pris au sérieux) ; en allant à 100 pulsations par minute, il fallait donc que la durée totale soit de 1200 temps — c'est notamment une raison (plus embarrassante) pour laquelle je me suis interdit d'écrire des rythmes par valeurs ajoutées dans des mesures à n/8 : je voulais, tout bêtement, pouvoir compter mes temps sans trop me compliquer la vie. Ainsi, j'ai noté dans mon cahier que le point culminant (ici indiqué par le repère G) se situait exactement à 300 temps après le début, et que le passage fugué (l'équivalent aujourd'hui du repère J) exactement 100 temps plus loin — soit, dans mon schéma d'origine, au tiers de la partition.

Si le petit passage de J à L est également marqué par cette démesure symphonisante et irréaliste que j'évoquais à l'instant, le démarrage en entrées fuguées ne démarre pas trop mal cependant. Il est construit à partir d'une version accélérée du motif thématique présenté précédemment, développée pour déboucher sur une succession de double-croches passant par les douze sons de l'échelle chromatique totale). La série que j'ai bricolée pour ce passage (avec seulement un triton, qui me servira de point de repère pour synchroniser les séries quelques mesures plus loin) s'inspire en fait largement de mon mode double-octaviant 1-2-3-2-1 préféré :

Chaque entrée se fait une sixte mineure au-dessus (c'est-à-dire 8 demi-tons, pour un total de 24 demi-tons soit deux octaves pile). L'ordre des entrées reflète la façon dont j'ai voulu envisager l'organisation du quatuor tout au long de la partition : non pas quatre contrebasses d'un seul bloc, mais deux pupitres de deux contrebasses chacun. Enfin, les quatre mesures précédant le repère K sont paraît-il très difficiles à jouer (peut-être en raison du sérialisme et des lignes brisées) ; j'avais envisagé un crescendo vraiment impressionnant, mais je ne suis pas sûr que (même très bien joué) le résultat soit à la hauteur de mon projet.

— Largo non troppo —

Ce passage est en fait destiné à être joué un peu plus lentement que le début. (Ce n'est pas très clair dans ma formulation, mais les instrumentistes le devineront peut-être ?)

Je me faisais la réflexion l'autre soir : fréquenter à la fois Thierry Barbé (et son goût pour les longues phrases romantiques bien dégoulinantes) et Tom Johnson (et son austérité mathématique forcenée) est assez symptomatique de l'état de tension quasi-schizophrénique dans laquelle j'erre avec indécision, sur le plan esthétique. En voici un exemple ici, puisque, alors que j'avais commencé à travailler sur cette pièce en mobilisant tout l'appareil de procédés rationnels et de combinaisons algorithmiques dont je me sers d'habitude, j'ai fini par prendre le parti exactement inverse : m'obliger à ne pas laisser l'intellectualisme primer sur l'expressivité. En un mot, ne pas avoir peur d'écrire de la "musique facile" — puisque je suis aujourd'hui un Grand Garçon™ qui n'a plus à faire ses preuves. (Peut-être qu'en le répétant suffisamment souvent, je finirai même par y croire.)

De fait, renoncer à cette rigueur formelle m'a également obligé à reprendre tout ce que j'avais rédigé jusque là pour laisser respirer davantage la musique, en espaçant davantage les événements (car l'écriture trop dense est un de mes gros défauts), et en ajoutant des mesures ou des temps supplémentaires un peu partout. Quant aux pages qui me restaient à écrire (à partir du repère L), je ne les ai même pas travaillées dans mon cahier et les ai directement improvisées, voix par voix, dans mon éditeur de code source. L'écriture en est sans doute nettement plus libre, même si j'espère que cela ne se remarquera pas trop car l'on y retrouve les éléments du début, quoique de façon moins motorique : battements en tierce (et même — grand moment ! — des tierces majeures), phrase mélodique étirée avec appogiatures, etc. Les petites interventions en pizzicato sur des quartes apportent un arrière-plan joli, quoique guère imaginatif (il s'agit des cordes à vide et harmoniques naturelles de la contrebasse).

