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Musique & astronomie : redécouvrir William Herschel

Valentin Villenave — 2019-08-25T15:53:00Z

William Herschel (1738-1822) a révolutionné l'histoire de l'astronomie et de notre conception de l'Univers — à tel point que sa brillante carrière musicale s'en est trouvée éclipsée. Ceci est une tentative de redécouverte et de réhabilitation de son œuvre de compositeur, notamment à travers quelques partitions que j'ai moi-même ré-éditées.

À l'automne 2018, pour célébrer le 280^e anniversaire de William Herschel, j'ai proposé au Palais de la découverte (en l'espèce de son instance patronale Universcience) d'organiser une exposition ainsi qu'un cycle de conférences et de concerts, présentant notamment (pour la première fois en France à ma connaissance) les concertos pour hautbois de Herschel, interprétés par le hautboïste Thierry Gaiffe et entièrement réédités et réorchestrés par mes soins.

Après plusieurs reports, cette initiative fut finalement abandonnée ~~en rase campagne~~ par Universcience ; elle donna cependant lieu, l'année suivante, à un événement public soutenu par la Diagonale Paris-Saclay. Voici le document que je rédigeai à cette occasion pour rendre compte de mes propres recherches sur la vie et l'œuvre de Herschel.

Herschel redécouvert

V. Villenave, 2019 — source OpenDocument

J'en livre ci-dessous une version légérement enrichie au fil de mes lectures subséquentes, notamment lorsque j'eus l'occasion de consacrer à Herschel un épisode hors-série du podcast Le Modèle standard. Les ajouts majeurs figurent en italiques.

De Hanovre à Bath

William Herschel (1738-1822) voit le jour dans le principat de Hanovre, à une époque où l'Allemagne n'existe pas encore en tant qu'entité. C'est un enfant éveillé et curieux de tout ; ainsi, prenant des leçons de français (ainsi que d'anglais et de latin) avec son grand frère Jacob, il termine le programme entier alors que son frère n'en est encore qu'à la moitié… mais William insiste pour continuer à assister aux leçons afin de grappiller auprès de leur précepteur davantage de connaissances, car ce dernier est fort cultivé en mathématiques et en philosophie.

Devenu très tôt musicien tout comme son père et ses frères, William est engagé dès l'âge de quatorze ans en tant qu'instrumentiste dans l'armée de Hanovre. Cependant lorsque ladite armée entre en guerre contre la France (dans un conflit virulent qui prend vite une envergure mondiale : la Guerre de Sept Ans), son père l'évacue discrètement avec Jacob, en Angleterre – ce qui fera de lui un déserteur aux yeux de sa patrie d'origine.

Débarquant dans ce nouveau pays à l'âge de dix-neuf ans seulement, il entreprend de s'y faire un nom, de par son talent musical indéniable (hautboïste tout comme son père, il pratique également le violon et les claviers) et son pragmatisme qui le conduit d'emplois précaires (donnant des leçons et copiant des partitions, avec une productivité semble-t-il remarquable) à des fonctions plus prestigieuses de musicien soliste et de directeur de concerts. Organisant méthodiquement sa carrière, il se sert de chacun de ces postes comme tremplin pour en briguer ensuite d'autres plus rémunérateurs – non sans, à l'occasion, une certaine roublardise : l'on raconte ainsi que pour remporter le concours de recrutement d'une chaire d'organiste, il place discrètement un poids sur une des touches graves du clavier, produisant une magnifique note tenue qui donne l'impression qu'il joue à trois mains !

Son abondante activité de compositeur s'inscrit également dans cette démarche d'ascension sociale : à chaque nouvelle ville où il s'installe, il ne manque pas de rédiger des sonates, des concertos et des symphonies qu'il interprète avec l'orchestre local. Il tire également parti de circonstances exceptionnelles : ainsi lorsqu'il est nommé organiste titulaire de la toute nouvelle (et très « branchée », pourrait-on dire, à l'époque) Chapelle octogonale de Bath, l'orgue est encore en travaux et ne peut être utilisé pendant un an – qu'à cela ne tienne, William assure lui-même le concert d'inauguration en faisant usage de tous les autres instruments qu'il maîtrise, et présente ainsi au public un programme de ses propres compositions pour violon, pour hautbois et pour clavecin.

Toujours proche de sa famille, il obtient des concerts pour son frère musicien Jacob et fait venir de Hanovre son jeune frère Dietrich ; il hébergera aussi par la suite son autre frère Alexander ainsi que sa sœur Caroline, dont nous reparlerons bientôt.

Une conversion inattendue

William Herschel est d'un tempérament curieux et opiniâtre. Alors qu'en moins de dix ans sa carrière musicale lui a permis d'atteindre une position confortable et solidement établie dans la société britannique, il estime que son existence manque de nouveaux défis et de stimulation intellectuelle, comme il l'écrit à l'un de ses frères :

What a pity that music is not a hundred times harder than science. I love activities and I need to do something.

("Quel dommage que la musique ne soit pas cent fois plus difficile que la science ; j'adore m'occuper et j'ai besoin d'accomplir quelque chose.")

La science, en effet, offre à William le domaine idéal où exercer sa vivacité d'esprit. Il est vrai que son père lui a donné très tôt l'exemple d'un parfait honnête homme du siècle des lumières : musicien autodidacte, homme d'une grande culture non seulement en matière de musique mais aussi de philosophie, de mathématiques et d'astronomie, celui-ci passait de longues soirées à s'entretenir passionnément de tous ces sujets avec ses fils, et à leur faire admirer sous tous les angles l'objet le plus précieux qu'il possédât : un globe terrestre.

Une autre influence déterminante est à chercher dans les lectures d'Herschel. S'étant penché sur le traité d'acoustique (ou plus exactement d'harmonie) du mathématicien Robert Smith (1689-1768), il enchaîne avec le traité d'optique du même auteur ; s'y adjoignent bientôt les traités de William Emerson (trigonométrie, optique et mécanique), les traductions d'Euclide par Robert Simson, et surtout l'Astronomy de James Ferguson, où se trouvent vulgarisés les principes de Newton.

En 1773, la théorie ne lui suffit plus et il fait l'acquisition d'un quadrant de Hadley pour procéder à ses propres observations (il note même la date exacte de cette acquisition : le 19 avril). Quelques semaines plus tard, il achète diverses lentilles et fait construire des tubes sur-mesure… mais ne tarde pas à constater que même les lentilles les plus performantes de l'époque ne lui permettront jamais mieux qu'un grossissement d'environ 40 fois. Là où un autre s'avouerait vaincu, Herschel décide simplement de changer de technique : de la lunette de type Huygens, il passe au télescope à miroir… et se met en devoir d'acquérir, auprès d'un fabricant local, tout l'outillage et le savoir faire nécessaires pour fabriquer désormais lui-même ses propres miroirs.

Avant même la fin de l'année 1773, son premier miroir est prêt, d'une distance focale d'1,7 m. Il enchaîne immédiatement avec d'autres miroirs d'un alliage de cuivre et d'étain, polis à la main ; leur poids atteint bientôt plusieurs centaines de kilogrammes, et leur diamètre s'élèvera jusqu'à 1,26 m. Ces miroirs lui permettront de confectionner dans les années suivantes des télescopes d'une distance focale de 6 mètres, puis 10 et même 12 mètres – des records pour l'époque, à plus forte raison de la part d'un simple musicien ! Ayant opté pour le télescope à miroir plutôt que la lunette réfractive alors largement utilisée, il perfectionne le modèle originellement inventé par Newton en 1668, en lui ôtant son miroir secondaire et en choisissant plutôt d'incliner le miroir principal pour pouvoir regarder directement l'image obtenue. D'après sa sœur, il polira ainsi, dans la période qui débute alors, plus de deux cents miroirs ; cette activité nécessitant d'être accomplie d'une traite, il s'y consacre parfois pendant seize heures d'affilée ! Selon d'autres biographes, Herschel aura fabriqué de son vivant plus de quatre cents télescopes, avant tout destinés à ses propres observations – il en vendra néanmoins une bonne soixantaine à travers l'Europe, pour des montants rondelets.

Le premier grand télescope de Herschel

Réplique du télescope ayant servi à la découverte d'Uranus et de nombreuses comètes (il restera le préféré de Caroline Herschel, elle-même chasseuse de comètes) : longueur 2,1 m, miroir de 15,3 cm.

Sa demeure de Bath, puis ses résidences suivantes, se transforment tout entières en atelier, non sans quelques péripéties (innombrables bris de verre, explosion du fourneau, projections sur les volants en dentelle des manches de chemise, écoulement de métal en fusion sur le sol dallé,…). Sa sœur Caroline et l'un de ses frères, Alexandre, font partie intégrante de ces travaux ; pour les télescopes les plus ambitieux de la décennie 1780-1790, s'y ajouteront des bataillons de menuisiers charpentiers afin de construire les armatures nécessaires, les mécanismes, cordages et poulies d'inclinaison et de rotation, et ainsi de suite. L'un de ces artisans, voyant un jour William manipuler la forge et le tour d'usinage d'une main experte, lui demande quel apprentissage a donc bien pu lui donner une telle dextérité : « le violon », s'entend-il répondre imperturbablement.

La patience et la minutie d'un apprentissage musical sont également un atout pour l'observation :

Observing is in some respects an art which must be learnt. To make a person see with such power is nearly the same as if I were asked to make him play one of Handel's fugues upon the organ.

("L'observation est à certains égards un art qu'il faut apprendre. Faire atteindre à quelqu'un une telle acuité visuelle est presque du même niveau que de lui apprendre à jouer une fugue pour orgue d'Händel.")

De découvertes en découvertes

L'activité étrange de ce musicien qui, entre deux cours ou répétitions s'emploie à polir des miroirs, et sitôt le concert du soir terminé, rentre chez lui pour se coller devant un télescope, ne manque pas d'éveiller la curiosité, y compris celle des lettrés de Bath, qui invitent Herschel à rejoindre leur société littéraire et philosophique, et à publier ses observations avec ponctualité et rigueur.

En effet, la maison s'étant faite atelier, le jardin est devenu observatoire ; à l'activité de fabrication des miroirs s'ajoutent des nuits entières d'observation du ciel, dûment consignée dans un journal. Là encore, son esprit méthodique fait merveille : loin de se contenter du spectacle fascinant de la voûte céleste, Herschel entreprend d'en dresser un inventaire complet et systématique, la divisant pour cela en secteurs qu'il explore successivement avec précision et exhaustivité. Ayant pleinement intégré les principes de parallaxe et les connaissances de son époque en matière de mécanique orbitale, il procède à une estimation de la distance de ces objets, dont il mesure également le diamètre au moyen d'un micromètre de son invention ; il a l'idée de se servir comme référence pour sa parallaxe non du zénith (comme le veut alors l'usage) mais de certains systèmes binaires remarquablement stables. Du reste, la longévité peu commune de son activité scientifique (ainsi que de sa santé et de ses capacités physiques) lui apportera un atout précieux : en s'appuyant sur le corpus toujours plus nourri de ses observations précédentes, il reviendra sur chaque zone à plusieurs années (voire décennies) d'intervalle, afin de constater d'éventuels changements de position.

Ses découvertes permettent ainsi de compléter la connaissance du système solaire : il découvre ainsi de nouvelles lunes de Saturne, recense les taches solaires, et scrute la surface de la Lune et de Mars afin d'en établir la cartographie (il conçoit à ce titre une méthode, dérivée des travaux de l'astronome Hevelius au siècle précédent, pour calculer la hauteur de leurs reliefs)… mais aussi pour y traquer la trace des civilisations qui, il en est persuadé, les habitent.

Toutefois son intérêt s'étend largement au-delà du système solaire : il est ainsi le premier à décrire et cataloguer les systèmes stellaires à plusieurs étoiles. Il en découvre plus de huit cents, et patientera vingt-cinq ans pour pouvoir confirmer qu'il s'agit bien de corps en orbite, sous une attraction gravitationnelle réciproque – confirmant ainsi que le modèle newtonien ne s'arrête pas aux limites de notre système solaire. Autre découverte fondamentale pour l'astronomie moderne, Herschel dresse un catalogue complet de ce qu'il nomme « nébuleuses » (et qui sont en fait pour certaines des galaxies) ; il en découvre lui-même plus de 2400, et ses travaux déboucheront un siècle plus tard sur le New General Catalogue (NGC) encore en usage aujourd'hui. Il ira même jusqu'à proposer dans un article publié en 1785, "On the Construction of the Heavens", pour la toute première fois, un modèle de notre propre galaxie.

Proposition d'un schéma de notre galaxie par William Herschel

L'influence de William Herschel est déterminante dans le regain d'intérêt que connaîtra l'astronomie à partir de la fin du XVIII^e siècle, et jusqu'à aujourd'hui : avant ses travaux, les objets extérieurs au système solaire n'étaient que très peu étudiés, et plutôt considérés comme une vague toile de fond immuable ; outre une méconnaissance générale des objets non-stellaires, l'observation des constellations n'était pas perçue comme un domaine scientifique à part entière, mais comme un outil purement utilitaire aidant à la navigation en mer. Herschel, au contraire, se voit comme un naturaliste (dans le sillage de Buffon en France, ou des pasteurs-naturalistes britanniques) : la mission qu'il poursuit avec acharnement est de décrire, classer, ordonner. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si cet astronome amateur s'intéressait également à la biologie : c'est notamment à lui que l'on doit, au moyen d'un microscope qu'il avait assemblé lui-même, la première description du corail en tant qu'animal et non végétal.

Décomposition de la lumière solaire à travers un prisme : croquis d'Isaac Newton

On note que le prisme est ici disposé la pointe vers le bas ; s'il en avait été inversement, quelques siècles plus tard l'on aurait probablement parlé d'infraviolet et d'ultrarouge !

L'expérience de Newton revue par Herschel, qui y adjoint des thermomètres

Une autre découverte tardive de William Herschel est peut-être sa plus essentielle : un jour de 1800, ayant constaté une sensation de chaleur alors qu'il observait le soleil à travers un filtre de couleur rouge, il se met en devoir de confirmer cette impression en plaçant un thermomètre derrière un prisme afin de mesurer la température de chaque couleur. L'expérience aurait pu s'arrêter là… mais, coup de théâtre : soit pour mesurer la température de l'air ambiant soit (plus probablement) mû par cette curiosité instinctive qui lui est propre, Herschel déplace alors le thermomètre juste au-delà de la zone éclairée par le prisme… et constate à sa grande surprise qu'une chaleur est bien détectée à cet endroit, et qu'il y fait même plus chaud que dans la lumière visible ! Herschel démontre ainsi l'existence d'un rayonnement invisible à l'œil nu qu'il baptise "infrarouge", ouvrant ainsi la voie à un domaine entièrement nouveau de l'observation astronomique. (Deux siècles plus tard, le nom d'Herschel sera donné au télescope spatial à rayons infrarouges mis en orbite en 2009.)

(N.B. Herschel n'est en fait pas l'inventeur du mot "infrarouge". Dans une série d'articles passionnants publiés de 1800 à 1801 dans le journal philosophique de la Royal Society, il emploie en fait une autre expression, assez joliment trouvée : il parle de rayons "colorifiques" pour désigner la lumière visible, et de rayons "calorifiques" pour qualifier ce que nous nommons aujourd'hui infrarouges. Ce dernier terme apparaîtra en fait en 1867, sous la plume du physicien Edmond Becquerel dans son ouvrage La lumière, ses causes et ses effets. Outre le « spectre infra-rouge », en français et avec un trait d'union, ce dernier utilise toutefois également le terme de calorifique et se réfère volontiers aux travaux de William Herschel et de son fils John.)

L'étoile de George

Cependant, la découverte la plus marquante pour laquelle son nom restera dans l'histoire à jamais, est intervenue relativement tôt dans son parcours, après quelques années d'observations seulement. Le 13 mars 1781, Herschel observe un objet circulaire et nettement plus lumineux que les astres des constellations Auriga et Gemini qui l'entourent ; pensant avoir découvert une comète, il fait part de sa trouvaille dans l'une de ses publications de l'époque – une curieuse comète toutefois, note-t-il : sans chevelure et se déplaçant exactement sur le plan de l'écliptique. Toujours pragmatique, William choisit de baptiser cette comète "Georgium Sidus" du nom du roi d'Angleterre, George III ; ce geste éminemment flagorneur lui permet ainsi d'obtenir du souverain une copieuse subvention qui financera la construction de ses futurs télescopes. D'autres nations toutefois, à commencer par la France, ne sauraient se résoudre à employer un tel nom ; c'est donc sous le nom de « Herschel » que ce corps céleste sera désigné pendant plusieurs décennies.

En effet, l'intérêt suscité s'étend bientôt à l'Europe entière, et c'est le mathématicien russe Lexell ainsi que le savant français Laplace qui, les premiers, suggéreront qu'il pourrait bien s'agir d'une planète évoluant plus loin que Saturne. Hypothèse quasi-sacrilège pour l'époque : le système solaire, avec ses planètes « classiques », est décrit et connu depuis des temps immémoriaux, et s'est toujours arrêté à Saturne… Mais Herschel vérifie, et confirme – bien plus, il découvre même deux lunes à cette nouvelle planète, que nous connaîtrons finalement plus tard sous le nom d'Uranus. Pour la première fois sans doute dans l'histoire de l'humanité, les limites du système solaires s'élargissent tout d'un coup ; pour la toute première fois aussi, l'on sait exactement quand, et par qui, une planète a été découverte.

(Un mystère subsiste dans une de ces observations d'Herschel, qui, un soir note autour d'Uranus la "possibilité d'un anneau", comme autour de Saturne. Or l'existence des anneaux d'Uranus, que nous avons notamment évoqués dans un épisode du podcast, bien moins brillants et visibles que ceux de Saturne, ne pourra être confirmée que deux siècles plus tard. Est-il possible qu'Herschel, malgré ses moyens optiques limités, ait pu les apercevoir ? Beaucoup en doutent, même s'il est vrai que le ciel d'Europe était beaucoup plus clair dans les années 1780 que dans les siècles suivants.)

Avant même que sa nature exacte ait été confirmée, cette découverte transforme radicalement l'existence des Herschel. William est désormais reconnu en Angleterre comme un astronome à part entière – et les plus grands spécialistes du royaume doivent bien constater que leurs propres instruments d'observation font piètre figure en comparaison des outils de mesure de ce musicien :

Among opticians and astronomers nothing now is talked but of what they call my Great discoveries. Alas ! this shows how far they are behind, when such trifles as I have seen and done are called great. Let me but get at it again ! I will make telescopes, and see such things…

("Les physiciens et astronomes ne parlent plus de rien que de ce qu'ils nomment mes Grandes découvertes. Hélas ! Cela ne montre que leur retard, quand les vétilles que j'ai pu voir ou accomplir sont qualifiées de grandes. Je n'ai de cesse de reprendre mon travail, de fabriquer des télescopes et de voir enfin de grandes choses…")

En 1782, Herschel, qui vient d'être invité à rejoindre la Royal Astronomical Society d'Angleterre, prend une décision audacieuse : il fait officiellement ses adieux à la musique, à la scène et à l'enseignement, et ne se consacre désormais plus qu'à la science. Choix qu'il fait, comme à son habitude, entièrement par lui-même et sans consulter personne, mais qui ne sera pourtant pas sans affecter tout son cercle de famille, à commencer par sa sœur Caroline.

Le télescope du jardin (1782-1783)

Il restera le préféré de William Herschel ; tube de 6,1 mètres, miroir de 47 cm.

Un fragment du grand télescope, conservé à l'observatoire de Greenwich

(La première subvention royale permet aux Herschel de quitter Bath pour s'installer à Datchet, dans une propriété pourvue d'un grand jardin où William fait construire un télescope de 6 mètres. En 1785, il obtient des fonds supplémentaires pour édifier à Slough un télescope deux fois plus grand, dont la construction prendra quatre ans. Immense pour l'époque — il est alors le plus grand au monde, et le restera pendant plus de cinquante ans —, il restera un édifice marquant pour l'Angleterre et pour l'Europe entière, même si les observations en résultant s'avéreront quelque peu insatisfaisantes — Herschel lui-même continuant d'utiliser plus volontiers le précédent.)

Le grand télescope de Herschel (1785-1789)

Tube de 12 mètres, miroir de 1,26m (pesant plus de 500kg).

Caroline

Caroline Herschel (1750-1848) est la huitième enfant de la famille Herschel à Hanovre, et la seule fille à avoir survécu (exceptée l'aînée Sophia, bien plus âgée et mariée très tôt). Son père, vieillissant et malade, tente de lui transmettre les mêmes connaissances qu'à ses fils, mais contrairement à ces derniers elle se voit quotidiennement attribuer de nombreuses corvées ménagères, ne lui laissant que peu de temps (tout au plus son père l'éduque-t-il en catimini lorsque sa mère est absente). Ayant survécu de justesse à la variole à l'âge de quatre ans, puis au typhus à dix ans, elle se retrouve aveugle d'un œil et ne grandissant pas au-delà d'un mètre trente. N'ayant aucun espoir de la marier, sa mère la réduit pour ainsi dire en esclavage, lui interdisant même de chercher une place de domestique hors du domicile familial.