Au bout d'un moment, j'utilise des dispositions différentes, toutes tirées de la panoplie incontournable de l'écriture pour quatuor à cordes : duo à l'octave, et même unisson général des quatre voix. Ainsi, la phrase présentée au repère M est jouée à l'identique sur quatre octaves, présentant toute la tessiture de l'instrument d'une façon assez solennelle et hiératique : je ne m'autorise guère ce genre de gestes car cela demande de se prendre franchement au sérieux — non que je ne me prenne pas du tout au sérieux moi-même (si je suis tout à fait honnête), mais je n'aime pas que cela se remarque. L'écriture de cette phrase est complètement improvisée, même si l'observateur attentif notera peut-être que derrière cette impression de calme et d'assurance, je suis en fait en train de manœuvrer frénétiquement comme un novice à qui l'on donne pour la première fois les commandes d'un simulateur de vol : "aah, non ! remonte, REMONTE !" Ce que j'essaye d'éviter ainsi n'est pas un obstacle sur mon parcours, mais, encore une fois, de me retrouver enfermé dans le "mode 2". Du coup cela crée des mouvements chromatiques un peu dans l'esprit des partitions les plus intellectuelles de Bartók ; en tout cas si jamais c'est l'impression que ça donne, je pourrai m'en satisfaire.

La grande descente au repère N était à l'origine écrite entièrement fortissimo ; j'ai essayé d'affiner les nuances pour me prétendre plus fin que je ne le suis, et le résultat ne me plaît finalement pas. Elle aboutit toutefois à un accord tout bête mais que j'aime beaucoup (je l'avais utilisé autrefois) et dont je profite ici car je ne peux guère l'employer lorsque j'écris pour piano :

Après avoir tourné autour deux ou trois fois, je réintroduis des battements à l'intérieur (repère O), ce qui me permet en fait de procéder à une véritable Ré-Exposition en bonne et due forme, comme dans un morceau du XVIII^e siècle.

Et l'on retrouve le petit accord quarte/triton que j'aime bien, cette fois transposé pour correspondre réellement aux touches blanches du piano (comme dans ma première sonate). En fait c'est ce moment-ci que j'avais prévu dès le début et que je préparais tout à l'heure dans l'exposition : comme au XVIII^e, vous dis-je.

Alors certes, le fait de faire entendre la phrase mélodique sur un si au moment même où il y a des battements sur mi-sol, pourrait facilement nous donner l'impression d'un contexte harmonique purement tonal. J'espère être ici parvenu à proposer quelque chose d'un peu moins convenu et plus intéressant ; en tout cas l'écriture très diatonique (sans être nécessairement polarisée pour autant) me permet d'amener des phrases objectivement très dissonantes, comme par exemple entre P et Q (hi hi hi, "PQ"), de façon expressive et pas brutale.

Les montées/descentes de la fin sont une idée qui m'est venue comme ça, un jour. Ça ne ressemble à rien de ce qui a précédé, et c'est justement ce qui m'a séduit — finir d'une façon un peu étrange et déconcertante, presque comme un gag :

— Question ?
— Réponse.
[un moment s'écoule]
— Question ??
— Réponse.
[un moment s'écoule]
— (Question ?)
[fin.]

Il m'a semblé encore plus énigmatique de jouer ces phrases en pizzicato ; lorsque je les ai entendues en vrai pour la première fois cependant, il m'a semblé que l'effet comique était largement supérieur à ce que j'avais prévu.

Ce qui ne me dérange pas, d'ailleurs : j'aime que la musique fasse rire.

Même si ça requiert sans doute, en l'espèce, un sens de l'humour quelque peu idiosyncratique.

Et encore : j'ajoute "-syncratique" parce que je suis gentil.

Bonne lecture !
Valentin.

Seven Sevens

Valentin Villenave — 2017-01-08T21:25:12Z

Cette partition conceptuelle (qui est en fait la simple traduction d'une série de problèmes arithmétiques due à Georges Perec) a été rédigée en novembre 2016 pour l'anniversaire de Tom Johnson, grand compositeur américain ayant récemment rejoint l'Oumupo.

L'expérience ici présentée est un peu inhabituelle pour moi : il s'agit d'une partition purement conceptuelle, qui n'a (à ma connaissance) jamais été jouée et n'est d'ailleurs pas destinée à l'être. Elle n'existe que sous forme manuscrite, et je n'ai eu que le temps de la photographier hâtivement après l'avoir offerte à son dédicataire, le compositeur américain Tom Johnson. (Dans les photos détaillées, l'on pourra d'ailleurs voir quelques bouts de la nappe de sa table à manger.)

Seven Sevens

Seven Sevens (photographies brutes)

Véritable pastiche oumupien (Tom ayant récemment accepté de rejoindre l'Oumupo que j'ai refondé et que j'anime depuis 2011), cette partition ne doit pas être prise trop au sérieux, sauf peut-être à un égard : elle est en fait la stricte traduction sous forme musicale [1] des solutions proposées par Georges Perec à un problème arithmétique qu'il avait lui-même imaginé :

En utilisant 7 fois le chiffre 7, pas une fois de plus, pas une fois de moins, et les signes mathématiques les plus usuels, écrire les nombres de 1 à n.

Historique

[Cliquez pour déplier.]

Georges Perec

De tous les écrivains de l'Oulipo, aucun n'est plus connu (à juste titre, sans aucun doute) que Georges Perec. Sa renommée a éclipsé celle du co-fondateur de l'ouvroir (Raymond Queneau) et, bien plus encore, de son concepteur initial (François Le Lionnais, à qui j'ai d'ailleurs récemment consacré un podcast). On lui consacre des traductions, des émissions, des colloques, en veux-tu en voilà — ce qui ne laisse pas de me chagriner car j'ai toujours nourri le rêve (secret et embarrassant) d'être moi-même le plus inconditionnel des fans de Perec : il est, à mon sens, l'écrivain français le plus essentiel de ces deux derniers siècles, voire (les jours où je suis grincheux) tout simplement le seul auteur du XX^e siècle qui mérite d'être mentionné. Or voilà : au-delà de ses livres les plus connus (que je n'ai d'ailleurs même pas tous lus, du moins pas en entier), son œuvre comprend des objets fort variés, souvent inattendus, et parfois complètement oubliés.

Ainsi, ma femme m'offrit l'année dernière — pour mon propre anniversaire — un petit recueil (d'une centaine de pages à peine) où sont regroupés des jeux que Perec conçut entre 1981 et 1982 pour le magazine Jeune Afrique. Il s'agit ici de la toute fin de sa vie (les derniers de ces jeux sont envoyés par Jacques Bens en février 1982, et Perec mourra le 3 mars). Parmi les jeux proposés, se trouve cette série de "Avec sept “7”", dont l'énoncé figure plus haut ; il s'agit d'un jeu mathématique relativement classique (on en trouve par exemple une variante avec quatre 4), même si le nombre 7 fait évidemment partie des nombres qu'affectionne Perec (de même que 11 ou 43, pour des raisons plus personnelles).

J'ai regardé attentivement ce petit livre (non sans me reporter abondamment et honteusement aux pages de solutions incluses vers la fin), puis l'ai rangé et n'y ai plus pensé. Jusqu'à ce que...

Tom qui ?

Lorsque j'ai fondé l'Oumupo actuel en 2011, je connaissais vaguement l'existence d'un compositeur américain du nom de Tom Johnson ; je n'avais sans doute rien entendu de lui, mais je connaissais de nom quelques-unes de ses expériences musicales. Des titres tels que The Four Notes Opera ne pouvaient que m'être sympathiques, même si je les imaginais cantonnés aux années 1960-70, et ne me posais de ce fait aucune autre question. Du reste, les exemples d'influences oumupiennes, historiques ou actuelles, ne manquaient pas (et si j'avais dû y mentionner Tom Johnson, je l'aurais sans doute fait parmi celles-là plutôt que parmi celles-ci).