Ayant eu vent de sa situation, William entreprend de l'aider suite à la mort de leur père en 1772, négociant après auprès de leur mère, il est obligé de venir lui-même à Hanovre pour arracher sa sœur à son triste sort, sous le prétexte qu'il lui obtenir un poste de chanteuse en Angleterre. Après un retour semé d'embûches (leur bateau manque de faire naufrage), elle s'installe à Bath et y reçoit de son frère une éducation musicale et scientifique d'une rapidité foudroyante, qui lui ouvre même une brillante carrière de soprano lyrique.

Voyant son frère écumer les magasins de lentilles optiques, et l'entendant chaque matin au petit-déjeuner rendre compte de ses observations du ciel pendant la nuit, elle se voit à son tour gagnée par la passion des sciences, ici teintée d'un profond dévouement envers son frère. Elle décide alors d'apprendre les mathématiques (mais, dit-elle, sans jamais apprendre davantage que le strict nécessaire pour aider aux travaux de William) ; c'est toutefois d'abord une aide matérielle qu'elle lui apporte, copiant de la musique pour lui, subvenant à ses besoins lorsqu'il est occupé pendant des journées entières à polir des miroirs ou pendant des nuits entières l'œil collé au télescope : elle explique ainsi être obligée de lui donner à manger à la cuillère, sans quoi il oublierait tout simplement de s'alimenter jusqu'à mettre sa vie en danger…

Bientôt pleinement impliquée dans les travaux de la maisonnée, elle participe également à la fabrication des télescopes, ce qui la place aux premières loges des épisodes les plus périlleux liés à la forge et au métal en fusion, ou encore lorsque par une nuit de grand vent elle tombe de la plateforme du télescope de six mètres, et s'empale la jambe sur un croc de boucher (à son frère qui réclame insouciamment son aide en haut du télescope, elle ne peut que répondre piteusement « je suis suspendue ! »… et s'en tirera avec une blessure qui faillit la faire amputer).

À cette aide s'ajoute au fil des ans un rôle plus essentiel encore : c'est à elle que William dicte, nuit après nuit (et nonobstant le froid qui parfois gèle son encrier), toutes ses mesures et relevés ; c'est elle qui se charge aussi d'exclure les éventuels doublons, d'effectuer les recoupements avec les catalogues déjà existants, et enfin, de faire tous les calculs de parallaxe et de trajectoires. (Ayant eu à corriger des catalogues astronomiques truffés d'erreurs, c'est elle qui entreprend d'en rédiger un entièrement nouveau, lequel deviendra plus tard le NGC.)

Caroline n'est toutefois pas exclue des observations : dès 1782 elle commence à tenir son propre journal. En six mois à peine viennent ses propres découvertes : d'abord une nébuleuse, puis, surtout, huit nouvelles comètes qu'elle découvre au fil des ans grâce à des télescopes fabriqués par William spécialement pour elle. Si elle obéit toujours, très clairement, aux ordres de son frère (poursuivant le processus d'exploration systématique qu'il a initié, et s'interrompant dans ses travaux à chaque fois que celui-ci lui demande de prendre en dictée ses relevés), elle parvient tout de même à publier elle-même ses propres découvertes ; à partir de 1787, elle exige même — et obtient — une subvention d'État en son nom – non seulement le premier salaire qu'elle ait jamais eu, mais le premier salaire jamais accordé à une femme scientifique (même si ledit salaire demeure quatre fois inférieur à celui de son frère).

Ce bilan met à mal la lecture contemporaine que d'aucuns ont pu tenter de faire de la vie de Caroline Herschel, femme soumise durant toute son existence : d'abord à sa mère, puis à son frère, avec qui elle aurait eu un lien malsain et auquel elle aurait sacrifié sa très prometteuse carrière lyrique. C'est là méconnaître la personnalité de cette femme, qui n'en manquait d'ailleurs pas comme en témoignent ses mémoires, où elle ne manque pas une occasion d'évoquer ses mécontentements, les reproches qu'elle n'hésitait pas à adresser à son frère, et ses efforts réels pour revendiquer un minimum de reconnaissance personnelle et d'émancipation. Enfin, c'est également elle qui pendant plusieurs décennies prendra en charge l'éducation scientifique du jeune John Herschel, fils unique de William, chez qui l'on retrouvera d'ailleurs cette curiosité de touche-à-tout (tout comme chez son proche ami Charles Babbage) : astronome, mathématicien, chimiste, biologiste, il sera notamment l'inspirateur de Charles Darwin…

(…mais pas seulement : John Herschel est ainsi l'un des pères fondateurs de la photographie, et ses recherches inspirent directement Daguerre avec qui il est en contact. On lui doit non seulement l'invention du cyanotype, mais également la toute première photographie prise avec un négatif, qui n'est autre qu'un cliché de l'armature du grand télescope de son père, pris juste avant son démantèlement en 1839.

Photographie du grand télescope par John Herschel, 1839

Le tout premier cliché pris au moyen d'un négatif (on note qu'il s'agit d'un sujet immobile, adéquat aux très longs temps d'exposition alors nécessaires).

Personnage complexe et lui-même grand savant, John semble avoir peiné à se détacher de l'influence de son père, dont il diverge pourtant en plus d'un point : anti-royaliste fort intéressé par la Révolution française — alors que son père était entièrement dépendant du bon vouloir royal, athée — là où William avait consacré sa vie à rechercher les rouages d'un univers d'inspiration divine —, passionné par toutes sortes de sujets, au premier chef desquels la biologie, il fut constamment ramené vers l'astronomie par la promesse faite à son père de continuer le Catalogue Général, futur NGC, après sa mort.)

Fragment d'une lettre de William à John

Cette lettre touchante évoque leurs divergences en matières religieuse et philosophique.

Au terme d'une vie remarquablement longue, Caroline Herschel sera l'une des premières femmes reconnues par la Royal Astronomical Society, mais aussi par ses équivalentes en Irlande et en Prusse. Elle continue à publier et à prendre la parole jusqu'à ses derniers jours ; il se raconte ainsi que pour son 97e anniversaire, elle s'emploiera pendant deux heures à divertir la famille royale, leur chantant notamment des œuvres de son frère William…

Un héritage musical à redécouvrir

(Voir également l'épisode hors-série du podcast Le Modèle standard, avec notre invité Richard Siegel, claveciniste.)

Osons le dire : s'il n'avait pas été un astronome brillant, le nom de William Herschel aurait très certainement été oublié de tous aujourd'hui (cela étant particulièrement valable pour le public français, remarquable comme toujours de par sa totale ignorance du patrimoine musical britannique). Ce constat est indéniable ; il n'en est pas pour autant inexplicable, ni même irrémédiable.

Tout d'abord, Herschel fait partie d'une génération entière qui est aujourd'hui largement méconnue : de même que le clavecin s'est vu supplanté par le piano, l'époque charnière que constitue le milieu du XVIII^e siècle a fait les frais des décennies qui l'ont suivie, dont le patrimoine musical a été diffusé plus largement (dans des salles de concert plus grandes, sur des partitions imprimées à plus fort tirage, puis avec l'avènement de la musique enregistrée). Sur la figure de Mozart (érigé en parangon de la musique dite "classique", voire de la musique savante tout court) s'est fixé le star-system, phagocytant dans l'imaginaire collectif le reste du XVIII^e siècle. (Au moins l'Angleterre a-t-elle conservé un souvenir un peu plus équilibré grâce à sa rock-star nationale Händel.) Le retour en vogue du baroque à la fin du xxe siècle a certes provoqué un regain d'intérêt, sans finalement n'avoir guère qu'ajouté une idolâtrie à une autre : en plus du nom de Mozart, on connaît celui de Bach… mais pas grand-chose entre les deux. Difficile d'imaginer aujourd'hui que, pendant des décennies, le nom de Bach fut davantage associé à Jean-Chrétien qu'à son père Jean-Sébastien !

Ambigu de par son époque, William Herschel l'est aussi de par son origine géographique : tout comme J.C. Bach ou Händel avant lui et Haydn après lui, il fait partie de ces compositeurs dont l'inspiration originellement germanique a été infléchie par le style britannique – et pour ne rien arranger, le tout dans une époque où l'influence italienne du style dit "galant" contamine l'Europe entière.

Du reste, lui-même n'a fait éditer de son vivant qu'un mince recueil de sonates en trio ; soit car il entendait protéger jalousement le répertoire qu'il serait seul à jouer et qui le ferait reconnaître en tant qu'interprète virtuose… soit plus probablement parce qu'il ne faisait pas grand cas de sa propre musique. Il a ainsi perdu de nombreuses partitions par simple négligence, notamment lors de son déménagement de Bath : alors qu'il avait laissé des manuscrits chez un copiste, sa sœur rédigea une lettre pour en demander la restitution… mais William ne trouva jamais le temps de la poster.

Enfin, la famille Herschel n'a guère aidé à ce que se diffuse l'héritage de son illustre ancêtre. Rassemblées par John Herschel à la fin de sa vie, les partitions de William Herschel ont bizarrement été tenues secrètes (ou simplement oubliées) jusqu'au milieu du XX^e siècle, où elles furent léguées à des bibliothèques académiques. Parmi ces dernières, certaines se sont montrées à la hauteur de l'enjeu : l'université d'Edinburgh a ainsi numérisé et publié les manuscrits d'une large partie de son répertoire pour orgue (d'inspiration très Händelienne). D'autres, cependant, ne semblent guère s'être mises en devoir de les rendre accessibles au reste du monde – tout au plus, dans quelques cas, une poignée de musiciens ou « musicologues », admis à en prendre connaissance en exclusivité, se sont empressés à leur tour de faire courir un nouveau copyright dessus.

Quel qu'ait pu être son désintérêt pour sa propre œuvre, il semble avoir rencontré un succès réel. En tant qu'exécutant au premier chef : pas un des commentateurs de l'époque ne manque de louer son talent poly-instrumental ; le célèbre critique musical Charles Burney lui consacrera même un panégyrique en vers.

(N.B. Il est vrai que Burney lui-même s'intéressait à l'astronomie, et c'est dans le cadre de sa "Poetical History of Astronomy" qu'il chante les louanges de Herschel — ce texte a malheureusement été perdu. Mais il connaissait, et respectait, également ses talents de musicien.)

Quant à son catalogue abondant, rédigé sur un laps de temps remarquablement compact (six ou sept ans seulement de composition intensive), il comprend
– une bonne centaine de pièces pour clavier (principalement l'orgue),
– vingt-quatre symphonies dont six pour grand orchestre (une nouveauté pour l'époque),
– une quinzaine de concertos,
– des pièces pour violon seul,
– de la musique de chambre,
– du répertoire pédagogique,
– ainsi qu'une certaine quantité d'œuvres religieuses.

Si ses partitions les plus élaborées n'ont guère été rejouées faute d'éditeur, ses chansons populaires (des catch, c'est-à-dire des rondes en canon) semblent avoir été fredonnées par le grand public longtemps après qu'il lui a fait ses adieux. (Ainsi par exemple de l'"Eccho Catch", cité dans notre podcast et auquel a été consacré un article… malheureusement là encore dans une revue d'astronomie.)

Fragment de manuscrit de Herschel

Menuet concertant pour hautbois et orchestre

Son répertoire, pour le peu que nous ayons pu en consulter, s'avère de facture plus que correcte nonobstant quelques maladresses ou longueurs occasionnelles (ce qui est également vrai des grands maîtres de l'époque, à commencer par Händel ou Vivaldi). Plus encore que chez les autres auteurs de sa génération, le style n'est toutefois pas entièrement assuré, oscillant étonnamment entre un goût issu en ligne directe du baroque germanique et une écriture plus moderne – et hélas plus superficielle – de style galant, portant clairement l'influence de l'Italie. L'écriture harmonique est bien maîtrisée, souvent purement utilitaire mais n'excluant pas quelques expériences formelles ; c'est surtout dans les formules mélodiques que l'on distingue souvent des traits de finesse ou d'humour. Cette œuvre porte donc non seulement la marque d'une époque (du baroque tardif d'un Telemann ou Händel au style pré-classique d'un J.C. Bach voire d'un Haydn), mais aussi d'une personnalité prononcée : énergique, souvent inspirée, parfois astucieuse, fréquemment éparse, rarement discrète… et en tout cas, jamais insipide.

Les concertos pour hautbois de Herschel

Conservées à l'université de Berkeley depuis 1958, ces pièces ont été redécouvertes à partir de 1996 et ont donné lieu en 1998 à une publication de la American Philosophical Society. Les deux premiers de ces concertos faisaient partie d'une collection dans laquelle Herschel lui-même avait rassemblé huit de ces concertos pour des instruments divers ; les deux autres ont été trouvés séparément, ainsi qu'un mouvement individuel.

Concerto pour hautbois n°1 en Mi bémol majeur
Allegro ; Adagio ; A tempo primo.

Cette partition est datée de 1759 et mentionne Londres ; elle correspond donc à la toute première période britannique du jeune William, âgé d'une vingtaine d'années. La tonalité de Mi bémol majeur, d'emploi relativement complexe à cet époque, témoigne d'une certaine recherche harmonique. Les contrastes très prononcés évoquent le second baroque et notamment l'écriture concertante de Händel, qui d'ailleurs meurt précisément cette année-là ; d'ailleurs dans cette partition comme dans les suivantes, l'alternance de l'orchestre entre tutti et soli évoque également le concerto grosso à la mode quelques décennies plus tôt.

D'effectif modeste (réalisée uniquement pour cordes et basse continue, comme souvent encore à l'époque), l'écriture orchestrale n'en témoigne pas moins d'une ambition à « grand spectacle » : les traits sont souvent virtuoses et les contrastes extrêmement prononcés, faisant brutalement place à des phrases très expressives ou à des modulations et chromatismes inattendus. L'emploi d'harmonies sophistiquées pour l'époque (accords dissonnants, notamment de septième diminuée, sans préparation) trahit une grande familiarité avec les auteurs germaniques (à commencer par C.P.E. Bach). La partition arbore par ailleurs une quantité remarquable d'annotations expressives : nuances, liaisons, signes d'articulation.

Enfin, ce qui frappe est le souci de concision et de cohérence formelle qui gouverne l'écriture : le second mouvement, dont la briéveté n'égale que l'expressivité, s'enchaîne très naturellement avec le troisième ; quant à ce dernier, il est en fait un « remix » des deux précédents, réutilisant exactement le même matériau thématique de façon réorganisée mais s'enchaînant de façon convaincante, avec parfois un éclairage très différent – les accents douloureux du deuxième mouvement devenant un motif motorique presque martial. Malgré la jeunesse de son auteur, cette partition témoigne d'un degré de maîtrise avancé et d'une inventivité incontestable, mais aussi d'un caractère exigeant qui ne saurait se satisfaire d'aligner simplement des procédés déjà connus et éculés.

Concerto pour hautbois n°2 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegretto.

Orchestrée pour cordes, basson et deux cors naturels, cette partition ne porte pas de date mais pourrait avoir été rédigée entre 1760 et 1761, alors que le jeune William Herschel occupait son premier poste en dirigeant l'harmonie militaire de Durham.
Écrite en tout cas seulement quelques années après la précédente, cette pièce témoigne d'une impressionnante évolution stylistique, peut-être à mettre au compte de l'air du temps en Angleterre, fortement marqué par le style « galant » et le pré-classicisme (ce n'est pas pour rien que Jean-Chrétien Bach, le plus jeune des fils de Jean-Sébastien et d'une génération d'écart avec Carl Philipp Emanuel, est alors résident londonien). On peut même y entendre une préfiguration de l'écriture concertante du futur Mozart.

Plus gracieuse, plus spontanée, cette écriture subit toutefois aussi la simplification post-baroque et perd de ce fait certaines des recherches de l'époque précédente, notamment d'un point de vue harmonique : les trois mouvements, tous dans la même tonalité (de Do majeur), s'articulent presque exclusivement autour des accords de dominante et de tonique. Il n'est pas interdit d'y voir l'aspiration à une écriture plus populaire, et en plus grande adéquation avec les goûts du grand public de l'époque – comme semble en attester non seulement la ritournelle du troisième mouvement en rondo, manifestement destinée à être retenue de tout l'auditoire… mais aussi l'écriture spectaculaire de la partie soliste, remplie de traits extrêmement brillants.

(L'on peut également se référer, pour ce concerto, à la dissertation d'un étudiant de l'université du Nevada.)

Concerto pour hautbois n°3 en Ut majeur
Maestoso ; Adagio ; Allegro

Retrouvée parmi des manuscrits épars, cette partition n'est pas plus datée que la précédente (et pourrait d'ailleurs avoir été rédigée auparavant) ; seules les parties instrumentales séparées en ont été retrouvées.

D'une écriture quelque peu décousue et parfois presque opératique, ce concerto frappe par la longueur de son premier et de son dernier mouvement, à recommander aux exécutants les plus chevronnés et endurants. On y retrouve des structures en dialogues entre groupes et nuances contrastées ; la partie soliste, tout comme dans les deux autres mouvements, se distingue par l'emploi de nombreux sauts intervalliques larges (pouvant aller de la dixième à la treizième). L'effectif orchestral est le même que dans la partition précédente, et se distingue notamment par l'écriture parfois étonnamment fournie des deux parties de cors naturels. On trouve par ailleurs de nombreux passages solo parmi les cordes (y compris au-delà du premier violon), conversant volontiers avec le hautbois solo. Le second mouvement en Ut mineur, une passacaille très expressive, fournit probablement les pages les plus intéressantes de tout ce concerto.

Mouvement de concerto pour hautbois

Cette partition individuelle, également en Ut majeur comme les deux concertos précédents, se présente comme un menuet varié, construit autour d'un thème dépouillé et de style ouvertement pré-classique, tel qu'on en pourrait trouver chez Haydn ou chez Leopold Mozart, de forme binaire avec modulation à la dominante ; dans l'hypothèse (probable) où cette partition date du début des années 1760, William Herschel s'inscrit ainsi dans les tout dernières évolutions stylistiques.
Ce menuet est écrit en Ut majeur comme le concerto précédent, ce qui ouvre la voie à diverses suppositions : pourrait-il s'agir, par exemple, d'une esquisse finalement abandonnée pour l'un des mouvements de ce concerto ? Je souhaite, pour ma part, présenter une autre hypothèse. Tout d'abord, il semble manifeste que ce mouvement a été rédigé avec le concerto précédent ; il suffit pour s'en convaincre de comparer la mélodie du menuet avec celle du premier mouvement : toutes deux commencent par un pentacorde majeur ascendant, sur un rythme iambique. Ce n'est pas tout : la section centrale de ce menuet, écrite dans le ton homonyme d'Ut mineur, lui confère de ce fait un parcours tonal identique à celui des trois mouvements dudit concerto. Pour autant, il ne sonne ni avec la majesté d'un premier mouvement, ni la langueur d'un deuxième mouvement, ni le brillant d'un troisième mouvement ; la notion selon laquelle il aurait été originellement destiné à être l'un de ces trois mouvements ne me semble donc pas suffisamment étayée, sinon franchement douteuse.

Et si, tout bonnement, l'on avait ici affaire à un concerto en quatre mouvements ? Le procédé est peu courant à l'époque baroque (il faudra attendre le second romantisme allemand et français, au milieu du siècle suivant) ; et pourtant l'on en trouve quelques exemples dans la première moitié du XVIIIe siècle, à commencer par les concertos dits « da chiesa » de Telemann, Händel, Johann Friedrich Fasch, William Boyce, Robert Valentine, Alessandro Scarlatti et une myriade d'épigones d'Italie du Nord. Ce n'est toutefois pas de cette forme-là qu'il s'agit ici, puisque Herschel ouvre son concerto sur un Allegro maestoso propre au style classique plutôt que sur le mouvement lent du « da chiesa ».

Le menuet serait donc intégré en troisième position juste avant le final, comme dans une symphonie de Haydn (celles d'Herschel lui-même étant plutôt en trois mouvements). En matière de concerto, on aurait donc ici affaire à un objet rarissime sinon inédit vers 1760 ; on en trouvera un autre cas dix ans plus tard chez le viennois Johann Albrechtsberger, l'un des futurs professeurs de Beethoven, dans l'un de ses très amusants concertos… pour guimbarde. Une telle innovation formelle pourrait contribuer à expliquer l'envergure inhabituelle du reste du concerto ; elle ferait également de Herschel un esprit libre doublé d'un précurseur audacieux… mais, de fait, la chose ne semble pas inconcevable.

Notes sur la présente édition

La partition utilisée pour ce projet a donc été élaborée entièrement par mes soins d'après les sources. Éditée au moyen du logiciel libre de gravure musicale GNU LilyPond, elle est mise à disposition (sur le Web et ailleurs) accompagnée de son code source, ce qui permet d'y ajouter des corrections ou d'en faire des adaptations à volonté, mais aussi d'en tirer parti dans un cadre pédagogique : transcriptions, dictées à parties manquantes, etc. En un mot, ce patrimoine appartient désormais à tout le monde, et je ne puis que souhaiter que d'autres œuvrent à l'avenir dans une même direction au service du bien commun.

Ayant commencé par réaliser une édition Urtext absolument conforme et soigneusement documentée (notamment lorsque je fus amené à devoir corriger des erreurs de copie manifestes dans les sources historiques), je développai un système de surcouches (overlay) pour pouvoir proposer une édition légèrement modernisée (en particulier en termes d'articulations et de nuances) et des suggestions de réorchestration, au prix d'un anachronisme relativement léger : l'orchestre que je fais ici sonner est celui qu'Herschel aurait pu entendre quelques décennies plus tard, chez Mozart ou chez le jeune Beethoven (et nous savons qu'avant de se détourner définitivement de la musique, il s'était tenu remarquablement au fait des toutes dernières tendances en matière d'esthétique musicale). C'est également celui qu'il aurait pu utiliser lui-même s'il avait eu ultérieurement à sa disposition, en tant que musicien soliste, des instruments plus fiables et plus sonores.

La seule exception que j'ai admise ici consiste à écrire la partie de cor pour des instruments à pistons (qui ne seraient mis au point qu'un demi-siècle plus tard). Pour le reste, j'ai fait appel à ma propre familiarité avec le répertoire de cette époque, et en particulier à mon expérience d'accompagnateur continuiste (puisqu'il me semble manifeste que, même dans les partitions dépourvues de chiffrage, Herschel écrivait pour basse continue).

Sans vouloir aller jusqu'à la démarche de Stravinsky revisitant Pergolèse ou de Grieg réécrivant les sonates pour piano de Mozart, il me semblait important d'aborder cette réorchestration comme un vrai travail de composition, et de revendiquer l'aspect personnel, voire dans certains cas l'originalité ou la part de risque, de mes propres choix, là où un "musicologue" se réfugierait peut-être derrière une neutralité du reste purement illusoire. Le pire service que j'aurais pu rendre à William Herschel aurait été de le rendre insipide.

Ce projet n'est donc ni un travail de recherche, ni une œuvre d'érudition, ni une entreprise de reconstitution historique (même si tous ces aspects entrent en jeu d'une façon ou d'une autre). L'enjeu est tout simplement de redonner vie à une musique oubliée, avec notre sensibilité actuelle et sans sacralisation.

Élégie (d'après Claude Debussy)

Valentin Villenave — 2016-01-15T21:52:39Z

Cette brève partition, peu connue, a été écrite par Claude Debussy à la fin de sa vie ; j'en ai réalisé une adaptation pour deux instruments, présentée ici.

L'Élégie de Claude Debussy est une pièce méconnue, pour piano seul, datée de décembre 1915 (ce qui en fait une de ses toutes dernières partitions). Il en existe une édition Libre disponible sur IMSLP (réalisée par Louis Sauter au moyen de MuseScore), ainsi que quelques enregistrements sur YouTube.

Découvrant cette partition exactement un siècle après son écriture, j'ai été frappé de son lien avec la Sonate pour violoncelle et piano de Debussy, rédigée quelques mois auparavant (et que j'ai moi-même fréquentée de près en juillet dernier, en prenant part à l'enregistrement d'un disque dans lequel Thierry Barbé joue cette sonate à la contrebasse). Cela m'a donné l'idée de réécrire moi-même l'Élégie pour une instrumentation différente, en confiant la ligne mélodique à la contrebasse et en développant davantage la partie de piano. Voici la partition de cette version, suivie de l'enregistrement de notre première lecture avec Thierry Barbé :

Élégie, Debussy — partition et parties

Élégie, Debussy — code source LilyPond

Contexte historique

Claude Debussy (1862-1918) est un compositeur essentiel du tout début du XX^e siècle, cette époque si particulière où le style post-romantique se redéfinit entièrement pour bientôt déboucher sur l'époque dénommée (encore aujourd'hui, mais sans doute plus pour longtemps) contemporaine ; à ce titre, son influence décisive s'étend sur toute l'histoire de la musique savante occidentale, et largement au-delà.

En 1915, les temps sont durs pour Debussy et sa femme Emma, tant dans leur vie personnelle (ainsi, ils perdent tous deux leurs mères au printemps, à une semaine d'intervalle) que dans la profonde crise qui traverse la vie intellectuelle française, encore remplie de certitudes tout juste un an auparavant, alors que la Nation française dans son ensemble (à quelques voix près, très vite étouffées dans l'indifférence à peu près générale) s'unissait glorieusement autour d'un sentiment revanchard et raciste contre l'Allemagne. (Toute ressemblance avec des sentiments nationalistes, militaristes et sécuritaristes plus récents, prenant par exemple pour cible une population vaguement perçue comme mahométane, n'aurait pas grand chose d'accidentel.)

Oui mais voilà : quelques mois plus tard, cette Grande Guerre s'annonce bien plus incertaine que prévue. La France a lamentablement perdu la bataille de Belgique, les deux camps s'enlisent (littéralement) dans une guerre de tranchées et chaque mois apporte de nouvelles horreurs : bombardement de Paris en mars, guerre chimique en avril, exécution sommaire des soldats par leur propre camp (celui de la civilisation éclairée, oui). Les pertes s'additionnent aux pertes, et commencent à affecter le monde culturel et musical (ainsi du regretté Jules Écorcheville) bientôt rejoint par beaucoup d'autres).

Claude Debussy lui-même semble suivre ce mouvement : lui qui, quelques mois auparavant, s'égosillait à longueur de colonnes pour appeler à exterminer les sous-hommes allemands, et à purge générale de toute l'influence culturelle issue plus ou moins directement la noble et pure race française de toute influence venue d'Allemagne (ce qui inclut confusément tout Wagner mais aussi Gluck, puis plus généralement toute forme de modernité "grandiloquente", et voire, la musique symphonique en générale), change considérablement de ton au long de l'année 1915 ; à la haine et au mépris envers l'ennemi, succèdent un profond désarroi teinté de lassitude et de détresse face à la ruine générale de son propre pays, et particulièrement de sa vie intellectuelle.

Dans ce sentiment de détresse, sa propre souffrance physique occupe une place de plus en plus centrale et handicapante : âgé d'une cinquantaine d'années, il ne connait (et ne connaitra jamais) la véritable cause de son mal (un cancer que le corps médical s'obstine à lui présenter comme une entérite ou une rectite). Écrire lui devient difficile, ce qui le met dans une situation financière plus critique que jamais — criblé de dettes, il accepte de signer quelques volumes d'éditions "révisées" de grands compositeurs (Bach, Chopin) tout en quémandant auprès de son éditeur de nouvelles avances sur d'hypothétiques œuvres à venir.

Enfin, la belle saison de 1915 offre au couple quelques mois de répit sous la forme d'un hébergement gratuit à Dieppe dès le mois de mai, puis à Pourville de juillet à octobre, dans cette Normandie à laquelle le compositeur est si attaché, celle de Maupassant et d'Arsène Lupin, mais aussi d'Erik Satie. C'est pour lui une période d'activité artistique intense (sa dernière, comme il le pressent peut-être : "J'ai écrit, dit-il, comme un enragé, ou comme un qui doit mourir le lendemain matin). Là-bas, il rédige non seulement sa suite En blanc et noir pour deux pianos, ainsi que treize Études pour piano seul (dont seules douze seront publiées), ainsi que les deux premières d'un cycle de Six sonates pour divers instruments : la première pour violoncelle et piano, la deuxième pour Flûte, Alto et Harpe. Dans ce cycle (dont Debussy ne pourra en fait achever — douloureusement — que la troisième), le nombre d'instruments devrait aller croissant et culminer avec la sixième sonate, pour ensemble de chambre, rassemblant les sonorités des "divers instruments" sus-mentionnés (violoncelle, flûte, alto, harpe, violon, piano, mais aussi peut-être, instruments à anches, clavecin et cuivres), "avec, en plus, le gracieux concours de la contrebasse".

Ce dernier détail n'est pas insignifiant : en effet, rien n'indique que Debussy ait jamais découvert les ressources de la contrebasse en tant qu'instrument soliste — alors que l'instrument semble parfaitement correspondre à son style intimiste et expressif. Debussy était plus familier avec le violoncelle, qu'il avait utilisé dès l'âge de vingt ans dans son Nocturne et Scherzo pour violoncelle et piano. Le retour, dès sa première sonate, à cette formation, peut donc être vu comme un renouement avec ses années de jeunesse, avec la musique de chambre, et avec la musique dite « pure », c'est-à-dire dépourvue d'argument, programme ou titre descriptif.

La Sonate pour violoncelle et piano

Rédigée dès juillet 1915, cette sonate débute par un prologue lent, à quatre temps en ré mineur — tout comme la première scène de son opéra Pelléas et Mélisande (1894), ou plus tard les préludes pour piano seul …Canope (1910) et …Des pas sur la neige (1912). On y retrouve plusieurs marqueurs esthétiques d'une certaine tradition française (écriture volontiers mélodistes, langage harmonique construit sur des quartes et tétracordes) ainsi que certains traits plus spécifiquement debussystes, à commencer par la référence constante aux auteurs anciens (tempo déclamatoire, quintes à vide), l'ornementation très présente (jadis à l'italienne comme dans Fêtes galantes, ou Suite bergamasque, puis volontiers hispanisante dès Lindaraja et jusqu'aux dernières pages de la troisième Sonate, pour violon et piano, en 1917), les modulations entre divers modes (notamment pentatoniques ou à base de quintes augmentées). Tous ces éléments se retrouveront, fût-ce à l'état de trace, dans la petite Élégie écrite quelques mois plus tard, mais cette fois dans un éclairage bien différent.

En effet, avec le retour de Claude et Emma Debussy à Paris à l'automne 1915, débutent des jours sombres. Même si le compositeur a pu négocier des conditions avantageuses autour de sa Sonate pour violoncelle et piano, les soucis financiers ne s'éloignent guère, et ne s'estompent que sous la douleur physique. De plus en plus handicapé par sa maladie, il se résout à subir une intervention chirurgicale le 7 décembre, qui échoue et ne le laisse que plus amer et souffrant. Le manuscrit de l'Élégie est daté du 15 décembre ; même à supposer qu'il eût été ébauché avant son opération, il n'est que trop évident que ces quelques mesures ont été rédigées dans des conditions extrêmement pénibles.

L'Élégie

Destinée à une opération de souscription pour financer l'effort de guerre, cette partition fut incluse début 1916 dans un recueil à tirage limité, parrainé par la reine-mère Alexandra du Danemark et intitulé Pages inédites sur la femme et la guerre.

Bien qu'écrite pour piano seul — peut-être afin de gagner du temps, le piano étant l'écriture la plus naturelle pour Debussy —, cette pièce apparait à bien des égards comme un post-scriptum à la Sonate pour violoncelle et piano : la ligne mélodique est tenue par la main gauche, dans la tessiture grave de l'instrument, accompagnée de quelques accords à la main droite. Comme nous l'avons évoqué, la partition est écrite en ré mineur, sur un mouvement lent à quatre temps ; la mélodie débute de façon inattendue sur un accord parfait à l'état de sixte, majeur puis mineur : cette alternance harmonique ponctuera la pièce jusqu'à sa dernière phrase.

La mélodie, assez ornée, évolue sur un mode pentatonique explorant des tessitures assez graves — voire trop graves pour un violoncelle, qui se retrouverait confiné sur sa corde la plus grave et devrait même renoncer à la dernière note de la pièce ; la contrebasse, en revanche, est ici à son aise.

Politique de transcription

En ce qui concerne la partie de piano, elle est ici développée dans la plus fidèle imitation de l'écriture debussyste : larges accords résonnant longuement (là où la partition d'origine oblige à changer plus souvent la pédale pour ne point alourdir la main gauche), usage parcimonieux mais audible des arpeggios, quintes à vide (et même un peu de trois-pour-deux mesure 12). J'ai préféré préserver la partie de piano telle qu'écrite par l'auteur partout où une "sonorité de piano" semblait souhaitable : ainsi des appogiatures attaquées sur le temps qui précèdent les notes graves mesures 6 et 7, qui n'auraient pas convenu à la contrebasse et évoquent au contraire certaines pages — typiquement pianistiques — des Préludes ; ou encore les quatre étranges accords mesures 16-17 (au sujet desquels je ne laisse pas de m'interroger : étant donné le manque de fiabilité notoire des manuscrits de Debussy, l'auteur aurait-il pu oublier ici un si bécarre à la main gauche ?

Certains passages demandent un peu de finesse, par exemple la mesure 13 où le texte original donne un accord formé de quatre notes conjointes ; ou encore, les passages où le piano doit prendre le relai de la contrebasse (par exemple les deux notes graves formant la levée de la mesure 16). À de nombreux endroits, j'ai choisi de reconstituer une note de basse que le texte laissait sous-entendue, par exemple mesure 8 ou encore 14 (qui produit une réharmonisation très debussyste de la mélodie du début, et dont je suis assez fier), ainsi que la basse ajoutée sur le deuxième temps des mesures 10 et 11, évoquant le balancement que l'on peut trouver dans certains préludes (Les sons et les parfums, La Puerta del Vino).

Les seuls fragments véritablement ajoutés sont les brèves interventions en pizz [1] de la contrebasse, qui n'ont pas d'intérêt musical notable (même si j'ai pris soin de les écrire à partir du matériau déjà donné par le texte) mais ont pour propos d'équilibrer le rôle des deux instruments — l'écriture en duo présentant un type de "dramaturgie" concertante ontologiquement très différent du discours d'une pièce solo.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] -ah !

Les singes savants du Docteur T

Valentin Villenave — 2015-09-01T14:25:47Z

Quelques réflexions sur l'irruption des pianos dans les espaces publics urbains occidentaux.

Tu es soutier dans le département animation/communication d'une ville de taille moyenne ? Tu veux prouver que tu es branché et dynamique ? Toi aussi, mets des pianos dans la rue !

They live

« Pianos des villes, pianos des champs », « Play me, I'm yours », « Keys to the cities », « Pianos on the street », « Public piano project », « Glasgow piano city », ou plus près de nous « Pianos en gare SNCF » : depuis une décennie, l'on ne compte plus les initiatives visant à abandonner des pianos aux mains du public dans l'espace urbain.

L'objet précis de cet démarche, d'ailleurs, reste à déterminer : vague projet artistique conceptuel ? Revalorisation du lien social ? Popularisation de la culture savante et réappropriation des pratiques artistiques ?

L'opération, c'est certain, fournit aux collectivités un alibi culturel bon marché (du moins en ce qui concerne l'investissement initial ; pour l'entretien c'est un autre problème), une animation socio-cul' à bon compte et un excellent outil de com' (photographié sur papier glacé, personne ne vous entend jouer faux). En un mot : le hype.

You say music instrument, I say ideologem

Si l'on peut évidemment saluer le côté attrayant (ou plus exactement « sympâ », dirait son cœur de cible) de l'opération, cela n'empêche pas de s'interroger sur ses présupposés et notamment sa dimension impérialiste : de tous les instruments dits classiques, le piano est-il celui qui a le plus besoin de se faire connaître ? de toutes les musiques voulant vivre et se répandre, la musique (principalement occidentale) pour piano est-elle la moins favorisée ? pour tout genre ou langage musical, le prix de la légitimation sociale est-il d'être jouable au piano ? de tous les groupes sociaux à même de s'exprimer par de la musique, celui des amateurs de piano est-il victime de la plus grande relégation ? et même à supposer (c'est effectivement le cas) que des citoyens de toutes origines et de tous rangs puissent se saisir d'un clavier, lesquels sont le plus susceptibles d'être mis en valeur ("distingués", dirait Bourdieu) par une telle opération ?

Du reste, l'invasion des pianos de rue touche (à ce jour) exclusivement le monde occidental et les pays dominants ; au sein de ces pays, les villes les plus attractives, et même à l'échelle des villes, les quartiers les plus "dynamiques" (c'est-à-dire les plus gentrifiés, dont ils dessinent même une carte parfaitement identifiable). Plus précisément, ils sont une stratégie de choix pour les villes désindustrialisées, en pleine reconquête démographique (Birmingham et Glasgow en constituent de bons exemples).

Ce qui me frappe dans ce processus, c'est combien le piano semble condamné à rester davantage un signe qu'un moyen d'expression sensible. Automatisme esthétique qui pollue d'ailleurs jusqu'aux artistes eux-mêmes : je ne saurais dire combien de fois des chanteurs/chanteuses ou autres commanditaires ont tenu à me mettre entre les mains un clavier électronique (hin, hin, hin) plutôt que l'instrument qui est le mien, au motif que "ah non, on ne va pas faire chant-piano, c'est trop marqué".

"Marqué" ? Mais marqué quoi ? J'y vois là un degré d'intelligence artistique à peu près aussi primaire qu'un directeur de casting qui ne prendra pas pour son premier rôle un acteur non-blanc car ce serait "trop ethnique", ni une femme car ce serait "trop sexué". Et c'est ainsi que s'entretiennent les stéréotypes musicaux : un bout d'accordéon pour suggérer la France, quatre notes pour la Chine, et ainsi de suite.

Big brother, meet Little brother.

Autrefois signe par excellence de la bourgeoisie, le piano devient maintenant signe de dynamisme urbanistique — mais sont-ce vraiment deux choses différentes ? Bac à sable culturel pour classes moyennes supérieures, le piano de rue ne saurait faire oublier combien l'espace urbain a été odieusement militarisé, orwellisé et rendu intentionnellement hostile à l'égard de toutes les "populations" insuffisamment blanches ou fortunées pour y être désirables.

Dans cette guerre de relégation sociale, l'espace sonore est, précisément, un enjeu essentiel. L'environnement musical prend ainsi une dimension particulière : si nous savons que la musique est utilisée depuis très longtemps comme arme offensive sur les champs de bataille, comme arme psychologique auprès de la population civile (et depuis un peu moins longtemps comme instrument de torture, grâce à la très bienfaitrice armée américaine), de nombreux acteurs urbains publics et privés ont, l'air de rien, commencé depuis quelques années à retourner l'environnement musical quotidien contre certaines parties de la population. (Ou pour parler en bonne novlangue, contre certaines populations.)

En pointe dans les opérations destinées aux bons citoyens civilisés d'un certain âge ("Votez par Internet pour choisir librement l'ambiance musicale de votre gare ! Les options sont : Mozart, Chopin, Vivaldi, Scarlatti, Lully, Marais et Beethoven"), la SNCF s'est un jour malencontreusement rengorgée de ce que diffuser de la musique légitimée lui permet de "rétablir l'ordre" à l'encontre de "ces groupes de personnes [qui] utilisent les gares comme des lieux de squat[...]. Figurez-vous que ça marche ! Soumettre ces personnes à des airs auxquels elles ne sont pas habituées a le mérite de les faire fuir."

Et l'on peut alors décrire le déploiement récent de pianos dans les gares françaises en de tout autres termes : plutôt que d'instituer elles-mêmes un espace sonore hostile aux sous-humains indésirés,... elle en sous-traite la colonisation. Se retrouve ainsi à l'œuvre le même processus de crowdsourcing du totalitarisme que celui qui conduit à préférer laisser les gens se filmer les uns les autres avec leurs téléphones plutôt que de mettre des caméras dans toutes les rues.

Encore qu'en pratique, l'un s'ajoute volontiers à l'autre.

Let's face the music and dance

Mais ne boudons pas notre plaisir : il y a des pianos dans les rues et dans les gares, et c'est tant mieux.

C'est enfin l'occasion de tordre le cou, s'il en était besoin, à cette idéologie du Son en boîte qui verrait volontiers le clavier électronique se substituer aux pianos, et la musique pré-enregistrée à la musique jouée sur place ; c'est également une réhabilitation (quoique très imparfaite) du piano-de-monsieur-tout-le-monde, par opposition aux instruments de concert qui seuls vaudraient la peine de s'y intéresser.

Au-delà du piano en tant que signe, toutefois, il faudrait s'intéresser à ce qu'on y joue. Sans surprise (du moins pour un professeur de piano), il s'agit quasi-unanimement de musique prémâchée, rabâchée, de tous ces tubes d'hier (catégorie très large allant de La Lettre à Élise à La Valse d'Amélie ; du reste la plupart des élèves s'avèrera incapable de vous dire lequel précède l'autre) et d'aujourd'hui : chansons pour adolescentes, films pour adolescentes, jeux vidéo et autres babioles plus ou moins japonisantes. De temps à autre un(e) enfant s'assied sagement (couvé-e du regard par ses parents) pour y faire la démonstration de ses progrès ; ou bien ce sera un quarantenaire d'allure impassible mais dont les doigts trahissent une certaine fébrilité, qui s'emploie à convoquer tant bien que mal ses vieilles habitudes de pianiste de bar à la petite semaine. D'une façon comme d'une autre, la musique fait partie de la vie, s'inscrit dans le paysage quotidien, et c'est nécessairement une excellente chose.