Or quelques mois plus tard, j'eus la surprise de constater (je n'aurais pas été surpris si j'avais fait mes devoirs au préalable, mais ne sous-estimons jamais mon degré d'amateurisme) que le dénommé Tom Johnson
– était encore en vie
– était encore en activité
– se trouvait en France en ce moment
(j'appris plus tard qu'il vivait en fait à Paris depuis trente ans)
– et était l'invité de l'Oulipo lors de la lecture publique du jeudi 9 février 2012, de 19 heures à 20 heures.

“Tiens”, me dis-je. “Peut-être serait-il intéressant d'y assister, pour une fois, plutôt que d'arriver à 19h58 pour pouvoir faire semblant d'avoir été présent tout le long, et aller ensuite manger (voracement) une pizza avec les habitués du public.”

Le jour venu, je me préparai à l'avance. Longuement. Et j'arrivai, consciencieusement, non pas à 19h58.

Mais à 19h55.

(Je vous le disais : ne sous-estimons jamais mon degré d'indécrottable amateurisme.)

J'eus tout au plus le temps d'entendre ledit Tom Johnson présenter l'une de ses expériences, puis la jouer au piano — une phrase unique, répétée chaque fois un peu plus longuement, des méandres s'y ajoutant de façon presque envoûtante.

“Tiens”, me dis-je.

Tom Johnson

Tom Johnson est un authentique compositeur minimaliste américain. Le mouvement minimaliste — parfois aussi dénommé, non sans raison, "musique répétitive" — est un courant de la deuxième moitié du XX^e siècle (on l'associera parfois aux sérigraphies du Pop Art, et il est vrai qu'il partage avec cet autre courant un certain aspect accessible, voire facile ou branché). À une époque où l'Europe s'engluait passablement dans l'hyper-complexité, le sérialisme intégral et le boulézianisme galopant, ce courant a fourni une façon de recycler les éléments musicaux du passé (notes, harmonies) dans une approche séduisante, accessible à un large public et en même temps très moderne (d'aucuns diraient "post-moderne") pour l'époque.

Et pourtant : force nous est de reconnaître que, passé l'emballement que provoquent quelques œuvres de jeunesses de Steve Reich (surtout) et Philip Glass (un peu), ces objets musicaux vieillissent assez mal. D'ailleurs, les ci-devants compositeurs répétitifs eux-même ont très rapidement renoncé aux aspects les plus expérimentaux de leur démarche, et se sont retrouvés entièrement digérés dans l'énorme machine des prescripteurs industriels et politiques mainstream qui cherche constamment à légitimer comme "savants" et "contemporains" des objets artistiques en réalité essentiellement réactionnaires.

Or voilà : Tom Johnson est exactement de la génération de ces gens-là (il est même leur camarade de tranchée, à l'origine) — et pourtant : lui, n'a absolument rien perdu de sa radicalité. Au contraire : il s'est élevé, au fil des décennies, vers une quête presque platonicienne où les contingences de la musique n'existent plus : seul compte le principe générateur, qu'il s'agisse d'un automate algorithmique, d'une formule ou d'une démarche intellectuelle. L'objet se déploie de lui-même, et l'auteur ne cherche qu'à le mettre en valeur (sans artifices ni roublardise), voire se limite à un simple rôle de témoin naïf. Il s'agit donc de musique conceptuelle, mais — plus étonnant encore — d'une musique conceptuelle qui vieillit exceptionnellement bien ; peut-être parce que l'humour y est parfois perceptible.

De tout cela, les derniers instants de la conférence du 9 février 2012 m'ont suffi pour avoir l'intuition. Alors que le public progressait vers la sortie, je descendis vers la scène à la rencontre de ce vieux monsieur auquel plus personne ne semblait s'intéresser ; me pourvoyant mentalement de mon masque souriant pour dissimuler tout ce que ce moment avait d'embarrassant, je lui serrai la main en livrant quelques formules convenues de salutations élogieuses. (C'est alors qu'il m'apprit qu'il vivait en fait à Paris, où il avait même fondé sa propre maison d'édition.) Pas un instant ne me vint la tentation de lui parler de l'Oumupo, qui ne comptait alors que deux membres et n'avait pas la moindre existence officielle, en-dehors de son site Web codé par mes soins. (Non que la situation soit si différente aujourd'hui.)