Ce qui me frappe finalement, c'est combien ces pianos publics tendent à être utilisés — semble-t-il — comme outils de reproduction plutôt que comme instruments créatifs. Même les personnes qui s'asseyent pour "improviser", ne font en général qu'aligner quelques enchaînements harmoniques tout-prêts, dans des formules rythmiques et instrumentales qui n'ont rien de personnel ni d'original ; je n'ai jamais entendu, par exemple, quelqu'un oser s'exprimer sous forme de cluster ou d'agrégats purement rythmiques. Sous le regard (distrait) des passants, les personnes s'installant au piano ne le font qu'avec une grande prudence, ou bien en s'employant à se conformer à l'image d'un pianiste "conventionnel". Il s'ensuit également que les personnes qui osent s'asseoir un instant devant le piano ne sont que, pour l'écrasante majorité, des personnes ayant déjà fréquenté des claviers de façon plus ou moins assidue : l'on comprend alors que les espoirs de démocratisation, d'accessibilité et de découverte partagée par tou(te)s se révèlent très illusoires.

D'un point de vue plus purement artistique, le piano se retrouve ainsi, une fois de plus et à son corps défendant, employé comme rouleau compresseur de la mondialisation acculturante et uniformisatrice. Il embrigade involontairement chaque contributeur, annonant sagement, comme un bon petit soldat du Docteur T, une poignée de variations de la même musique.

Occasion déplorablement manquée : si ces milliers de pianos de par le monde n'étaient pas utilisés par des animaux savants reproduisant fidèlement ce que leur ont inculqué l'imaginaire musical collectif et les prescripteurs socio-culturels... mais comme outil de création, qui sait quelles musiques inouïes, quelles techniques de jeu inimaginables, quelles expressions nouvelles l'on pourrait finir par entendre un jour, au hasard ?

Tel est le corollaire de la célèbre expérience théorique qui consisterait à laisser des machines à écrire à des milliers de singes en attendant que l'un d'entre eux en vienne à écrire accidentellement un sonnet de Shakespeare : avant que ce singe n'y parvienne, d'innombrables de ses congénères se seront sûrement révélé, dans l'intervalle, être les talentueux écrivains de passionnants ouvrages inédits. Même les gros pâtés faits spontanément sur le papier par un singe particulièrement énergique, en toute méconnaissance du langage et du maniement technique de la machine, me sembleraient plus expressifs et intéressants que le sonnet bien proprement mis en page, reconstitué par accident.

Amis singes, libérons-nous des conventions sociales et de l'art légitimé. Amis singes, allons taper sur les pianos de rue, de toutes les façons qui nous siéront. Amis singes, faisons du bruit et méconnaissons les bienséances. Amis singes, apportons, dans les rues et les gares ,tout ce qu'il nous plaira d'y apporter. Jouons toutes les musiques, entendues ou non, pensées ou non, au piano ou non.

Singes, libérons-nous des signes.

Company ou l'échec du langage

Valentin Villenave — 2013-03-22T19:21:11Z

Rédigé de 2010 à 2013, cet essai tente de proposer une lecture analytique détaillée de la comédie musicale Company de Stephen Sondheim et George Furth.

Créée à Broadway en 1970, la comédie musicale américaine Company, de Stephen Sondheim sur un livret de George Furth, a marqué l'époque contemporaine toute entière, autant pour son écriture novatrice (au plan esthétique et structurel) que pour les changements sociétaux qu'elle décrit, voire préfigure. Pour pertinente qu'elle soit, cette description historique me semble toutefois devoir être complétée par une lecture sémiologique, linguistique et méta-linguistique de l'ouvrage, en nous mettant notamment en lumière les dispositifs (textuels, musicaux et scéniques) d'annulation ou de corruption de la signifiance qui en font, à mon sens, l'intérêt essentiel.

Pour ce faire, nous proposerons une lecture majoritairement linéaire du déroulement de la pièce, en utilisant principalement sa version dite « révisée » de 1995, que nous confronterons également à celle de 1970, ainsi qu'aux quelques repentirs qui nous en sont parvenus. Les citations tirées de l'ouvrage sont ici présentées dans leur langue d'origine, celles issues d'interviews ou d'essais critiques sont traduites par mes soins. Il est évidemment préférable de prendre connaissance de l'œuvre en elle-même avant d'en suivre l'analyse ou le commentaire ; voir à ce sujet les sources que j'indique à la fin de la présente étude.

L'œuvre et son époque

Stephen Sondheim

Sans doute n'est-il pas hors de propos, au préalable, de présenter plus en détail l'œuvre, son époque et ses auteurs. De George Furth (1932-2008) reste l'image d'un homme humble et discret, acteur avant tout (quoique surtout confiné à des emplois comiques ou des seconds rôles — on peut notamment l'entrevoir dans le célèbre film Butch Cassidy and the Kid) mais également auteur de quelques pièces. Stephen Sondheim (né en 1930), en revanche, est un maître célèbre et (aujourd'hui du moins) incontesté de la comédie musicale à Broadway dans la deuxième moitié du XX^e siècle, couronné par une liste ahurissante et jamais égalée de récompenses prestigieuses : Oscars, Tony Awards, prix Pulitzer, Drama Desk Awards... Si l'on peut affirmer sans crainte qu'il fait partie des grands auteurs qui ont non seulement façonné la culture américaine mais, plus largement, nourri l'imaginaire collectif occidental que nous partageons aujourd'hui, son nom n'est pourtant pas très connu auprès du public francophone. Pour comble, il passe même inaperçu dans ses deux œuvres les plus connues internationalement : West Side Story dont la musique est en général attribuée au chef d'orchestre Leonard Bernstein (mais il se murmure que Sondheim a fait un peu plus que d'écrire seulement les paroles), et Sweeney Todd que le public d'aujourd'hui connaît principalement par un film signé en 2007 par Tim Burton (le nom de Sondheim n'apparaissant même pas sur la plupart des affiches).

Quasiment inconnue en France, la comédie musicale Company marque le premier grand succès de Stephen Sondheim en tant qu'auteur complet (j'entends par là non seulement parolier mais aussi et surtout compositeur), et le début de sa collaboration avec le producteur Harold Prince : c'est ce dernier, dit-on, qui suggéra à Furth de regrouper en un seul ouvrage musical les onze petites pièces de théâtre à trois personnages qu'il avait originellement rédigées, en particulier pour l'actrice Kim Stanley. (Notons que Furth, auteur relativement mineur, semble se sentir plus à l'aise dans les formes courtes, des années 1960 jusqu'à la fin de sa vie et son dernier projet intitulé... Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex.) Chacune mettait en scène (de façon presque courtelinienne, pourrait-on dire) un couple marié et une tierce personne : l'idée déterminante fut justement de placer cet observateur étranger au centre de l'action, et d'en faire non seulement le protagoniste mais, comme nous le verrons, la clé du dispositif narratif-énonciatif. Ce changement de point de vue conduira finalement Furth à ne garder que deux des pièces d'origine et à en ajouter trois nouvelles, et se traduira également par l'abandon du titre original : Three devient Company.

Véritable trouvaille, ce titre (à ne pas confondre avec The Company, roman d'espionnage) montre exactement ce dont il est question (« that's what it's really about, isn't it ? ») : non la rencontre amoureuse ni même la rupture, mais simplement un état, indélimité dans le temps — le fait d'être en compagnie. La qualité du terme réside également dans son ambivalence : ce n'est pas seulement l'entourage du protagoniste qui lui tient compagnie, mais du point de vue de ses amis en couple c'est lui-même qui est leur compagnie, en tant que personnage extérieur, outsider, tour à tour intrus ou confident, factotum ou, comme on dit, « tenant la chandelle ». La pièce toute entière sera donc consacrée à l'exploration de ce terme et des questions qu'il soulève, selon une démarche intellectuelle que l'on a pu qualifier de conceptuelle — nous y reviendrons.

C'est donc autour de Robert, célibataire new-yorkais (plus fréquemment dénommé Bobby, au bénéfice de quelques développements vocaux comiques sur lesquels nous reviendrons) à la veille de son 35^e anniversaire, que s'articule la narration. De Robert (présent en scène sans discontinuer), nous découvrirons donc les amis (cinq couples différents, qui représentent autant de modèles de relations), ainsi que quelques fréquentations féminines qui illustreront son inaptitude, ou sa malchance, ou son inadaptation, à trouver une relation de couple stable et pérenne. Les rencontres s'enchaînent, s'entrecroisent et se superposent : lors de la création, la scénographie représente un immeuble moderne de Manhattan, tout en métal et plexiglas, où s'empilent les appartements sur plusieurs niveaux, et entre lesquels Robert circule au moyen d'un ascenseur. L'empilement cubique des intérieurs est à la fois conceptuel et étrangement réaliste : « partout où je déambule à New York, je vois mon plateau » dira le décorateur Boris Aronson (cité par Mordden, 2004). De même, le dispositif scénographique et structurel de la pièce se veut résolument moderne, notamment en transposant des codes narratifs issus du cinéma : « J'ai délibérément exigé », racontera Prince (cité par O'Connor, 2010), « que le script de Company se lise comme un scénario. [...] En lisant Company, on découvre des gros plans, des fondus-enchaînés, des effets de montage — toutes les techniques cinématographiques et aucune technique scénographique traditionnelle. » Dans un même ordre d'idées, la temporalité de la pièce, pour le moins fuyante, se construira uniquement autour de la fête d'anniversaire (échéance attendue et désirée, mais également redoutée en ce qu'elle est un signe de plus que Robert reste le seul de sa génération à n'être ni marié ni en voie de le devenir) — surprise-party dont la réalité n'est d'ailleurs même pas avérée, comme nous le verrons.

Écrite rapidement, la pièce est créée en 1970, alors que s'ouvre une décennie-charnière dans l'évolution de la société. Mouvements de libération sociale (notamment dans la dynamique de la « révolution » tôt avortée de Mai 1968 en France), émergence d'une nouvelle petite-bourgeoisie urbaine (particulièrement visible à Manhattan), avec ses préoccupations très prosaïques, ses névroses (la psychanalyse est à la mode) et désillusions ; relative prospérité économique (quoique très inégalement partagée), inventivité culturelle (le mouvement hippie vient de connaître son « summer of love » en 1967, le festival de Woodstock naît en 1969, les Beatles viennent d'enregistrer leur ultime album Abbey Road), artistique (le Pop art est à son apogée, et Andy Warhol vient de survivre de justesse à un attentat féministe) et intellectuelle (c'est l'âge d'or du structuralisme, et les autoproclamés « nouveaux philosophes » n'ont pas encore sévi) ; libération des mœurs enfin : la contraception se généralise (autorisée aux États-Unis à partir de 1965 avec l'affaire Griswold), les libraires assistent au succès phénoménal de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe* (* sans jamais oser le demander) (« manuel » grossièrement homophobe parodié à l'écran en 1972 par Woody Allen), et l'homosexualité elle-même devient un enjeu de lutte sociale spectaculaire lors des émeutes de Stonewall fin juin 1969 (évènement fondateur dont la célèbre Gay Pride annuelle est une commémoration). La vie de Sondheim connaît un tournant similaire puisqu'à l'âge de 39 ans il commence tout juste à faire son coming-out en tant qu'homosexuel ; ce sera au tour de George Furth quelques années plus tard. Quant à l'acteur Dean Jones, qui crée le rôle de Robert (il était jusque là principalement connu pour ses contributions aux films Disney, notamment le rôle principal dans Un Amour de Coccinelle en 1968), il se trouve alors lui-même en instance de divorce et au bord de la dépression nerveuse (il faudra d'ailleurs le remplacer au pied levé peu de temps après la création).

De fait, les thèmes abordés dans Company ont de quoi faire scandale, le public de Broadway n'étant aucunement préparé à se retrouver confronté, sur scène, à autant de sujets « adultes » : problèmes de couple, sexualité, alcoolisme, régimes minceur, névrose, usage récréationnel de drogues, etc. — il est même question de zombies et de dinosaures. (La comédie-rock « tribale » Hair, deux ans plus tôt, avait été rejetée pour cette raison par tous les théâtres de Broadway et avait dû être créée à grand peine dans un théâtre plus éloigné (off-Broadway) où elle s'adresserait à un public clairement différent.) Se présentant comme un musical « noble », propre-sur-lui, et créé dans un théâtre prestigieux par des têtes-d'affiche traditionnelles, Company provoque donc une collision sociale, que Sondheim revendique en pleine connaissance de cause : « Depuis des années, le théâtre de Broadway repose sur les classes-moyennes-supérieures, qui veulent de toutes leurs forces échapper à leurs soucis de classes-moyennes-supérieures. Et ce que nous prétendons faire ici, c'est justement leur remettre le nez dedans : ce qu'ils cherchaient à éviter en venant voir une comédie musicale, ils le retrouvent soudain, devant eux, sur scène. » (cité par Zadan, 1974). Cet aspect n'échappera pas à certains critiques, notamment au redouté Clive Barnes qui commentera : « Avant de vous rendre au spectacle, prenez part à un cocktail mondain ; lorsque vous arriverez au théâtre vous aurez une joie masochiste à retrouver sur scène tous ces gens charmants et proprets que vous aurez passé les deux heures précédentes à tenter d'éviter. »

Le motif central est donc moins le mariage et sa désagrégation (lecture hâtive qui vaut à la pièce d'être fustigée comme dangereusement « anti-mariage » par certains tenants d'un ordre moral réactionnaire — non sans une pointe de mépris pour son auteur : si le protagoniste ne parvient pas à se marier, c'est qu'il est certainement homosexuel lui aussi !), que la ville et la modernité, où les personnes se noient dans une multitude anonyme et des relations, nécessairement fugaces, dans le mouvement tourbillonnant de la vie urbaine. « It's a city of strangers » : la problématique est explicitement affirmée au centre de l'ouvrage. Elle sera de plus soulignée par la scénographie (que nous évoquions à l'instant) et la musique, qui fait intervenir de nombreux enregistrements (des échantillons, dirions-nous aujourd'hui) de bruits urbains à commencer par celui, sur lequel nous reviendrons, d'un téléphone.

Le texte lui-même ne laisse, dans sa première édition, aucune ambigüité possible : juste en-dessous de la liste des personnages, est indiqué en capitales « New York City, NOW ». Les personnages sont d'ailleurs, de l'aveu même de Furth, écrits d'après des personnes réelles. Il s'agit d'autant de représentants de ce que l'on baptisera la Silent Generation, née dans la deuxième moitié de l'entre-deux-guerres et qui a grandi pendant la crise économique sous la stricte domination morale de la génération précédente (celle des héros de guerre) avant de se voir ensuite éclipsée par la génération suivante, plus libre, des Baby-Boomers (celle de Hair précisément). La mention « NOW » sera ôtée dans la version révisée de 1995, ce qui pose d'ailleurs une question intéressante pour les productions actuelles : doit-on garder la contemporanéité quitte à la forcer, ou rester sagement au « now » de 1970 ?

La partition est orchestrée par Jonathan Tunick (c'est ici sa première d'une longue série de collaborations avec Sondheim), lequel se fait ostensiblement le porte-parole d'une ouverture vers ce que l'on appellera plus tard (en dépit de toute logique quoique non sans cuistrerie) les « musiques actuelles », à travers l'utilisation d'instruments modernes (guitare et basse électriques, batterie, orgue électrique combiné et clavecin électrique « rocksichord »), ainsi que de ponctuations très présentes de la section cuivres, souvent avec sourdines spéciales, etc. (Une quinzaine d'années plus tard, c'est également lui qui parachutera à Broadway des influences issues du rap dans Into The Woods.) Non que Company se définisse comme un ouvrage rock ; là encore (et au contraire de Hair que nous citions plus haut), l'intérêt réside dans la collision d'influences. Aux accents effectivement rock succèdent des ballades « pop » à la Burt Bacharach (avec qui Tunick avait travaillé précédemment), des bossa-novas sophistiquées, des airs hollywoodiens savamment orchestrés, des influences de l'école américaine minimaliste/répétitive alors naissante, des performances vocales dignes d'un opéra, mais également des réactualisations délibérées de styles musicaux démodés : fanfare dixieland, quatuor vocal masculin barbershop, trio vocal féminin à la mode d'avant-guerre... La cohérence musicale de l'ouvrage n'en est que plus impressionnante, et l'on comprend ainsi que sa modernité réside moins dans l'actualité de certains choix instrumentaux que dans ce kaléidoscope musical virtuose.

Enfin, la structure de l'ouvrage s'éloigne des codes imposés par le genre et l'époque : par exemple la danse, d'ordinaire considérée comme un élément fondamental des shows de Broadway, se trouve ici reléguée à la stricte portion congrue. Parmi les interprètes ne figure qu'une seule véritable danseuse (Donna McKechnie) et un seul véritable numéro dansé (dont la musique fut réécrite par plusieurs personnes successives — il sera de toute façon coupé dans les productions ultérieures). Les autres chanteurs se prêtent tant bien que mal à une chorégraphie minimale (et volontairement amateuriste, comme nous le verrons). Autre nouveauté, la distribution des numéros vocaux elle-même est égalitariste au point de l'inorthodoxie : même le plus secondaire des personnages se verra mis en valeur avec des solos mémorables. Il s'ensuit que les chansons s'inscrivent moins dans l'action qu'elles ne la commentent « du banc de touche » pourrait-on dire. Enfin, outre ses audaces formelles, esthétiques et thématiques, l'innovation majeure de Company (et la plus largement commentée) est à chercher dans sa narration elle-même : pour la première fois sans doute, une comédie musicale n'est pas racontée comme une histoire ordinaire, mais uniquement faite de fragments juxtaposés (et dont la temporalité elle-même pose question).

C'est donc là l'une des clés de Company, que nous nous attacherons à explorer dans ce qui suit : son orientation ouvertement moderniste ne se limite pas à sa thématique, mais contamine son écriture, sa forme et son langage même.

Overture

Le démarrage de l'ouvrage est très différent entre ces deux versions : la version d'origine donne des ponctuations instrumentales très appuyées (sur lesquelles le chœur s'installe dans une autre tonalité et dans un autre caractère), alors que la version révisée laisse le chœur a cappella.

Le chœur est donc le premier personnage à apparaître. En 1970 ce chœur est constitué d'un quatuor vocal féminin autonome (The Vocal Minority) ; dès les productions suivantes, il sera remplacé par les personnages déjà présents en scène, qui affirment ainsi leur position de spectateurs-commentateurs de l'action. Dans la version d'origine, le chœur est ici accompagné, par l'orchestre, d'une marche très lente dont il ne partage ni le caractère ni la tonalité (et que nous retrouverons au début de l'acte II) cette ponctuation grinçante souligne non seulement l'ambigüité du chœur en tant qu'instance dramaturgique (est-il décoratif ? commentateur ? acteur ?), mais aussi l'ambigüité du discours musical même : devons-nous entendre là une berceuse : ? Uun chœur religieux (par exemple une prière funèbre, ce qui donnerait à la cérémonie d'anniversaire de Robert une toute autre signification) ? Sont ainsi annoncées plusieurs des incertitudes fondamentales de l'ouvrage.

Quoi qu'il en soit, le chœur entonne cette sorte de berceuse sur le nom de Bobby, et met immédiatement à contribution les variations vocales qu'autorise ce nom (et constituent d'ailleurs l'unique raison pour laquelle il a été choisi) : « Bobby, bah-bah-bah-bah bah-by,... » Si l'on est évidemment libre de ne voir là qu'un effet amusant sans réelle signification, il n'est pas impossible de lire ici la représentation du lien de (co-)dépendance qu'éprouvent les personnages envers Robert : un lien qui les rassemble, les identifie (au point qu'ils sont ici indifférenciés), voire les infantilise puisqu'il s'exprime ici au-delà du langage verbal, sous forme de lalations (ou « babations », pourrait-on dire) de nourrisson — il n'est peut-être pas anodin que le mot « bah-by » se fasse entendre de lui-même.

Ce procédé de mise en musique qui consiste à réduire les mots à des ensembles de phonèmes ensuite répétés et complètement séparés de leur signifiant, sera à l'œuvre tout au long de l'ouvrage. On peut y voir aussi bien l'influence du courant minimaliste/répétitif alors à peine émergent (Come out, de Steve Reich, date de 1967), que du jazz vocal (les Swingle Singers sont alors en pleine gloire et travaillent aussi bien avec Luciano Berio qu'avec le Modern Jazz Quartet).

« You may leave a message »

Nouveauté de la version révisée : une série de messages téléphoniques sur le répondeur (appareil qui existait déjà en 1970, mais n'était guère répandu), qui introduisent les personnages et surtout le ton de la pièce : la première phrase (enregistrée par Joanne) est « Hi, this is a dirty phone call. » Dès la suite des messages, apparaissent diverses déformations de la communication :
– faux-semblants (Joanne, qui est évidemment plus âgée que Robert : « Anyway, you're thirty-five. Who wants to celebrate being that old ? Well, I only hope I look as good as you when I'm your age. »)
– contradictions (Peter : « Get those girls out of your bed and pick up the phone, will ya ? God, I'm so envious I can't even talk. Call me. »)
– frustrations (April : « Hi Robert, it's April. (pause) Oh. I forgot what I was going to say. »)
– et même un brillant combiné des trois (Amy : « Hi Bobby, it's Amy. I just called to say that if I'm late for the surprise birthday party tonight please tell Paul that I'm running --- oh, wait, you're not supposed to know that there's a — Judy ? Judy ?? Oh, goodness, I'm afraid I dialed a wrong number. Sorry, just ignore this call. (in petto) Oh God. »)

Outre leur fonction de croquis des personnages, ces messages mettent subtilement en lumière le protagoniste et son polymorphisme : les personnages s'adressent successivement à lui par « Hi » (Joanne), « Hi Bob » (Peter), « Hi Robert » (April), « Hi Bobby » (Amy), « Yo Bob » (Marta). Procédé sur lequel nous reviendrons plus bas.

À la suite de quoi Robert lui-même enregistre une annonce sur son répondeur, dans laquelle il assure lui-même une conversation entière (dont toutes les réponses sont « yes », jusqu'à l'absurde : « Hi, this is Bob. Yes, today is my birthday. And yes, you may leave a message about how happy you are that I'm turning thirty-five. And whatever you're calling about, my answer is yes » — je souligne). Ce dispositif de fausses questions-réponses sera utilisé par le personnage à plusieurs reprises, à commencer par le bref monologue de transition qui ramène la version révisée sur ses rails de 1970 : coup sur coup, Robert désamorce deux questions qui auraient dû rester purement rhétoriques (je souligne).

Robert — I mean, what kind of friends would surprise you on your thirty-fifth birthday?... Mine. Then again, how many times do you get to be thirty-five?... Eleven?

Ces deux phrases à la suite, procèdent d'une même démarche stylistique que nous retrouverons à l'œuvre dans l'ouvrage tout entier, et qui consiste à reprendre des expressions phraséologiques (formules « toutes-faites » purement conversationnelles) pour en dénoncer la vacuité.

Le fait que Robert ait trente-cinq ans, n'est évidemment pas choisi au hasard : il s'agit du milieu exact de la vie (l'espérance de vie est estimée à 70,8 ans pour 1970), d'un âge moyen dans tous les sens du terme, c'est-à-dire le moins remarquable. Furth, Prince et Sondheim (de même que Dean Jones) sont tous nés en 1930 ou alentour ; l'identification est telle que Prince dira de la production de Company : « ce fut douloureux du début à la fin. Parce qu'il m'a fallu, à moi-même, attendre l'âge de trente-cinq ans pour me marier, et que Bobby avait trente-cinq ans dans la pièce. »

Cette « génération silencieuse » (silent generation), l'éditorialiste du Times Gerald Clarke en témoigne précisément en 1970 : « Être trentenaire, c'est être au milieu : le milieu de sa carrière, le milieu de son mariage, le milieu de sa vie. [...] Nous nous trouvons entre les deux camps agressifs de ce qui est devenu une guerre de générations. L'entre-deux, dans n'importe quelle guerre, est rarement une position rassurante ; pourtant quand nous regardons la jeunesse d'aujourd'hui, frustrée et agressive, et leurs parents non moins frustrés et agressifs, cet entre-deux est l'endroit qui nous correspond. » Et d'ajouter : « Beaucoup de nos mariages ont succombé du fait qu'ils étaient tiraillés entre deux directions. Parmi les trentenaires, le nombre de divorces est effrayant, et le nombre de mariages malheureux, accablant. Notre vie sexuelle équivaut pourtant à n'importe quelle autre ; la différence est que nos attentes sont celles de jeunes, alors que nos mariages se sont constitués selon des règles de vieux. » Ces réflexions (citées dans Turner, 2012) éclairent Company, et notamment les propos de Joanne à l'acte II : « Do you know that we are suddenly at an age where we find ourselves too young for the old people and too old for the young ones ? We're nowhere. I think we better drink to us — the generation gap. WE ARE THE GENERATION GAP ! »

Cet aspect culturel et générationnel est-il encore appliquable aujourd'hui ? Certains commentateurs notent que la démographie actuelle donne une autre signification à cet âge : un homme de trente-cinq ans n'est plus, aujourd'hui, un homme d'âge mûr qui subit la pression sociale poussant à être marié (ce type de questionnement étant désormais plutôt associé à la « crise de la quarantaine »). Ce changement est d'ailleurs perceptible dans l'onomastique de la pièce : là où le nom officiel du personnage en 1970 est clairement Robert, plusieurs productions actuelles le nomment par son diminutif Bobby (nous adopterons ici la première option).

« He still gets his wish »

Robert met ensuite lui-même en scène le « chœur », encadré par deux répliques qui se contredisent (dans tous les fragments suivants, c'est moi qui souligne) :

Robert — Okay, come on. Say it and get it over with. It's embarrassing. Quick, I can't stand it.
Chœur — Happy birthday, Robert!
Robert — ... I stood it. Thank you for including me in your thoughts, your lives, your families. Yes. Thank you for remembering.
Chœur — You don't look it!
Robert — Well, I feel it.

Notons d'emblée cette position de Robert metteur-en-scène (ou chef de chœur), que nous retrouverons tout au long de l'ouvrage — « good, you've rehearsed », leur dit-il même. Les personnages ne manquent pas de le souligner : Marta à l'acte I (« You always make me feel like I got the next line. What is it with you ? »), Susan à l'acte II (« Whenever Robert's over, I get the feeling we're auditioning for him. »). De surcroît, il est indiqué en divers endroit que les différents couples d'amis de Robert ne se connaissent pas les uns les autres ; c'est donc lui le seul unificateur entre tous, du moins jusqu'à la toute fin de l'ouvrage.

Le dialogue se tient ensuite autour des étapes obligées : les cadeaux et le gâteau d'anniversaire — sans oublier les bougies, qui continueront à se consumer (hors-scène) pendant tout l'acte.

Susan — I love it when people are really surprised.
Peter — She loves it when people are really surprised.
Sarah — If you don't like it, you can take it back.
Robert — I haven't even seen it yet!
Sarah — I mean, though — if you don't like it.
Harry — Why don't you wait until the man looks at the thing.
Robert — I'm sure I will like it.
Sarah — Why don't you just take it back?
Harry — For God's sake, he just said he likes it. [...]
David — Here Bob, take ours back too, why don't you.
Amy — Here's from Paul and me. If I were you I would take it back and get the money. It costs so much I fainted. [...]
Joanne — You! Tell him to take yours back and get the money. It's not the gift, it's the cost that counts.

Non seulement les personnages sont présentés un par un (ce qui se poursuit dans le dialogue suivant), mais l'on voit déjà apparaître des motifs de contradictions et de failles logiques (ainsi de ces cadeaux qu'il faut aimer ou rapporter avant même de les avoir vus). La suite du dialogue, tout aussi réussie formellement, se centre encore plus sur la question de confronter ce qui est vrai ou imaginaire, et ce qui doit être dit ou non :

Amy — Blow out your candles, and make a wish.
Jenny — Don't tell your wish, Bobby, or it won't come true. [...]
(Robert ne parvient pas à éteindre toutes les bougies.)
Jenny — You still get your wish. He still gets his wish.
Susan — He does? It must be a new rule!
Sarah — Sure you do.
Joanne — Don't believe a word of it.
Amy — Of course you do.
Robert — Oh, I know it. I will. Actually, I didn't wish for anything.
Larry — He's kidding. You gotta be kidding.
David — Anyway, don't tell it.
Peter — Tell it if it's dirty.
Paul — They say you're not supposed to tell it.
Amy — Paul's right. Don't tell.
Harry — Anyway, Robert, you're in your prime: thirty-five!
Sarah — Harry, hush! You don't tell a person's age at our ages.

La tradition de faire un vœu en soufflant les bougies semble ici purement anecdotique ; nous verrons cependant qu'elle agit comme mise en abŷme de la pièce entière, dont la question de savoir si Robert peut faire un vœu (et dans ce cas, lequel) résume exactement l'enjeu.

Notons que la version révisée a amoindri le rôle de Joanne, qui naguère passait une bonne partie de cette scène à maugréer sur les autres personnages. De même, une indication intéressante a été ajoutée par Furth dans la version révisée : les personnages doivent entrer en scène de façon froide et irréelle (ghostly), avant de « s'humaniser » peu à peu.

On le voit, l'écriture dramatique de l'ouvrage frappe par sa qualité et sa concision, dignes des grands auteurs de l'époque ; pensons par exemple à Arthur Miller, Tom Stoppard (Rosencrantz And Guildenstern Are Dead, 1966), Paul Zindel (The Effect of Gamma Rays On Man-In-The-Moon Marigolds, 1964), et surtout Harold Pinter (The Homecoming, 1964) et Edward Albee (Who's Afraid Of Virginia Woolf ?, 1962). Répertoire que George Furth connaît certainement très bien en sa qualité d'acteur ; cependant nous allons constater que l'écriture des numéros chantés de Sondheim n'a rien à envier à celle des dialogues parlés de Furth, et il est probable que ce dernier y a contribué, ne serait-ce que parce que certaines répliques prévues pour le dialogue parlé ont été recyclées dans les chansons (Olson, 1995).

Au final, l'ouvrage entier — et ce n'est pas la moins frappante de ses qualités — donne l'impression d'avoir été rédigé d'une seule plume, et c'est bien le parti que nous prendrons ici. Nous ne chercherons pas à déterminer (ce serait en vain de toute façon) auquel des deux auteurs l'on doit telle ou telle ligne ; de cette question, nous ferons l'économie.

Company

Le véritable premier numéro musical se lance, dans la version originale, par un indicatif de ligne occupée. Cet ostinato rythmique (vamp) dicte un tempo, une hauteur (le sol bémol), et un timbre (ensuite imité par la guitare électrique), voire une orientation stylistique : comme le note Raymond, « le signal occupé' de base, avec ses interruptions abruptes sur le deuxième et quatrième temps de la mesure, crée une ersatz nerveux du coup de caisse claire sur les temps faibles, geste rock s'il en est ({obvious rock gesture}), qui est par ailleurs absent dans la partition. » Par ailleurs, pour risquer un jeu de mot sémiologique facile, il s'agit évidemment moins d'un {signal} téléphonique que d'un {signe} sémantique : mise en abŷme des impossibilités de communication qu'illustre la pièce, évocation d'une ambiance urbaine et moderne (le {busy signal}, « the pulse of this city », dira plus loin Robert). Cette modernité affirmée est également traduite, à la création, par l'extraordinaire décor de Boris Aronson dont il nous faut dire un mot. À la fois dépouillé (il n'est fait que d'acier et de verre, tous les changements de décor se faisant par l'éclairage (en particulier par des projections) et incroyablement ambitieux (il demandera six cent diapositives projetées par vingt huit projecteurs, six tonnes d'acier, deux ascenseurs, sans compter sa copie en bois qui sera utilisée en répétitions), le décor sur plusieurs niveaux est une métaphore du Manhattan contemporain : « New York, déclare Aronson (cité par Ilson, 1989), est en train de devenir un unique tableau cubiste gigantesque... Nous vivons dans un monde de pousse-boutons. J'ai donc noté combien de boutons je poussais du matin au soir. [...] Il faut saisir l'essence d'un lieu, et ce que la ville nous fait. À New York on passe son temps à bouger d'un endroit à l'autre, pour éviter de se faire rouler dessus. » De fait, Sondheim ne commença à écrire la partition qu'après avoir vu le décor prévu par Aronson. L'élément motorique ainsi lancé par le signal téléphonique est à la fois simple et moderne ({groovy}, comme l'on aurait dit à l'époque) : un accord {sus} répété, sur pédale de dominante, qui sera caractéristique de l'ensemble de l'ouvrage (c'est d'ailleurs sur le même procédé que Sondheim construira {Into The Woods}, près de deux décennies plus tard). L'ensemble vocal qui entre progressivement se caractérise par des motifs d'accumulation et de collision. Nous avons déjà vu que le protagoniste pouvait être dénommé de plusieurs façons (c'est même la seule raison qui aurait conduit à le baptiser Robert à l'origine (Citron, 2001) ; la démonstration en est faite ici avec (liste non-exhaustive) « Bobby-baby, Bobby-bubby, Robby, Robert-darling, Angel, Bob, Robo, Bobby-love, Bobby-honey, Kiddo, Bobo, Bobby-fella »... Autre mécanique notable, la temporalité chaotique (qui affectera l'ouvrage entier) est exprimée et mise en abŷme par l'évocation désordonnée, en quelques mesures, de tous les jours de la semaine : les différents couples mariés requièrent Robert pour « Tuesday », « Sunday », « Saturday night », « Thursday », « Wednesday », « 8 o'clock on Monday ». Par la suite, leurs interventions se font plus insistantes : - requête (« will you do me a favor? », « I'd like your opinion », « there's a problem, I need your advice »), - injonction (« drop by », « stop by », « come on over »), - inquisition (« where have you been? »), - hypocrisie (« if you'd visit the kids once or twice »), - prétérition (« I don't mean to pry », « it's none of my business », « I shouldn't say this, but »), - voire chantage passif-agressif (« you've been looking peculiar », « we've been worried, 'you sure you're all right? », « did I do something wrong? »).