Un mois plus tard, pourtant (lors de la soirée suivante de l'Oulipo le jeudi 22 mars 2012), l'Oumupo (fort désormais de trois membres !) faisait ses débuts en public. Et dans nos discussions subséquentes revint dès lors, chaque année, la même question : "au fait, quand est-ce qu'on se décidera à proposer à Tom Johnson de nous rejoindre" ?

Tom Johnson à l'Oumupo

En 2016, notre membre le plus récent (mais pas le moins sympathique, malgré sa sujétion à l'Ircam), Moreno Andreatta, mentionna qu'il connaissait bien Tom Johnson, pour l'avoir invité à ses sauteries universitaires à thème "maths et musique". Il proposa de faire l'entremise ; je l'acceptai après quelques ultimes tergiversations, non sans garder conscience de l'arrogance de notre démarche : en matière d'écriture musicale sous contraintes, l'Oumupo que j'avais voulu (re)lancer n'était qu'un piètre essai de réinventage de roue en comparaison de la carrière toute entière de Tom Johnson. Mais — me dis-je — ce serait peut-être, tout de même, une possibilité d'acquérir un peu de légitimité symbolique, en nous plaçant sous son parrainage. Je l'imaginais en "membre d'honneur", en Père Noël oumupien que nous ne côtoierions jamais mais dont nous serions contents de savoir qu'il existe.

Or, nouvelle surprise : non seulement ledit Tom Johnson accepta notre invitation avec empressement, mais il n'avait aucune envie de jouer les Reines d'Angleterre. Au contraire, sa plus grande envie était de venir jouer dans le bac à sable avec nous, et — même s'il est encore tôt pour l'estimer — j'espère que son arrivée aura été aussi stimulante pour lui que pour nous. De fait, si le domaine des mathématiques est son empire, l'état d'esprit oulipien et ou-x-pien reste pour lui un objet nouveau, et j'ai cru comprendre que les expérimentations de Le Lionnais, Queneau puis tous les autres (qu'il commence tout juste à découvrir, par mon intermédiaire) lui fourniront peut-être une source d'inspiration conséquente pour les années à venir.

En tout cas, c'est certainement la rencontre la plus marquante qu'il m'ait été donné de faire dernièrement. À l'Oumupo, j'avais toujours été le grincheux de service, le bureaucrate-crispé au milieu d'une bande de joyeux fantaisistes ; or le sérieux, la rigueur et l'intégrité de Tom Johnson sont sans commune mesure. Je me souviendrai toujours de la première fois où je suis allé le rencontrer chez lui rue de la Roquette. Croyant trouver parmi mes partitions quelque chose dans lequel il se reconnaîtrait, je lui avais apporté mes petites études potentielles, partition assez austère entièrement générée par un carré latin. Je m'assis au piano et commençai à jouer... je n'avais pas entamé la troisième mesure que Tom Johnson me demanda doucement :

— Je ne comprends pas : pourquoi vous avez mis des nuances ?

Moi, désemparé : "euh... eh bien justement, c'est pour que malgré l'écriture mathématique, il y ait de l'expressivité, du sens ; c'est important, je crois ? D'ailleurs, les musiciens qui jouent vos partitions, ils ajoutent bien des nuances, non ?"

— Mais ça, ce sont les mauvais musiciens qui ajoutent des nuances ; moi je ne mets pas de nuances ; je laisse ça aux compositeurs romantiques.

En rentrant chez moi, plus tard, j'étais toujours aussi déconcerté.

De toute ma carrière — et c'est assurément un bien grand mot — on m'a qualifié de nombreuses façons (qui se confondent, il est vrai, avec les anathèmes que je me suis moi-même lancés in petto). Intello, hermétique, sophistiqué, inutilement complexe, pas-entendu, maladroit, bavard, imbu de lui-même, facile, soupe, hollywoodien, fanfaron,... Romantique ? Jamais.