Se trouvent ainsi amorcés tous les dispositifs qui seront à l'œuvre par la suite (par exemple dans {Poor Baby} ci-dessous). Plus que les mots eux-même, c'est de l'accumulation que naît la contradiction : il y a ainsi un effet comique dans le fait de répéter en chœur « only the three of us » non par trois personnes, mais par une douzaine. Autre exemple, le mot « love » dont nous verrons qu'il sera systématiquement dénoncé dans la suite de l'ouvrage ; ici le chœur proclame son amour à Robert (« we loooooooooove you ») sur une invraisemblable tenue de cinq mesures la première fois, et même vingt mesures la seconde. Ce n'est pas un hasard : « Je mets tout en scène », explique Sondheim. « Je minute tout, je place chaque temps. Si on veut que le personnage traverse la scène, ou prenne une tasse de café et la boive ou quoi que ce soit, je chronomètre toutes ces actions chez moi. Puis je dis alors, sur ce temps-ci ou entre ces temps-là, il doit vider sa tasse. Le metteur en scène peut alors dire qu'il ne veut pas de tasse de café, pas de problème. Mais c'est ça l'idée et presque aucun autre compositeur ne fait cela. [...] J'ai vu le dessin de Boris pour le décor de la pièce, et ça m'a permis d'écrire l'ouverture. Dans ma tête, j'ai mis en scène le numéro entier autour de cet ascenseur. [...] C'est pour ça que j'ai construit ce nombre de mesures sur le mot « love » pour permettre à l'ascenseur de bouger et d'amener tous ces gens au niveau de la scène. »(cité par Ilson, 1989) Après ce déchaînement (souligné par une instrumentation exceptionnellement {groovy}, où la batterie et les trompettes ont la part belle), entre le personnage principal. Sa première intervention chantée pourrait être décrite comme une chanson par liste, presqu‘exclusivement en monosyllabes, chantées {staccato} sauf aux fins de phrases (notamment sur « company », qui annonce la fin du numéro vocal). Malgré la brièveté des mots, les rimes sont innombrables et incroyablement riches (« rings / strings », « chimes / times »), souvent non-apparentes graphiquement (« comes / chums », « nights / bites », « those / photos »), et même quelques rimes internes (« chimes / chums »). Cohérence et concision extraordinaires : nous sommes ici au sommet de l'art de Sondheim -- en parfaite adéquation, notons-le, avec la morphologie propre à la langue anglaise. [en]{{Robert}} -- _ [en]Phone rings, door chimes, in comes company! _ [en]No strings, good times, just chums' company! _ [en]Late nights, quick bites, party games; _ [en]deep talks, long walks, telephone calls; _ [en]thoughts shared, souls bared, private names; _ [en]all those photos up on the walls. Les premières évocations relèvent des bruits de la vie moderne (« phone rings, door chimes » ; on retrouve donc l'adéquation entre le sens du texte et son « véhicule » sonore qu'est la musique). Aux bruits succède la parole, d'abord fragmentée (« quick bites, party games ») puis plus développée (« deep talks, long walks ») et de plus en plus intime (« thoughts shared, souls bared »). La parole apparaît donc comme un stade intermédiaire indispensable avant d'accéder à une proximité fusionnelle, une illumination spirituelle, une vérité immanente. Sauf que : le stade ultime de cette progression, au bout du compte, s'avère être... des photos au mur (c'est-à-dire l'objet anti-philosophique par excellence), qu'on imagine parfaitement stéréotypées et couvertes de formules niaises : ici l'écriture change du tout au tout, et « with love » est répété {ad nauseam} sur des notes tenues délibérément sirupeuses. Le prédicat même de la phrase est désamorcé par sa répétition : « with love' filling the days, with love' seventy ways ». Et cet amour, quel est-il ? Celui de ces « good and crazy people my friends », le paradoxe entre « good » et « crazy » étant expliqué par le fait qu'il s'agit de « married friends » -- un mot sur lequel la mélodie insiste d'ailleurs de trois façons différentes : elle le place sur la note la plus aigüe, en syncope, et avec le seul mélisme de toute la scène. Et c'est bien de cela qu'il s'agit (« that's what it's really about ») : ces gens sont mariés, et non le protagoniste : or, conclut le chœur, « life is company, love is company » ; là encore, la répétition altère le sens dénoté du propos, le transformant tout à la fois en auto-célébration et en injonction sans appel à l'endroit de Robert. La montée finale du numéro se joue, là encore, sur des répétitions : les hommes répétent rythmiquement « isn't it? », et Robert « you I love and you I love and you and you » -- notons qu'à aucun moment il ne dit « I love you » dans l'ordre syntaxique conventionnel, cette stratégie de contournement sera d'ailleurs un motif important de l'ouvrage. On voit donc à quel point, dès ce premier numéro, le mot « love » se trouve discrédité : il n'apparaît que sous forme socialement convenue, ou encore médiatisé par un support écrit et impersonnel (les photos au mur). Nous verrons d'ailleurs plus loin que dans la pièce sont discréditées non seulement toutes les occurrences du mot « love », mais également les mentions d'un texte écrit (voir par exemple les bouts de papier que Paul laisse à Amy). Or, si le mot est discrédité -- du moins aux yeux du protagoniste -- en tant que simple signifiant vidé de toute charge, ce discrédit s'étend-il à l'amour lui-même, en tant que concept et sentiment ? Comment peut-il être encore possible d'aimer lorsque les mots pour le dire ne sont à même que de duper et décevoir ? Ce sera là toute la problématique de l'ouvrage. Dans {Sondheim & Co.} (Zadan, 1974), Sondheim expliquera comment ce premier numéro musical a été élaboré : « Le contenu dicte la forme. Quand je regarde mes toute premières notes sur {Company}, je vois que nous avons discuté autour d'une table de comment transformer ces pièces en un acte en une comédie musicale. Nous parlions des personnages centraux, et Hal Prince lança que ce serait bien d'avoir un numéro intituléCompany'. Seulement, company' est un mot qui ne rime avec rien -- Lorenz Hart l'a fait rimer aveccogner le genou' (bump a knee) mais ce n'est pas mon genre — aussi ne serait-il pas évident d'en faire un refrain. Et puis Hal ajouta : J'aimerais aussi que ça présente les différents styles du spectacle -- les effets de collage -- et que ça mette à contribution le décor...' Alors j'ai répondu grincheusement comme à mon habitude,Je sais pas si je peux... Bof, je vais voir... Je peux peut-être écrire la partition... Je sais pas.'
« Sur mon bloc-notes j'ai écrit : Everybody loves Robert (Bob, Bobby)...' Il m'était déjà venu à l'idée d'utiliser des diminutifs. Puis j'ai fait dire à RobertI've got the best friends in the world', et les répliques me sont venues : You I love and you I love and you I love', puis, en parlant du mariage,A country I've never been to', et Who wants vine-covered cottages, marriage is for children.' Ça résume l'attitude de Bob :Companion for life, who wants that ?' Et puis il dit I've got company, love is company, three is company, friends are company', et j'ai commencé une liste de tout ce qui peut êtrecompany'. Puis j'ai développé les vers : Love is what you need is company. What I've got is friends is company. Good friends, weird friends, married friends, days go, years go, gull of company.' J'ai tortillé des associations d'idées et je suis parvenu àPhones ring, bells buzz, door clicks, company, call back, get a bit' et c'est là que m'est venu tout ce système de phrases courtes, staccato. Rien qu'en énumérant des pensées vagues, j'avais acquis un avant-goût du rythme des parties chantées, au point que lorsque j'ai pu tourner la page pour développer tout cela, je me suis lancé dans des listes entières de trucs : No ties, small lies. So much, too much. Easy, comfy, hearts pour, the nets descend, private jokes.' Rien que des phrases courtes, mais ce qui en est finalement ressorti était la forme de cette chanson, qui a été plus réussie que je ne m'y attendais. » {{{« The odd taste is cinnamon »}}} La scène suivante (l'une des deux seules issues des pièces en un acte de Furth) met en scène Sarah et Harry, et leurs relations de pouvoir et de frustration autour de la nourriture pour l'une, de l'alcool pour l'autre. [en]{{Sarah}} -- There's cinnamon in the coffee, Robert... the odd taste is cinnamon. Sugar and cream? _ [en]{{Robert}} -- Both. May I have lots of both? Il n'est pas sans intérêt de relever que la toute première réplique après la scène d'exposition mentionne un « odd taste » -- c'est un peu ce que réserve au public la comédie musicale qui s'ouvre à ce moment, de par la subversivité de sa structure et de son propos. Si l'on voulait filer la mise en abŷme, on pourrait noter que la suite de {Company} se construira précisément autour d'images ambivalentes et de réseaux de sens qui s'annulent les uns les autres -- à l'image de ce breuvage marqué par une double dualité : « cinnamon in the coffee », « sugar and cream ». De ces derniers, Robert veut « lots of both » ; c'est à nous, public, que la suite de la pièce l'accordera. On pourrait même interpréter dans le même ordre d'idées le « we have anything you want » un peu plus loin : de même que le couple de Harry et Sarah peut offrir tout et n'importe quoi à Robert, la « compagnie » théâtrale des acteurs sur scène est en mesure de nous donner à {voir} (et non à boire) tout et son contraire -- y compris quelque chose de factice : car au contraire de Robert, le public n'a pas la possibilité de répondre qu'il veut quelque chose de « real ». [en]{{Sarah}} -- We don't drink, but you have some, you darling. Go ahead. _ [en]{{Harry}} -- Or do you want a real drink? We have anything you want. C'est ici qu'apparaît la question de la volonté et du désir, centrale aussi bien pour Robert que pour les rapports de couple en général. De fait, les échanges au sein du couple tournent très vite à une confrontation que l'on devine routinière, par exemple autour du « year and half » que chacun des deux époux rectifie mordicus par la suite. Le langage se situe au centre du jeu de pouvoir :[en]{{Harry}} -- Anyway, I quit to see if I really had a drinking problem, and I don't. _ [en]{{Sarah}} -- Just a problem drinking. _ [en]{{Harry}} -- [...] Anyway, I stopped, haven't had a drink since. _ [en]{{Sarah}} -- Whoops. _ [en]{{Harry}} -- What's whoops? I haven't had a drink since. Il est intéressant de noter que dès cette scène, la position de Robert, en retrait et s'exprimant uniquement par questions, est mise en lumière par les personnages eux-même, à savoir Sarah : « Another question! », « See how you talk in questions? », puis encore plus tard « Who asks that question? Oh: Robert. » puis à la fin de la scène « Don't answer that, Harry, he gets no more questions, that sneaky Pete. » ou encore, dès le début de la scène : « Goodness, Robert, all the questions! Or do you just collect trivia like some old quiz show contestant? ». Cette dernière réplique souligne que la création de {Company} est indissociable de l'avènement de la culture de masse que nous connaissons encore aujourd'hui, comme en témoigne sa [page->http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Company] sur l'indispensable site d'analyse TVtropes. De fait la vivacité du dialogue, adossée à la situation familière mise en scène, peut renvoyer aux {sitcoms} télévisées qui sont alors en pleine expansion et commencent à être enregistrées en public (avec par exemple {The Mothers-In-Law}, 1967 ou {The Good Guys}, 1968), dont les réactions et éclats de rire ponctuent le discours dramatique. (J'en veux pour illustration cet [enregistrement->https://www.youtube.com/watch?v=vl6r2icmrYg] de la scène d'ouverture de {Company} lors du 20^e anniversaire de la création, où les rires du public soulignent presque chaque réplique.) La conversation passe ensuite sur les magazines féminins (« it's a sickness », glisse Harry) et... le karaté, dont Sarah est priée de faire une démonstration -- d'une façon, d'ailleurs, discrètement datée de la part de son époux : « Show us some karate. I want to see how my money is being wasted. » (mais nous verrons que la compétence de Sarah en karaté fait d'elle une femme moderne et aucunement assujettie). {{{ {Little Things} }}} Le combat de karaté met évidemment en abŷme la relation de couple des deux personnages ; il sert de toile de fond (à moins que ce ne soit l'inverse) à la chanson {It's The Little Things You Do Together}. Comme son titre l'indique, elle procède en apparence d'une démarche parémiologique : une formule au présent de l'indicatif (présent gnomique, de vérité générale), à valeur de proverbe ou de maxime (« it's the little things you do together [...] that make marriage a joy ») est amplifiée et illustrée, puis dégradée progressivement. Cette dégradation se traduit avant tout dans le choix des verbes (soulignés par un contretemps dans le rythme de la mélodie), d'abord monosyllabiques puis plus longs, ainsi que par le jeu des rimes internes (« It's neighbors you annoy together / children you destroy together / that keep marriage intact ») jusqu'à se transformer en contresens monstrueux (« it's things like using force together / shouting till you're hoarse together / getting a divorce together, that make perfect relationships! »). L'ironie, toutefois, est présente dès le début (juxtaposition du karaté et des prétendues joies du mariage), et soulignée par des « hmm-hmm... Kiss-kiss... » ; notons d'ailleurs, dans le même passage, une correction de Sondheim dans la version révisée : « it's much the simplest of crimes » devient « the cleanest of crimes », avec une meilleure allitération. Toujours guillerette et dansante (on peut y entendre une manière de calypso ou de cha-cha-cha), la musique participe évidemment de l'ironie en contrastant avec les paroles de plus en plus sordides. On note également la prédilection de Sondheim pour les rimes sophistiquées : « pursue / accrue / misconstrue » -- peut-être est-ce ce genre d'écriture qui conduit un [critique->http://blogs.telegraph.co.uk/culture/michaelwhite/100051815/stephen-sondheims-company-can-it-work-in-the-21st-century/] à insinuer qu'il faut un doctorat de Harvard pour comprendre les paroles... -- ainsi que les rimes non-apparentes : nous allons voir ci-dessous « worst / first » et « ahead that / said that ». Exactement au milieu de la chanson, Joanne est rejointe par le chœur des autres couples, dont le point de vue sur le mariage pourrait aussi bien se lire comme une description métaleptique du projet de {Company} même :[en]{{Chœur}} -- It's not talk of God and the decade ahead that _ [en]allows you to get through the worst. _ [en]It's « I do », and « you don't », and « nobody said that » _ [en]and « who brought the subject up first? » Comme on le voir, la {parole} ne sert à rien, qu'il s'agisse de parler de Dieu -- nous reviendrons d'ailleurs sur le traitement de la question religieuse dans l'ouvrage, de l'avenir ou autres grandes notions. Ce qui fait le mariage (et aide à survivre au pire), ce sont les chicayas, les engueulades systématiques mesquines, les accusations réciproques -- ou, pour revenir sur un plan métaleptique, le langage en lui-même ne sert à rien, ce sur quoi se concentrera l'ouvrage ce sont les échanges stériles, les inversions et contradictions (« I do / you don't »), et les annulations langagières (« nobody said that »). Le personnage de Joanne, sur lequel nous reviendrons, est évidemment le plus approprié pour cette chanson : « It's not so hard to be married: I've done it three or four times. » Ce motif du mariage répété et surnuméraire, revient à plusieurs reprises dans l'ouvrage, c'est d'ailleurs l'un des premiers échanges de la scène d'anniversaire ci-dessus, qui a aussi l'avantage de présenter Joanne :[en]{{Peter}} -- May this year bring you fame, fortune and your first wife. _ [en]{{Robert}} -- Listen, I'm fine without the three. _ [en]{{Joanne}} -- You bet your ass, baby. Là encore, l'écriture et son ironie désabusée renvoie aux {sitcoms} télévisées (et particulièrement aux plus amères, comme par exemple celles produites aujourd'hui par Chuck Lorre). Notons par ailleurs l'emploi substantivé du numéral « three », qui reviendra à plusieurs reprises dans l'ouvrage. Pour autant, ne peut-on être tenté de lire cette chanson au premier degré ? Il me semble que la question mérite d'être posée : même si le propos et le ton est évidemment parodique, la répétition en épiphore du mot « together » (dont il n'y a quasiment aucune occurrence dans le reste de l'ouvrage) souligne que, malgré tout, les échanges au sein du couple (y compris sa séparation) se font ensemble. Ce n'est certes pas une relation parfaite, mais c'est la {seule} possible -- et l'on comprend alors que ce qui est ici dénoncé n'est pas les relations en tant que telles, mais bien la quête d'une « perfect relationship ». Ce type de démarche se retrouvera tout au long de l'ouvrage : des maximes (ou en tout cas énoncés gnomiques) sont ensuite démenties par les faits ou -- surtout -- démontées en elles-mêmes, par des retournements de syllogismes, des interversions ou des substitutions. Moins que la facticité du mariage, le texte démontre donc l'absurdité des propos généraux et mondains qui prétendent le résoudre : pour illustration, dans le cas de Sarah et Harry, la communication entre époux ne se situe même plus au stade du langage, mais se réduit à des prises de karaté et des éructations (il est d'ailleurs fort intéressant de [voir->https://www.youtube.com/watch?v=HVf78joLfSg]], pendant les séances d'enregistrement, l'auteur George Furth se précipiter auprès des acteurs pour régler précisément leurs grognements). Le fait que la chanson ({Little Things}) soit dévolue à un autre personnage que ceux en scène, met en œuvre le dispositif de commentaire extérieur, de {Verfremdungseffekt} pourrait-on dire, typique de l'ouvrage ; c'est ici d'autant plus frappant que l'action {s'arrête} effectivement, de façon spectaculaire -- Sarah et Harry restant figés dans leurs postures de karaté le temps de chaque couplet. Ce dispositif, Sondheim le [décrit->http://www.sondheim.com/commentary/blecht.html] lui-même en des termes brechtiens, quoiqu'à contrecœur : « il fallait utiliser toutes les chansons, je regrette de le dire, dans une manière brechtienne de commentaire et contrepoint. Voyez-vous, je trouve que Brecht n'a pas d'humour, et que ses démonstrations sont tellement évidentes dans le texte lui-même que les chansons sont sans surprise pour moi. Nous avons cependant tenté d'utiliser cette forme, et de l'améliorer. Nos chansons venaient interrompre les scènes avec des personnages en général extérieurs à l'action. Dans la plupart des chansons, les interprètes s'adressent moins aux uns aux autres qu'au public et de ce fait la musique arrête le spectacle, nous désengage affectivement de la scène et jette un éclairage souvent acerbe sur les personnages et l'action. » De fait, la démarche de Sondheim n'est pas étrangère à celle de Brecht (voir à ce sujet McMillin, 2005) ; peu de temps avant {Company}, il avait même travaillé, non sans remontrances, à l'[adaptation->https://en.wikipedia.org/wiki/The_Race_to_Urga] d'une de ses pièces. La dernière prise de karaté amène la fin du combat, Robert s'étant malencontreusement trouvé coincé entre les deux combattants (métaphore visuelle évidente de sa position vis-à-vis du couple, voire des couples mariés en général). La scène se termine enfin sur un « I love you » de Sarah à Harry, bien sûr complètement désamorcé par le contexte : si les personnages eux-même continuent à tenter de croire à leur illusion, ni le chœur, ni Robert, ni le public, ne sont dupes. {{{ {Sorry-Grateful} }}} La chanson suivante est une des plus grandes réussites de l'ouvrage, d'un point de vue tant expressif que formel. Il s'agit encore d'une chanson-commentaire, et notons d'ailleurs à ce sujet que c'est de là que naît, en fait, la possibilité même du chant : des personnages ancrés dans leur routine matérialiste, leurs névroses urbaines et leur morosité quotidienne ne seraient pas les gens que l'on s'attendrait à voir tout lâcher le temps de pousser une chansonnette -- Sondheim le reconnaît lui-même : « They are so unmusical, so unsingable -- George writes nonsinging people » (cité par Citron, 2001). Le passage à la voix chantée marque donc une pause, un espace-temps indéterminé qui se situe en marge de l'action et de la diégèse. Dans ce lieu à part, entrent successivement Harry, David et Larry, puis tous les trois ensemble avant une dernière ré-exposition par Larry. Le début des paroles illustre magnifiquement le balancement syntaxique et démantique de la chanson, où chaque proposition vient contredire la précédente :[en] {{Robert}} -- Harry, 'you ever sorry you got married? {{Harry}} -- _ [en]You're always sorry, _ [en]You're always grateful, _ [en]You're always wonderin' _ [en]What might have been, _ [en]Then she walks in. _ _ [en]And still you're sorry, _ [en]And still you're grateful, _ [en]And still you wonder, _ [en]And still you doubt, _ [en]And she goes out. Le mouvement en « in » puis « out » est naturellement mimétique du balancement logique des contradictions successives, mais aussi de cet espace de la chanson qui n'est ni hors-scène ni en scène : de même, la vie de couple n'est ni sans regret ni sans gratitude -- on se trouve dans l'entre-deux. Dans un même ordre d'idée, la mélodie utilisée à la fois pour les couplets et les refrains se tient sur deux notes conjointes, dans un sens puis dans l'autre : la-sol / sol-la. La mélodie procède en arche : d'abord progressivement montante avec des secondes puis des tierces puis descendante avec un triton -- le dessin mélodique et rythmique sur « what might have been » est exactement le même que celui qu'utilise Mrs Lovett pour demander à Sweeney Todd « [en]what's your rush? » dix ans plus tard -- puis de nouveau les tierces. Notons ici (comme toujours chez Sondheim) les nombreuses rimes internes, notamment ci-dessous la trouvaille « sorry-grateful / regretful ». Le couplet ci-dessus avait introduit une rime en {-er}, qui ne sera résolue que plus loin dans le refrain admirable :[en] You're sorry-grateful, _ [en]Regretful-happy. _ [en]Why look for answers _ [en]When none occur? _ [en]You always are what you always were, _ [en]Which has nothing to do with, all to do with her. Et John Bush Jones de voir ici (à la suite de Berkowitz) la phrase-clé de l'ouvrage entier : « why look for answers where none occur? ». Une autre lecture possible de Sorry-Grateful est proposée par Bristow et Butler (1987), qui notent que la chanson est composée de soixante-six mesures (nombre divisible aussi bien par deux que par trois), elles-même faisant intervenir tantôt des métriques à trois temps tantôt à deux temps : il n'y a évidemment qu'un pas pour y voir une mise en abŷme de la codépendance entre le couple idiosynchrasique et Robert. Pour en revenir à un point de vue plus linguistique, notons que le champ lexical de l'amour est ici totalement absent, comme d'ailleurs tout indice de différentiation sexuelle autre que le genre des pronoms. Ce qu'exprime cette chanson, est donc tout autre que le classique paradoxe méta-linguistique associé au regard amoureux (décrire par des mots combien les mots sont impuissants à décrire l'être aimé dans toute sa perfection). Ce n'est d'ailleurs pas, nous le verrons, le seul {topos} littéraire auquel l'ouvrage échappe. Ici, comme l'a très justement remarqué Berkowitz, le motif de la contradiction est présent d'une façon presque systématique. Au point que la syntaxe elle-même est parfois bousculée, en asyndète ou épizeuxe :[en]You hold her thinking you're not alone -- you're still alone. [en]which has nothing to with, all to do with her. Plus qu'une contradiction, il me semble que c'est le langage lui-même qui est remis en cause dans son expressivité et sa capacité à faire sens. Considérons ainsi la phrase suivante :[en]{{Larry}} -- Good things get better, bad get worse. _ [en]Wait, I think I meant that in reverse. On le voit, les personnages sont eux-même désemparés face à l'insuffisance du langage et de la logique. Et de surcroît, si l'on regarde plus attentivement, ces deux propositions ne gagnent en fait rien à être considérées « {in reverse} » :[en]Bad things get better, good get worse. Ce qui apparaît finalement, et c'est peut-être là le motif central de l'ouvrage, est l'{interchangeabilité} des termes. On peut dire une proposition puis exactement son contraire, mais finalement rien ne change vraiment étant donné l'inaptitude fondamentale du langage : les phrases n'expriment aucune vérité personnelle, mais constituent juste un jeu de l'esprit qui dispose les termes dans un sens puis dans l'autre. Ou, pour le dire plus brièvement :[en]{{Harry}} -- Everything's different, nothing's changed; _ [en]Only maybe slightly rearranged. {{{« We're getting a divorce! »}}} La scène suivante se tient sur le balcon ({terrace}) de l'appartement de Peter et Susan, deux rôles mineurs dépourvus de numéro musical. Relativement brève, elle fait intervenir plusieurs des dispositifs à l'œuvre dans les autres scènes : la narration par le couple d'une anecdote à deux voix (parfois divergentes, comme nous l'avons vu avec les arrestations de Harry pour conduite en état d'ivresse dans la scène précédente), la complicité-concurrence entre les deux époux... et le coup de théâtre. Notons l'incise à la troisième personne dans le discours de Robert, qui se met en scène lui-même (tournure quelque peu affectée mais relativement courante, dans laquelle il ne me semble pas devoir lire une quelconque subtilité sémiologique). [en] {{Robert}} -- You two are, he said with envy, just beautiful together. Really. A terrific pair. And, Peter, if you ever decide to leave her, I want to be the first to know. _ [en]{{Susan}} -- Well... _ [en]{{Peter}} -- You're the first to know. _ [en]{{Robert}} -- What? _ [en]{{Susan}} -- {(triomphalement)} We're getting a divorce! _ [en]{{Peter}} -- We haven't told anyone yet. L'effet comique se dégage évidemment par référence au cliché social d'une annonce de fiançailles, dont les termes sont ici inversés tout en gardant la même phraséologie et le même ton, tout comme dans {Little Things} précédemment. La satire sociale passe par le détournement du langage. Désemparé, Robert en est réduit à faire la conversation lui-même, alignant les lieux communs jusqu'à se rendre compte que les mots ne sont ici d'aucun secours, ni pour ses interlocuteurs ni pour lui-même. (Le « how I feel » peut ici être rapproché du « I feel it » dans la scène d'ouverture.) [en] {{Robert}} -- Oh. I'm so surprised. Maybe you'll work it out. {(pause)} Don't think so, huh? {(pause)} Well, I'm sure nobody can imagine how you feel. {(à Susan)} Or {you} feel. {(pour lui-même)} Or I feel. _ [en]{{Jenny}} -- Feel? I just don't feel anything. {{{« Right off the front lawn »}}} À cet échange s'enchaîne abruptement une nouvelle saynète, coupant court au désarroi de Robert. Cette scène (dernier vestige conservé des pièces de Furth) se joue cette fois dans l'appartement de David et Jenny, en une fin de soirée agrémentée par des drogues douces (même si la marijuana n'est évoquée que par allusion). Comme nous le disions plus haut, la thématique qui fait ici irruption est directement liée à un répertoire « illégitime » tel que la comédie musicale {Hair} ; cette scène est cependant perçue comme nettement moins acceptable socialement aujourd'hui qu'en 1970, et pose encore obstacle (ainsi qu'une scène ultérieure ayant trait à l'homosexualité) à l'adoption de l'œuvre dans certaines écoles. Certains commentateurs actuels trouvent datée l'idée qu'un un couple trentenaire petit-bourgeois, marié avec enfants, puisse s'adonner à la consommation de stupéfiants : c'est oublier que nous n'avons pas affaire ici à des hippies, et que même pour ce couple de 1970 il s'agit d'une expérience rare et ridicule. Jenny elle-même souligne l'étrangeté de la situation (« we're just too old »), et son époux la méprise pour cela (« She loved it for me, she doesn't really love it »). D'autres critiques jugent improbable, au contraire, que des trentenaires découvrent la drogue pour la première fois ; débat dans lequel je me garderai bien de prendre position. L'effet de la drogue est traduit par un déni hyperverbalisé de Jenny (logorrhée qui la conduira même, au ravissement de son époux et Robert mais sans doute à l'épouvante du public américain de base, à dire des gros mots). Victime de sa propre parole, elle compte elle-même le nombre de fois où le juron « Jesus » lui échappe : « That's three! » (nous verrons d'ailleurs que ce nombre n'est pas choisi au hasard). Il s'agit là d'un dispositif que l'on retrouve souvent dans la pièce : le malaise du personnage est exprimé moins par les mots eux-même que par leur abondance, qui précisément les vide de leur sens. Robert, en comparaison, ne dit presque rien, mais ses interventions ont davantage de sens. [en] {{Jenny}} -- Feel? I just don't feel anything. Here David, I don't care for any more, it's too small. It's too small! It probably just doesn't work on me. Do {you} feel anything David, do you, honey? 'Cause I don't. _ [en]{{Robert}} -- You will. _ [en]{{Jenny}} -- When? I mean, We've had two, for heaven's sake. I think maybe it depends on the person's constitution, don't you Dave? Well, listen. It's always good to try everything once. _ [en]{{Robert}} -- Just wait. _ [en]{{Jenny}} -- I'm not planning on going anywhere; maybe I'm just too dumb or square, but I honestly don't feel anything, do you David, because I don't, absolutely nothing, honestly, not a thing, I wish I did, I just don't. Maybe they gave you real grass, right off the front lawn. I knew I wouldn't feel anything though, I don't have that kind of constitution -- why am I talking so much? _ [en]{{Robert}} -- You're stoned. Cette scène introduit également plusieurs motifs importants que l'on retrouvera plus tard. À commencer par l'implication plus ou moins directe de Robert dans ce qui apparaît ici comme un triangle amoureux en formation : « You're terrific, Jenny; you're the girl I should have married. » -- à quoi répond peut-être Jenny, bien plus tard et après le numéro musical « I don't know. Maybe you're right. Whoever knows? ». {{{« It's avoiding me, if anything »}}} La version révisée met nettement l'accent sur la question du mariage, introduite par le couple marié quoique d'une façon discordante. Observons en particulier comme, dans l'échange suivant, les deux « no » successivement de David puis Jenny, sont démentis par la suite immédiate de leur propos :[en] {{Jenny}} --Too me a person is not complete until he's married. _ [en]{{David}} -- He's complete enough. You're better off the way you are. _ [en]{{Robert}} -- That's what I hear. _ [en]{{Jenny}} -- Dave, do you mean that? _ [en]{{David}} -- No. {(pause)} Frankly, sometimes I'd like to be single. _ [en]{{Jenny}} -- Oh. That's not even funny! _ [en]{{David}} -- It has nothing to do with you. _ [en]{{Jenny}} -- I'm your {wife}! _ [en]{{David}} -- And that's the way I want it. But don't you ever wish you could be single again? I mean for an hour even? _ [en]{{Jenny}} -- No. {(pause)} Could you make it two hours? On trouve un effet d'écho similaire immédiatement après, avec les deux « actually », qui encadrent des énoncés contradictoires. [en] {{Jenny}} -- Bobby, you'll get yourself married. You see the ideas that you're giving Dave. _ [en]{{Robert}} -- I will, I will. It's not like I'm avoiding marriage. It's avoiding me, if anything. I'm ready. _ [en]{{Jenny}} -- Actually, you're not. But listen: not everybody should be married, I guess. _ [en]{{David}} -- I don't know. Actually, a man should be married. Your life has a -- what am I trying to say -- a point to it. A bottom, d'you know what I'm saying? I have everything. But freedom. Which is everything, huh? No. This is everything: I've got my wife, my kids, a home. I feel that, uh, well, you gotta give up to get. La suite de l'échange introduit le mot « right », qui servira à lancer le numéro musical suivant. Autre motif important, le déni de Robert, notamment exprimé par des dénégations répétées, ainsi que par l'affirmation « I'm ready » que nous retrouverons plus tard (et qui devait même originellement constituer, comme nous le verrons avec la chanson {Marry Me A Little}, la fin de l'ouvrage). [en] {{Jenny}} -- I don't feel you're really ready. Do you think maybe, I mean subconsciously, you might be resisting it? _ [en]{{Robert}} -- No. Negative. Absolutely not. I have no block, no resistance. I'm ready to be married. _ [en]{{Jenny}} -- Then why aren't you? _ [en]{{Robert}} -- I've always had things I wanted to accomplish. That's the main reason. First I had to finish school, then I wanted to get started. To get some kind of security and, just things I wanted to do before I could begin to think in terms of marriage. I know that can sound like rationalization but it's not. Frankly, I wanted to have some fun before I had to settle down. _ [en]{{David}} -- And you've done all those things. _ [en]{{Robert}} -- Right. {{{ {You Could Drive A Person Crazy} }}} Tout comme celui de Joanne précédemment, ce nouveau numéro vocal s'insère dans la scène parlée, et transforme l'espace théâtral, jusque là réaliste (l'appartement de David et Jenny, où l'on doit se préoccuper des enfants et ne pas parler trop fort sous peine de se faire expulser), en espace symbolique -- où les trois prétendantes de Robert peuvent chanter en chœur alors qu'elles n'auraient théoriquement jamais dû se rencontrer dans un même lieu. Robert les présente l'une après l'autre au moyen d'un artifice théâtral ; il réitère également, avec une quantité excessive de modalisateurs laudatifs, son « I'm ready ». On retrouve également le « right », qui, répété en rythme, préside au lancement de la chanson. [en]{{Robert}} -- You just wait. You're going to see major changes in my life. I meet women all the time. All over the place. All you gotta do is live in New York and you meet a girl in a minute. And I've met some real special ladies recently. Like right now, I'm dating this flight attendant. Cute, oridinal... odd. Oh, and Kathy, you guys never met Kathy, did you? Well, she's the best... I'm talking the best! Oh, and then there's Marta. God, now she is fun! I'm certainly not resisting marriage! I mean it when I say that my life is totally prepared for a gigantic change right now. I am ready to be married. _ [en]{{David}} -- Right. Then why aren't you? _ [en]{{Robert}} -- Right. _ [en]{{Marta}} -- Right! _ [en]{{April}} -- Right! _ [en]{{Kathy}} -- Right! _ [en]{(toutes les trois)} Doo -- doo! Doo -- doo! Ce trio vient évidemment en négation totale (et non sans effet comique) des certitudes précédemment affirmées par Robert, exactement comme dans l'échange précédent avec Jenny (« I'm ready. -- {Actually, you're not.