Et pourtant : alors que je marchais dans la rue, je constatai avec surprise que mon pas était soudain devenu plus allègre que de coutume.

Description

[Cliquez pour déplier.]

Le 18 novembre 2016, Tom Johnson était destiné à fêter ses 77 ans. Pour un maniaque du chiffre, un tel nombre ne peut laisser indifférent — et d'ailleurs, Tom lui-même a tenu à marquer le coup en rédigeant Sept septuors sous des contraintes très réussies.

Pour moi, 7 reste avant tout le nombre de notes dans la gamme diatonique : les touches blanches du piano. [2] J'ai d'ailleurs beaucoup utilisé l'espace de hauteurs diatoniques, que ce soit dans mes "études potentielles" précitées, dans mes sonates pour piano et pour flûte ou plus récemment dans quelques variations pour quatuor à cordes.

Il serait donc (potentiellement — c'est le mot) intéressant de jouer 7 fois les 7 notes, de façons différentes. Et c'est là que les sept “7” de Perec me revinrent à l'esprit.

Disposant d'équations et d'un motif mélodique (la simple gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si), il ne me restait plus qu'à chercher une façon d'effectuer la traduction. Là où Tom Johnson aurait probablement emprunté la voie arithmétique (ce qui l'aurait conduit, par exemple, à exprimer "7×7" en jouant 49 notes), je choisis d'effectuer une pure translittération, en me fixant les règles — arbitraires — suivantes :

– n'utiliser que des séquences diatoniques, de do à si (soit : 7 notes).
– additions : par défaut, les mouvements mélodiques sont ascendants (dans le cas de nombres positifs et d'additions).
– soustractions : le signe "moins" est exprimé par une mélodie descendante ; si toute une expression est négative, dans ce cas tous les mouvements mélodiques lui correspondant sont renversés.
– multiplications : le premier terme est joué normalement, puis le facteur multipliant est joué deux fois plus vite et une octave plus haut. (Il peut arriver que des multiplications s'enchâssent.)
– divisions et fractions : le numérateur est joué normalement ; le diviseur ou dénominateur est joué à une octave inférieure et avec des valeurs plus longues. Si c'est une vraie division, le rythme du dénominateur doit correspondre à la durée totale des notes contenues dans le numérateur, de façon à ce que les deux voix finissent au même moment. Dans le cas d'une fraction égale à 1 (7/7, 77/77 etc.) le dénominateur, c'est-à-dire la voix du bas, restera toutefois plus lent que le numérateur, et finit de ce fait nettement plus tard que la voix du haut. (Dans le cas de rythmes trop compliqués, les notations ont été simplifiées.)
– L'écriture de la partition suit la notation mathématique sans tenir compte de sa signification : ainsi, seules les fractions sont restituées sous forme polyphonique car sur le papier ce sont les seules notations écrites sur plusieurs lignes.
– les expressions entre parenthèses sont exprimées par l'emploi de la pédale. (J'en ai omises quelques-unes.)
– les puissances (exposants) sont exprimés par des appoggiatures barrées (donc très rapides), à l'octave la plus haute possible.
– toute la notation rythmique a été simplifiée ; une pulsation constante est employée, et certaines valeurs rythmiques ont été légèrement retouchées de façon à préserver la partition d'un aspect trop inutilement compliqué.

En théorie, il est donc possible d'effectuer l'opération inverse : en partant seulement de la partition, retrouver quelle opération a été posée par Perec pour arriver à obtenir le nombre requis en n'écrivant que sept fois le chiffre 7, à l'exclusion de tout autre. À l'énigme mathématique se substitue alors un puzzle musical ; l'idée n'aurait peut-être pas déplu à l'intéressé... et de fait, la partition se suffit alors à elle-même.

Mais comme je suis sympa, j'ai quand même recopié les solutions en clair ci-dessous.

Solutions

[Cliquez pour déplier.]

Voici les solutions proposées par Georges Perec pour compter de 1 à 90 ; dans ma partition toutefois, je ne vais que de 1 à 77.

Avec sept "7"
(Georges Perec.)

$1=$$ (777\over 777)^7$
$2=$$
77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$
77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$
7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$
7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$
7+7+7+7+7+7\over 7$
$7=$$ 7\times 777\over 777$
$8=$$ 7+777\over 777$
$9=$$ 7+77\over 77+7\over 7$
$10=$$ 77\over 7-77\over 77$
$11=$$ 77\over 7\times 77\over 77$
$12=$$ 77\over 7+ 77\over 77$
$13=$$ 77\over 7+ 7\over 7+ 7 \over 7$
$14=$$ 77\over 7+ 7+7+7\over 7$
$15=$$ 77+7+7+7+7\over 7$
$16=$$
77-7\over 7+ 7-7\over 7$
$17=$$
77-7\over 7+7\times 7\over 7$
$18=$$ 7+7+7-7+7+7\over 7$
$19=$$ 7+7+7-(7\over 7+7\over 7)$
$20=$$ 7+7+7+7-(7+7\over 7)$
$21=$$ 7+7+7+7+7-(7+7)$
$22=$$ 7+7+7+77\over 77$
$23=$$ 7+7+7+7\over 7+7\over 7$
$24=$$ 77+7+77+7\over 7$
$25=$$ 7+7+7+(77\over 7-7)$
$26=$$ 77-(7\times 7)-7+7\over 7$
$27=$$ 777\over 7-(77+7)$
$28=$$
77+77-7\over 7+7$
$29=$$ 77\over 7+77\over 7+7$
$30=$$ 7+7+7+7+7+7\over 7$
$31=$$
77-7\over 7+7+7+7$
$32=$$ (7\times 7)-(77-7\over 7+7)$
$33=$$ 77+77+77\over 7$
$34=$$ 7+7+7+7+7-7\over 7$
$35=$$ 7+7+7+7+7\times 7\over 7$
$36=$$
77+77\over 7+7+7$
$37=$$ (7\times 7)-(7+7-7+7\over 7)$
$38=$$
7\times 7\times 7\over 7-77\over 7$
$39=$$ (7\times 7)-(7+7+7+7\over 7)$
$40=$$ (7\times 7)-(7+7\over 7+7\over 7)$
$41=$$ 7\times 7-(7+77\over 77)$
$42=$$ 77-(7+7+7+7+7)$
$43=$$ 7\times 7-(7-77\over 77)$
$44=$$ (7\times 7)+7\over 7+7\over 7-7$
$45=$$ 7\times (7+7\over 7)-77\over 7$
$46=$$ 7\times 7-(7+7\over 7+7\over 7)$
$47=$$
7\times 7\times 7\over 7-7+7\over 7$
$48=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7+7\over 7)$
$49=$$ 7+7+7+7+7+7+7$
$50=$$ 7\times (7+7\over 7)-(7-7\over 7)$
$51=$$
7\times 7\times 7\over 7+7+7\over 7$
$52=$$ 7\times 7+7+7\over 7+7\over 7$
$53=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$54=$$ (7\times 7)-7+77+7\over 7$
$55=$$ 77-77+77\over 7$
$56=$$
77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$
77-(7+7)\over 7+(7\times 7)$
$59=$$ (7\times 7)+7+7+7\over 7+7$
$60=$$ 77-7-77-7\over 7$
$61=$$ 7\times 7+7\over 7+77\over 7$
$62=$$ 7\times (7+7\over 7)+(7-7\over 7)$
$63=$$ 7\times (7+77\over 77)+7$
$64=$$ 7\times (7+7\over 7)+7+7\over 7$
$65=$$ 77-(7+7-7+7\over 7)$
$66=$$ 77-77\times 7\over 7\times 7$
$67=$$ 7\times (7-7\over 7)+77\over 7$
$68=$$ 77-77-7-7\over 7$
$69=$$ (7\times 7)+7+7+7-7\over 7$
$70=$$
77\times (77-7)\over 7$
$71=$$ (7\times 7)+7+7+7+7\over 7$
$72=$$ (7-7\over 7)\times (77+7\over 7)$
$73=$$ 77-7+7+7+7\over 7$
$74=$$ 77+7-77-7\over 7$
$75=$$ 77-7\times (7+7)\over 7\times 7$
$76=$$ 77-(77\over 77)^7$
$77=$$ (77+77)\times (7\over 7+7)$
$78=$$ (7-7\over 7)\times (7+7-7\over 7)$
$79=$$ 77+7\times (7+7)\over 7\times 7$
$80=$$ (7+7\over 7)\times (77-7\over 7)$
$81=$$ 77+7-7+7+7\over 7$
$82=$$ 77+7-(7\over 7+7\over 7)$
$83=$$ 77+7-77\over 77$
$84=$$ (77+7)\times 77\over 77$
$85=$$ 77+7+77\over 77$
$86=$$ 77+7+7\over 7+7\over 7$
$87=$$ 77+77\over 7-7\over 7$
$88=$$ 77+7+(77\over 7-7)$
$89=$$ 77+77\over 7+7\over 7$
$90=$$ (7-7\over 7)\times (7+7+7\over 7)$