} »). Prêt à se marier, vraiment ? Que nenni, nous démontrent les trois premières concernées : peur de s'engager, préliminaires sans conclusion, comportement (à leurs yeux du moins) incohérent ; l'affaire est entendue et Bobby n'est qu'un « hobby » à abandonner (jeu de mot dont Sondheim finira d'ailleurs par faire la chute du numéro). L'affaire est entendue :[en]He's crazy, _ [en]He's a troubled person, _ [en]He's a truly crazy person himself. _ [en][...] _ [en]You're crazy, _ [en]You're a lovely person, _ [en]You're a moving, _ [en]Deeply malajusted, _ [en]Never to be trusted, _ [en]Crazy person yourself. C'est également la première fois (voire la seule, dans la version quelque peu édulcorée de 1970) où est suggérée, et écartée, l'hypothèse d'un Robert homosexuel. La version d'origine le fait en un terme [extrêmement insultant->https://en.wikipedia.org/wiki/Faggot_%28slang%29] :[en]I could understand a person if a person was a fag. qui sera remplacé en 1995 par une formule plus moderne et depuis lors bien mieux acceptée socialement :[en]I could understand a person if he happened to be gay. Nous reviendrons plus loin sur cette thématique, qui n'est ici évoquée qu'en passant ; de façon intéressante, le reste de la chanson est totalement asexué (mais non désexualisé, voir « Good in bed ») grâce au terme « person », qui permet, tantôt sujet ou complément, de désigner aussi bien Robert -- jamais nommé -- que ses victimes ou qui que ce soit d'autre. La superficialité est poussée jusqu'au non-sens, avec des phrases telles que « When a person's personality is personable ». On pourra également noter une métaphore quelque peu inattendue : « I'm workin all my charms / A zombie's in my arms. », filée plus tard avec « You impersonate a person / better / than a zombie should. » Les zombies sont, à cette époque, une mode nouvelle (le film [{Night Of The Living Dead}->https://en.wikipedia.org/wiki/Night_of_the_Living_Dead] est sorti fin 1968), même si le mot n'y apparaît pas). Ici le mot « zombie » fait évidemment écho au mot « crazy », lequel résume à peu près l'analyse psychologique dont sont capables les trois jeunes femmes. De ce terme -- assez typique de la langue américaine urbaine de l'époque -- il faudrait d'ailleurs faire un relevé exhaustif dans l'ensemble de la pièce, qu'il jalonne de bout en bout, caractérisant tantôt les amis de Robert (« these good and crazy people my friends », « we're so crazy, he's so sane »), tantôt Robert lui-même comme c'est le cas ici, tantôt le personnage d'Amy, dont nous verrons qu'il a un statut à part. Cependant, c'est sans doute la mise en musique qui en dit le plus sur la fiabilité de ces trois points de vue -- qui n'en font d'ailleurs qu'un, les trois femmes chantant en homorythmie avec des accords assez serrés ({close harmony}) comme dans le trio des [Andrew Sisters->https://en.wikipedia.org/wiki/Andrew_sisters], célébrissime dans l'Amérique des années 1940. L'écriture instrumentale et vocale (pour ne rien dire de la [chorégraphie->https://www.youtube.com/watch?v=mGkbZ54-VU0]) est à l'avenant : c'est ici le seul endroit de l'ouvrage où certains passages vocaux ne sont aucunement motivés par du texte (même le « Bo-bby, bah-bah-bah-by » de l'ouverture, dont nous avons parlé plus haut, est forgé à partir du mot « Bobby »). En d'autres termes, ces trois personnes qui sont autant d'intérêts (sentimentaux, sexuels, matrimoniaux) potentiels pour Robert, soient d'emblée présentées comme {décoratives} -- et l'on comprend naturellement que leurs relations ne mèneront, par essence, nulle part. Le regroupement sur cette de ces trois femmes prend ainsi un tout autre sens, souligné par la chorégraphie : avec cette scène, le dispositif de commentaire brechtien débouche en fait sur un numéro de [{revue}->https://en.wikipedia.org/wiki/Revue], dansé et chanté comme cela se pratiquait avant-guerre. Ni symbolique ni métaphorique, l'espace scénique s'abstrait totalement de la diégèse et devient une simple scène de foire ou de cabaret (c'est précisément le dispositif de la comédie musicale [du même nom->https://en.wikipedia.org/wiki/Cabaret_%28musical%29] produite par Prince en 1966), d'où les interprètes s'adressent directement au public. Et pourtant, cette scène n'est pas un interlude ni une rupture dans la narration : Robert est toujours Robert, et le registre de langue reste, nous l'avons vu, contemporain (au point d'un anachronisme comique pour le spectateur familier des références mises en œuvre). C'est dire la plasticité du dispositif narratif de {Company}, qui permet de mélanger les genres, les époques, les esthétiques et les situations d'énonciation, sans perdre sa cohérence et sans abandonner ses personnages. À un perte d'individuation près, toutefois : au contraire de ce que nous donnent à voir les scènes ultérieures, les trois femmes n'ont ici aucune sensibilité propre, voire aucune psychologie. L'écriture toute entière du numéro tend vers la caricature, les « doo-doo » s'ajoutant aux fautes grammaticales (« which it only makes a person gladly », remplacé dans la version révisée par « which could only make a person »). De fait, le texte original regroupe ces trois personnages sous le terme (générique et condescendant) « girls » ; il faudra attendre la version révisée pour qu'elles soient désignées nommément. Mais le mal est fait : sont ainsi désamorcées, par avance, toutes les scènes à venir et les efforts de Robert pour nouer une relation sentimentale. Sa complexité et ses incertitudes sont condamnées à entrer en collision avec des stéréotypes -- dont nous allons voir un autre exemple ci-après. {{{ {Have I Got A Girl For You} }}} Le chœur du début reprend, avec une variante importante : il ne s'agit plus de « just be the three of us » mais cette fois « just be the four of us » -- en d'autres termes, les couples se liguent pour caser Robert (on dirait en anglais « set up », c'est-à-dire piéger) avec une de leurs connaissances. C'est là que la « compagnie » d'amis montre sa puissante injonctive et prescriptive, presque totalitaire comme nous allons le voir. Seuls les hommes restent ensuite en scène, en un ensemble vocal -- toujours dans l'esthétique {revue} -- digne cette fois des groupes masculins des années 1940, mais avec un accompagnement plus recherché : accords dissonants volontairement « salis », rythme en trois-pour-deux très marqué (nous éviterons d'y voir une symbolique quelconque, contrairement à Bristow & Butler, 1987). Tour à tour ils évoquent une possible conquête amoureuse en vue pour Robert, avec une tournure familière (« Have I got a girl for you, boy oh boy »), dans laquelle le verbe « have » réduit la personne en question à un objet : pour le dire autrement, il s'agit simplement de « faire l'article » comme un bateleur au marché. Et quels sont leurs arguments de vente ? Pour la première, c'est qu'elle est « dumb » -- et s'enivre volontiers de [cocktails->https://en.wikipedia.org/wiki/Sazerac] -- et pour la seconde, qu'elle est « smart », et versée dans des positions sexuelles exotiques. On le voit, seul compte au final l'objet sexuel, et ces hommes mariés expriment ici grossièrement leur libido (« You just give her the fruit and she swings »), leur frustration, et leur désir de vivre par procuration voyeuriste, en la personne de Robert, les fantaisies sexuelles qui leur sont désormais interdites (« call me tomorrow, I want the details »). Et la conséquence logique est exprimée dans la deuxième partie de la chanson (une valse un peu plus lente mais ouvertement décadente, avec des accords en glissements chromatiques) : alors que jusque là le discours de la pièce a été (même de façon ironique, comme dans « Little Things ») de promouvoir le mariage, ici les masques tombent enfin et ces époux proclament combien le mariage ne favorise pas le bonheur mais y est un obstacle : « whaddaya like, you like indescribable bliss? / Then whaddaya wanna get married for? ». Comme dans le reste de l'œuvre, le dispositif énonciatif repose sur un jeu d'annulation : la première partie de l'énoncé évoque une image traditionnellement associée au mariage (« 'You like having meals cooked at home? »), mais la deuxième partie de l'énoncé la désamorce avec un connecteur logique inverse de ce que l'on pourrait attendre : « Then whaddaya wanna get married for? ». (Banfield (1995) rapproche cette dernière phrase de « What you get married for if you don't want children? », dans le poème de T.S. Eliot {The Waste Land}, publié en 1922 ; nous verrons que ce n'est pas le seul rapprochement qui peut être fait avec ce texte.) Il est piquant que les critiques les plus virulentes de la pièce se soient arrêtées au personnage de Robert et à sa supposée homosexualité, ou encore aux questions de drogue ou d'alcoolisme (voire, nettement plus grave, aux gros mots) : ce numéro, où Robert n'intervient aucunement mais où des hommes mariés dévoilent leur hypocrisie et expriment leur insatisfaction sexuelle en des termes crûs, misogynes et égoïstes, semble infiniment plus choquant et surtout saisissant de réalisme. Il y a là une forme de satire sociale assez féroce, (mal) dissimulée sous un aspect comique ; on pourrait par exemple la rapprocher du film [{How To Murder Your Wife}->https://en.wikipedia.org/wiki/How_to_Murder_Your_Wife] (Richard Quine, 1965), où le personnage principal (interprété par Jack Lemmon) est reconnu coupable du meurtre de sa femme {mais acquitté} sur-le-champ par un jury compatissant (et constitué exclusivement, faut-il le dire, d'hommes mariés). (Banfield signale que ce numéro devait à l'origine contenir une section supplémentaire, toujours à trois temps, intitulée... « your hair-do looks great ». Je n'en ai trouvé aucune autre trace et l'on ne peut que se demander en quoi la chose aurait consisté, mais son intitulé ne peut que laisser perplexe.) {{{ {Someone Is Waiting} }}} Le numéro s'enchaîne immédiatement avec une chanson de Robert, pour la première fois seul en scène. Contraste saisissant dans l'écriture musicale : écrite à trois temps comme le numéro précédent (ou comme {Barcelona} que nous verrons plus loin), elle oppose, à ses rythmes heurtés, une mélodie fluide accompagnée d'harmonies recherchées et lumineuses (on notera par exemple le balancement sur note pédale en mode lydien, les accords composés, les quartes et quintes augmentées). L'opposition entre la simplicité des mélodies et la complexité des harmonies est un trait récurrent de l'écriture musicale de Sondheim, comme le relève Stephen Schiff : « La plupart des auteurs de chansons commencent par la mélodie puis remplissent l'accompagnement plus tard ; Sondheim, lui, commence par une figure d'accompagnement, avec les suites d'accords et la ligne de basse qui soutiendront la mélodie -- cette dernière étant ainsi reléguée au second rang.Si je devais choisir l'élément le plus absolument essentiel qui me permet d'avancer dans une chanson', déclare-t-il, ce ne serait ni la mélodie, ni le motif du refrain, ni aucune des paroles. C'est l'accompagnement. C'est ce qui se passe au cœur de la musique. N'importe quelle ligne mélodique peut être harmonisée de vingt-sept façons différente, et c'est l'harmonie qui est, de fait, l'empreinte digitale du style musical. C'est ce qui permet de distinguer une chanson de Gershwin d'une chanson de Kern, ou ce qui sépare Beethoven de Schubert. L'accompagnement est ce qui donne une forme dramatique aux chansons.' » (Schiff, 1993) Les paroles frappent par l'accumulation de prénoms associés à des qualificatifs :[en] Someone is waiting, _ [en]cool as Sarah, _ [en]easy and loving as Susan -- Jenny... _ [en]Someone is waiting, _ [en]warm as Susan, _ [en]frantic and touching as Amy -- Joanne... Au premier regard, on pourrait voir là une sorte de catalogue (purement spéculatif, au contraire de celui de Don Giovanni), chaque épouse étant présentée avec les attributs qui lui sont propres. Notons pourtant que chaque tercet se termine avec une juxtaposition sans aucune motivation syntaxique (effet que nous avons déjà vu dans {Sorry-Grateful}). Plus loin, nous verrons que les attributs se mélangent et se confondent : « warm » est associé à Susan ci-dessus puis à Joanne, « sweet » à Amy puis Jenny, « blue-eyed » à Amy puis Sarah... à mesure que le rythme s'accélère, les images et les figures se mélangent (au point même que les attributs cessent d'être nécessaires : chaque phrase se termine par une juxtaposition de deux prénoms en parataxe) ; et l'on comprend qu'il s'agit moins d'une gallerie de portraits que d'une rêverie où se combinent toutes ces épouses pour former le « someone » que Robert appelle de ses vœux. (Notons bien, d'ailleurs, qu'il ne s'agit que des épouses : aucune des trois petites amies potentielles de Robert n'est mentionnée ici.) Cette chimère est assez finement résumée en deux vers au milieu de la chanson, avec une maladresse langagière délibérée (il s'agit de formules imprécises et d'un registre familier) permettant de nombreuses allitérations :[en]A Susan sort of Sarah, _ [en]a Jennyish Joanne. On remarque que Amy est la seule à être absente de ces deux vers ; elle aura droit à sa propre assonance avec « crazy », terme dont nous avons évoqué l'importance. Amy sera le seul personnage autre que le protagoniste ou ses amis en bloc, à qui ce terme est appliqué (elle l'emploiera plus loin pour se définir elle-même) ; de plus nous avons vu ici Robert la définir par des attributs plus spécifiques que les autres épouses : « frantic and touching as Amy ». L'autre personnage mis en exergue est Joanne, qui est toujours le dernier nom évoqué (en parataxe, comme nous l'avons vu), chanté sur un intervalle de septième mineure ascendante (d'autant plus notable que le reste du couplet est principalement en mouvements conjoints), ce qui est d'ailleurs très pertinent d'un point de vue vocal (passage d'une voyelle mi-fermée arrondie à une voyelle ouverte). Se dessine ainsi ce que l'on pourrait décrire comme une chanson d'amour générique, ou, pour reprendre une formule d'Umberto Eco, « comme un adolescent qui poursuit un rêve impossible, [...] énamouré de l'amour ». La suite de la chanson défie toute logique : en écho au « someone is waiting » du début, il est de moins en moins clair de savoir qui doit attendre qui -- ou l'inverse. [en]Did I know her? Have I waited too long? _ [en]Maybe so, but maybe so has she. La confusion du personnage s'exprime dans la fin de la chanson, où le « I'll hurry » se transforme en « hurry! », supplication qui entre en contradiction avec « wait for me ». [en]Wait for me! _ [en]I'll hurry; wait for me! _ [en]Hurry; wait for me! _ [en]Hurry; wait! L'indécision du personnage s'applique donc moins à l'identité de sa partenaire potentielle, qu'à {l'idée} même de s'engager dans une relation sentimentale et intime -- et ce, quel que soit le « someone » en question (et même quel que soit son sexe puisque le genre n'est même pas indiqué, sauf dans les refrains avec « her »). Même si Robert veut y voir la question centrale à laquelle est subordonné son hypothétique mariage, ses propres contradictions (soulignées par la mise en musique, comme dans le « Hurry / Wait for me » ci-dessus) désamorcent le {topos} romantique qu'est la recherche de l'âme sœur (« saving oneself for the right one », pourrait-on dire). Le pronom indéfini (existentiel assertif) « someone » joue dans {Company} un rôle important (avec « somebody », comme nous le verrons), sur lequel nous reviendrons. Tout comme les formules au présent gnomique que nous évoquions plus haut, de tels pronoms introduisent une abstraction générique, et appelée à être démentie. Le choix de terminer la chanson sur « Hurry », n'est pas anodin pour un homme qui prend conscience que la moitié de sa vie s'est déjà écoulée. Le thème du temps qui passe est présent tout au long de l'œuvre (particulièrement, nous le verrons plus loin, chez Joanne qui se présente comme le personnage le plus âgé). (On peut également penser à la phrase récurrente « HURRY UP PLEASE IT'S TIME » dans {The Waste Land}.) {{{ {Another Hundred People} }}} Nous avons pu voir que les numéros précédents rompaient habilement avec la classique alternance dialogue/chanson/dialogue (dérivée de l'opérette et de l'opéra) ; avec la scène dite « du parc », l'entrelacement se fait de façon plus subtile, en impliquant Robert et ses trois prétendantes. La chanson {Another Hundred People} est entamée immédiatement ({non-sequitur}) par Marta. Seul numéro de l'ouvrage qui n'a pas pour thème explicite les relations amoureuses ou conjugales, elle servira de fil d'Ariane à toute la scène. Écrit spécialement pour la chanteuse Pamela Myers, ce numéro est l'un des plus réussis d'un point de vue orchestral, avec son instrumentation scintillante que l'auditeur d'aujourd'hui rapprochera sans mal de l'écriture de John Adams deux décennies plus tard. Tout y est : notes pédale (notamment tenues par les cuivres graves), trames motoriques répétives (notamment aux guitares et clavecin électriques), modulations non-préparées, accords enrichis, décalages métriques, motifs de flûtes dans l'aigu, xylophone et triangle, notes émergentes de trompette bouchée et timbale, grandes lignes hollywoodiennes de violons à la corde... Tout comme l'instrumentation avec ses trames multiples, le texte se fait mimétique du sujet évoqué : population urbaine, multitude, flux incessant et régulier : la première section, ci-dessous, est constituée d'une seule phrase (et se chante sur un seul accord). Les propositions s'enchaînent logiquement -- on notera par exemple les verbes de regard et adverbes de spatialisation (« through the ground », « looking around »), qui font de ce couplet une véritable description panoramique. [en]Another hundred people just got off of the train _ [en]and came up through the ground, _ [en]while another hundred people just got off of the bus _ [en]and are looking around _ [en]at another hundred people who got off of the plane _ [en]and are looking at us _ [en]who got off of the train _ [en]and the plane and the bus _ [en]maybe yesterday. Le couplet entier est fait d'une seule phrase, construite en hyperhypotaxe autour du syntagme « another hundred people », répété en épanaphore -- le mot « another » contenant déjà en lui-même l'idée de répétition : l'idée exprimée est donc celle d'un flux abondant et ininterrompu. La mélodie procède par paliers, chacun enchérissant d'une tierce ascendante sur le même accord majeur (elle se terminera d'ailleurs, dans une belle tension harmonique et vocale, sur une septième majeure non résolue). Il est intéressant de voir que cette élévation va de pair avec celle que décrit le texte : sous-sol pour le métro, surface du sol pour le bus, et espace aérien pour l'avion. Cependant le triptique « train », « bus » et « plane » ne renvoie pas seulement aux trois dimensions spatiales ; la chanson elle-même est chantée en trois fois, chacune construite sur une structure ternaire qui, au binôme traditionnel couplet/refrain, substitue ici trois écritures différentes. À la première section succède ce que l'on pourrait considérer comme un refrain, motivé par la rime irrésolue de « yesterday » ci-dessus. L'écriture musicale est assez différente : modulation au relatif mineur (avec une jolie neuvième dans la mélodie), changements d'accords, mouvements disjoints dans la mélodie, valeurs plus longues. [en]It's a city of strangers: _ [en]some come to work, some to play. _ [en]A city of strangers: _ [en]some come to stare, some to stay. _ [en]And everyday, _ [en]the ones who stay... Et c'est à cet instant que l'on réalise qu'il s'agissait moins d'un refrain que d'une sorte de transition : la troisième section est la plus fournie, et reprend les éléments proposés dans la première section quoique de façon plus développée (et plus tendue vocalement). Notons en particulier un choix original dans l'instrumentation, avec des accords dans la tessiture médium sans basse voire sans fondamentale (on entend nettement un accord de Mi septième majeure, mais la note la plus grave du {voicing} est un do dièse). La mélodie est sensiblement identique à celle du début, mais plus aigüe et avec des notes tenues à la fin de chaque vers. [en] ... Can find each other in the crowded streets and the guarded parks, _ [en]by the rusty fountains and the dusty trees with the battered barks, _ [en]and they walk together past upholstered walls with the crude remarks... Cette troisième section se compose elle-même de deux parties, séparées par une modulation. Dans la première est décrit l'environnement urbain à travers quelques sensations frappantes : visuelles (« crowded streets »), sonores (« battered barks »), voire tactiles (« rusty fountains »). Cet environnement n'est guère plaisant : tout est « dusty », « rusty », bruyant et objectivement laid. Là encore, note Banfield (1995), on peut repenser à la vision urbaine de {The Waste Land} : « Trams and dusty trees ». Cependant l'essentiel est la vie, l'activité, en un mot, les gens. Observons ainsi, ci-dessus, comment est mis en valeur le thème de l'interaction humaine : « find each other » est en rime interne avec « walk together ». Promenade qui n'a, au demeurant, rien de très romantique, puisqu'elle se tient sur fond de murs couverts d'affiches et de tags impolis (« crude remarks »). La deuxième partie développe cette idée, avec des fragments de conversation purement phatique qui témoignent tous d'un désir de communiquer, mais font également intervenir un obstacle potentiel à cette communication :[en] ... And they meet at parties through the friends of friends who they never know : _ [en]« Do I pick you up or do I meet you there or shall we let it go? » _ [en]« Did you get my message? 'Cause I looked in vain. » _ [en]« Can we see each other Tuesday if it doesn't rain? » _ [en]« Look, I'll call you in the morning or my service'll explain. » Dans cette « city of strangers », les échanges humains se résument à des intersections fortuites et passagères, chacun n'étant que voyageur en transit. Les fontaines et les arbres restent (dans l'indifférence générale), mais les personnes non ; rien ne sert de point de repère puisque même nous (« us », le point de vue de l'énonciateur qui devrait donc être une référence fiable), sortons nous-mêmes d'un avion ou d'un bus, « maybe yesterday ». Image qui renvoie d'ailleurs à celle du {melting-pot} américain, quoique de façon bien moins pérenne puisque de cette multitude de visiteurs, seuls quelques-uns (« some ») sont appelés à rester (« the ones who stay »), et même ceux-là peuvent s'en retourner à tout moment (« And everyday / Some go away »). Cette vision est illustrée par trois « études de cas », pourrait-on dire, présentés comme un échantillon pris parmi les passantes dans ce parc : April, originaire de l'Ohio, hôtesse de l'air toujours entre deux vols internationaux ; Kathy, sur le point de regagner son Massachusetts natal, et enfin Marta elle-même, authentique New-Yorkaise et qui s'avérera pourtant être la plus étrangère à Robert. La saynète avec April n'illustre qu'un seul constat, énoncé explicitement par l'intéressée : « I'm very dumb. » Pour elle, New York se résume à « Radio City » (un cabaret connu pour ses [danseuses->https://en.wikipedia.org/wiki/The_Rockettes]), et à un sentiment d'apathie (« He was born in New York -- so nothing really interests him. »). Son point de vue sur la vie est détaché et prosaïque (ce qui permet à Furth d'ajouter une chute dans la version révisée : « What would you do if either of you got married? / Get a bigger place, I guess. »). Comme nous le verrons, si elle est certainement le personnage de l'ouvrage le plus passif et le moins sociable (« we've never had company »), elle est également celle qui se fait le moins d'illusions sur son propre compte (« I'm very dumb. » ; « I'm so boring » ; « I don't have anything more to say »), avec une naïveté presque touchante. Ses répliques, composées de phrases très courtes et presque dépourvues de modalisateurs, sont à l'opposé (comme la qualifie Robert lui-même : « cute, original... odd ») des procédés de faux-semblant mis en œuvre par les autres personnages. L'échange avec Kathy était à l'origine motivé purement par sa chute. George Furth l'a développé dans la version révisée, ce qui permet à Kathy d'exister pleinement en tant que personnage -- des trois prétendantes, elle est sans doute celle qui s'accorde le mieux avec le protagoniste, lequel la présente lui-même comme « the best; I mean, the best ». Elle est également, au demeurant, la seule qui ne dispose d'aucun numéro vocal séparé ; ce fait était compensé, dans la version d'origine, par un numéro dansé exceptionnel ({Tick-Tock}), inexistant dans la version révisée. Cette dernière, en revanche, accorde plus de place au personnage, et construit une véritable attente ({build-up}), que la chute détruit d'autant plus amèrement. Alors que (comme l'ont noté de nombreux critiques) le rôle de Robert se borne d'habitude à renvoyer la balle (souvent par de simple monosyllabes : « What? », « Wow. », « Right. »), cet échange avec Kathy le montre à l'aise, et à égalité avec son interlocutrice -- il manie même l'ironie : « You come here a lot, huh? Terrific. And maybe next we could go watch a haircut. » De fait, l'image du parc, ilôt paisible au milieu de la ville bruyante, met en abŷme la parenthèse tendre et sincère (« Very lovely. Very. ») que constitue cette scène :[en]{{Kathy}} -- Imagine being in a tiny quiet pocket of a park right here in the middle of the busy, noisy East Fifties. A park that's simple and pretty, with that waterfall on the wall over there. [...] What I am is like this park here. Out of place. À la suite de quoi les deux personnages découvrent qu'ils ont chacun éprouvé l'envie de se demander l'un l'autre en mariage, sans jamais avoir osé franchir le pas. Une didascalie indique que Robert se penche pour l'embrasser, elle ferme les yeux mais il se contente de l'embrasser sur le front. Ce qui peut apporter un éclairage intéressant sur la chute : en fait, toute cette scène ne servait qu'à annoncer que Kathy repart dans sa ville natale... pour s'y marier à quelqu'un d'autre. Nouvelle mise en abŷme : c'est en annonçant qu'elle quitte la ville que Kathy quitte la scène, et sort de l'histoire. [en]{{Kathy}} -- I think there's a time to come to New York, and a time to leave. Ce qui réactive la thématique de la chanson {Another Hundred People}, dont la dernière partie se fait entendre à cet instant. La saynète suivante, qui clôt le numéro, se tient entre Marta elle-même et Robert, et développe la vision urbaine que nous avons précédemment évoquée. Nous parlions de {melting-pot} ; ce thème de la mixité sociale et ethnique est ici développé par Marta, qui met Robert face à son propre conservatisme petit-bourgeois (non sans une nouvelle maxime, en synchise) :[en]{{Marta}} -- See, smart remarks do not a person make. How many Puerto Ricans you know? How many Blacks? _ [en]{{Robert}} -- Well... See, frankly I only seem to meet people like myself. Autre thématique intéressante, l'individualisme urbain (« The pulse of this city, kiddo, is {me}. This city is for the {me}'s of this world. ») et la surcompensation affective, effrénée et factice, qu'il entraîne pour Marta (« In this city, every son of a bitch I meet is my new best friend. »). L'éloquence de Marta la conduit à l'absurdité. Ainsi, l'endroit le plus remarquable au monde se définit par le fait qu'on peut aller {ailleurs} :[en]{{Marta}} -- Oh, and 14th Street, well, I don't know why anybody talks about any place {else}, because {that} is the center of the universe. _ [en]{{Robert}} -- 14th Street? _ [en]{{Marta}} -- That's humanity, 14th Street. That's everything. And if you don't like it there they got every subway you can name to take ya where you like it better. Le bonheur (ou en tout cas le snobisme, absurde à la façon d'un Boris Vian) consiste à boire et pleurer :[en]{{Marta}} -- Someday you know what I want to do? I want to get all dressed up in black -- black dress, black shoes, hat, everything black, and go sit in some bar, at the end of the counter, and drink and cry. That is my idea of honest-to-God sophistication. I mean, {that's} New York. Et enfin, Marta confie négligemment ne s'être {jamais rencontrée elle-même} :[en]{{Robert}} -- I just never met anybody like you. _ [en]{{Marta}} -- Me neither. Dans l'échange ci-dessus, la première réplique agit sur un plan métaleptique : Robert-personnage est aussi Robert-acteur, voire Robert metteur-en-scène, nous l'avons vu ; à moitié présent dans la diégèse montrée sur scène, à moitié absent et extériorisé. Trop présent à son goût toutefois, comme le montre la chute de la scène qui se clôt sur une évocation, imagée quoiqu'éloquente... de l'état de ses sphincters. « That's a fascinating theory, fascinating. {(pause)} And at this moment, extraordinarily accurate. » Cette saynète mordante semble garder toute sa modernité aujourd'hui, même si une récente [critique->http://www.nytimes.com/2011/04/09/arts/music/neil-patrick-harris-in-company-at-avery-fisher-hall-review.html] du {New York Times} craint que le personnage de Marta soit daté : « Tout cela nous rappelle à quel point {Company} — la pièce la plus moderne de son temps — est aujourd'hui le témoignage d'une époque révolue. [...] Quand Marta, l'une des petites amies de Robert, s'enthousiasme en évoquant la vie dans les rues de Manhattan, c'est à ce moment qu'on réalise combien la ville est devenue verrouillée et soucieuse, à notre époque de sécurité renforcée et de domination de Wall Street. » (Holden, 2011) C'est oublier que l'enthousiasme de Marta (décrite, dans la version révisée, comme nettement plus jeune que Robert) est dénoncé dans sa naïveté ; Marta représente cette jeunesse superficielle que l'on peut trouver à n'importe quelle époque, hier zazou, aujourd'hui {goth}, {emo} ou {hipster}. À cette relative universalité s'ajoute une actualité que l'on pourrait juger renforcée : la problématique, que nous évoquions plus haut, de mixité sociale et de ghettoisation/gentrification de certains espaces urbains, est au cœur des politiques urbaines d'aujourd'hui (que ce soit comme repoussoir ou comme objectif inavoué). Sur un plan symbolique, la vision de l'humanité et des interactions sociales comme une fête permanente, à la fois objet d'émerveillement et de grande superficialité, prend tout son sens dans le monde d'aujourd'hui : « And they meet at parties through the friends of friends who they never know »... c'est ce que nous [qualifierions->https://en.wikipedia.org/wiki/FOAF_%28software%29] de {réseau social}. La vie urbaine et son kaléidoscope d'interactions humaines passagères et fluctuantes, n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, comme l'illustre par exemple la série de jeux vidéo {Grand Theft Auto} dont c'est le thème central. D'un point de vue stylistique, enfin, le procédé qui consiste, dans {Another Hundred People}, à citer de multiples fragments de conversation, ne trouve-t-il pas une réalisation très concrète dans les rues d'aujourd'hui, remplies de citoyens pressés et suspendus à leur téléphone mobile ? Plus largement, la rue en tant qu'environnement sonore est une source d'inspiration de longue date pour les compositeurs, des {Cris de Paris} (Janequin, 1528) ou {Cries of London} (Gibbons, 1605-1615 puis Berio, 1974 et Webb, 1994) à {City Life} (Reich, 1995). Filiation que Sondheim revendiquera d'ailleurs une décennie plus tard dans {Sweeney Todd}. C'est pourquoi la place de {Another Hundred People}, d'un point de vue structurel autant que thématique, est centrale dans {Company} : décrivant sa pièce quelques années plus tard, Sondheim [dira->http://www.sondheim.com/features/ssintro2.html] « On ne cherche jamais à délivrer un message, mais {Company} suscita des controverses parce qu'elle traitait de la difficulté grandissante de nouer des relations de personne à personne dans une société de plus en plus déshumanisée. Et une des raisons pour lesquelles nous l'avions située dans un décor de chrome, de verre et d'acier, était qu'elle se situe dans une société urbaine où l'individualité et les sentiments individuels sont de moins en moins faciles à conserver. C'est le syndrôme de la foule solitaire ({lonely crowd syndrome}. » Sondheim se réfère ici à un [essai->https://en.wikipedia.org/wiki/The_Lonely_Crowd] majeur de 1950 qui a façonné la sociologie et l'étude des médias jusqu'à nos jours -- j'en veux pour illustration cet [article->http://chronicle.com/article/The-Lonely-Crowd-at-60-Is/124334/] de 2010 intitulé {The Lonely Crowd,' at 60, Is Still Timely.