[1] Il serait amusant, d'ailleurs, de s'interroger à ce titre sur le statut de cette partition au regard du droit d'auteur : n'ai-je pas commis un vil, détestable, ignominieux délit de contrefaçon en diffusant ainsi une reproduction (à peine) déguisée des équations de Perec, lesquelles portent évidemment toute l'empreinte de sa personnalité, de son élégance, son humour, son génie ? À quoi je réponds : messieurs les avocats, j'attends votre mise en demeure. Il y a de la place dans ma corbeille.

[2] Il n'y a rien à faire : je me sens bien sur les touches blanches. Ce qui me vaut d'ailleurs d'être fréquemment taxé de "vieux réactionnaire tonal" — tiens, trois autres qualificatifs pour ma collections — par mon collègue Jean-François Piette. À quoi je réponds : zut.

[Le Site]

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De Hanovre à Bath

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De découvertes en découvertes

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Caroline

Un héritage musical à redécouvrir

Les concertos pour hautbois de Herschel

Sonatine

Historique et description

Jazz et astronomie : le Cosmic Book !

Avant-propos

Sommaire

A generic impromptu

Historique et description

« Curiosités musicales » : revisitons la musique !

L'histoire des "Curiosités" : une curiosité envers l'histoire

Du contenu

Du gâteau

Sauvons la musique des "musicologues" !

Demandez le programme !

Note d'intention

Variations sensées

Historique & description

Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Arkipel

Historique

Description

Seven Sevens

Historique

Description

Solutions

77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$

77-(7+7)\over 7+7+7$
$4=$$

7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$
$5=$$

7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$
$6=$$

77-7\over 7+ 7-7\over 7$
$17=$$

77\times 7\over 7-(7+7+7)$
$57=$$ 77-(7+7+7-7\over 7)$
$58=$$

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Avant-propos

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A generic impromptu

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L'histoire des "Curiosités" : une curiosité envers l'histoire

Du contenu

Du gâteau

Sauvons la musique des "musicologues" !

Demandez le programme !

Note d'intention

Variations sensées

Historique & description

Réjouissances musicales et pédagogiques dans l'Yonne

Arkipel

Historique

Description

Seven Sevens

Historique

Description

Solutions

77-7\over 7-(7+7\over 7)$3=$

77-(7+7)\over 7+7+7$4=$

7+7+7+7\over 7\times 7\over 7$5=$

7+7+7+7\over 7+ 7\over 7$6=$

77-7\over 7+ 7-7\over 7$17=$

77\times 7\over 7-(7+7+7)$57=$77-(7+7+7-7\over 7)$58=$

77-7\over 7-(7+7\over 7)$
$3=$$

77-(7+7)\over 7+7+7$
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