Getting Married Today

À l'image du sphincter de Robert, la scène suivante (dont le titre même pose question, nous le verrons) fait succéder un choral religieux. Amy et Paul ont vécu ensemble pendant de nombreuses années, mais s'apprêtent à se marier officiellement et c'est le matin même de la cérémonie (une « noce chez les petits-bourgeois », pourrait-on dire) que que se situe l'action. Jenny (parfois remplacée par Susan dans certaines productions, nous allons voir que cela importe peu) chante des phrase d'introduction/commentaire, Paul des phrase élégiaques-amoureuses s'adressant à Amy, et Amy de longs monologues-confidences adressés au public.

Tout comme la fête d'anniversaire de Robert, le mariage ici mis en scène est spéculatif par anticipation : il n'a pas lieu dans une réalité actuelle mais dans une temporalité imaginaire, où se trouvent mélangés indistinctement à la fois la cérémonie et ses préparatifs, les invités et le public, les personnages et les officiants. Quelques brefs échanges parlés et triviaux (avec Robert ou Paul) s'insérent entre les interventions chantées, et ces dernières se superposent à la fin de la scène. Emblématique du dispositif énonciatif de Company, cet ensemble est construit comme une scène d'opéra bien plus que comme une chanson de comédie musicale, et l'écriture vocale en est un témoignage saisissant.

À ce titre, le personnage de Paul apparaît soudain ici comme une caricature de baryton lyrique, mis en musique de façon volontairement maladroite : chaque « today is for Amy » fait intervenir un saut de neuvième majeure ascendante, puis une septième de dominante qui monte vers la quinte de l'accord de tonique au lieu de descendre vers la tierce, grossière erreur bien connue de tous les élèves d'harmonie en première année ! Les phrases se terminent sur des blanches tenues, de façon là encore pataude voire horripilante. Le rubato et les points d'orgue sont mimétiques du texte qui évoque une temporalité figée où les deux occurrences du mot « today » encadrent « the rest of my life » et « forever ». À cette exagération s'ajoute le flottement grammatical entre la deuxième (« Amy, I give you ») et troisième personne (« today is for Amy ») — à tel point que l'on doive se demander si Amy existe réellement pour Paul, qui reste totalement aveugle à la détresse de sa fiancée : il la présume « happily soon-to-be wife », sans plus de questions. Son regard reste rivé sur le sol ou sur les meubles, tout occupé qu'il est à chercher ses beaux souliers et ses beaux boutons de manchette (alors même que ceux-ci se trouvent « right next to [her] suicide note »). Ses interventions chantées ne peuvent donc s'entendre que comme autant de moments d'auto-contemplation autiste (voire onaniste : après tout, à quoi servent ces sauts de neuvième sinon à montrer son bel organe, vocal ou autre ?).

Amy ne chante qu'en a parte, avec un débit ultra-rapide, monocorde et quasi parlando. Le procédé renvoie non seulement à une tradition américaine de patter song (on en trouve notamment chez Gilbert & Sullivan), mais aussi à la tradition théâtrale italienne et en particulier à l'opera buffa : si elle décrit sa détresse et son désarroi, la surabondance de sa logorhée déjoue intrinsèquement tout pathos ou expressivité. Chacune de ses interventions la conduit à s'adresser au public (par un embrayeur en forme de captatio benevolentiae : « Listen, everybody ») et son discouts reprend toute la panoplie des formules convenues et mondaines, ici parodiées et dénoncées dans leur vacuité non seulement par l'accumulation mais par les contradictions systématiques : « I want to thank you all for coming to the wedding, I'd appreciate your going even more », ou encore le procédé cher à Sondheim de rimes contradictoires : « I'm not well/You've been swell » ; « Clear the hall/Thank you all ». Une partie importante de son discours est d'ordre méta-linguistique, avec le « don't tell Paul, but I'm not getting married today » qui clôture chaque couplet : prendre le public en confidence de cette façon renvoie aisément au théâtre de marionnettes (le Punch and Judy britannique est d'ailleurs prolixe en scènes de couple ultra-violentes).

Le mariage n'a plus aucun sens (« a wedding, what's a wedding ? It's a prehistoric ritual where everybody promises fidelity forever, which is maybe the most horrifying word I ever heard »), non plus d'ailleurs que toutes les institutions humaines (« go and cry at another person's wake » ; « if you're quick, for a kick, you could pick-up a christening » ; « if you want to see me faint, I'll do it happily, but wouldn't it be funnier to go and watch a funeral ? ») et religieuses, nous y reviendrons à l'instant.

Nous avons vu tout à l'heure que pour Peter et Susan le divorce est l'évènement le plus heureux au monde ; ici en retour, la fidélité « forever » est « the most horrifying word ». Il s'agit encore de satire sociale, sous une autre forme : la souffrance réelle et sincère de Amy se trouve noyée dans les travers caricaturaux de la névrose urbaine contemporaine : « It isn't only Paul who may be ruining his life, you know, we'll both of us be losing our identites — I telephoned my analyst about it and he said to see him Monday, but by Monday I'll be floating in the Hudson with the other garbage. » Cette dernière image peut renvoyer à la Tamise dépeinte dans The Waste Land. On peut aussi la lire à un niveau métaleptique : dans le fleuve ininterrompu et surabondant des propos de Amy, toute possibilité d'expressivité ou de sincérité (toute expression de son moi) ne peut qu'être — littéralement — noyée, indistincte de « the other garbage ».

Ce déluge de mots se présente sans aucune rime : « si [ces paroles] avaient contenu des rimes, explique Sondheim (cité par Zadan, 1974) elle n'aurait pas été hystérique mais se serait trouvée en situation de contrôle. » La névrose obsessionnelle de Amy finit par se résumer à une énumération maniaque et ordonnée (nous verrons plus loin combien les chiffres jouent un rôle important dans Company) : « so thank you for the 27 dinner plates and 37 butter knives and 47 paperweights and 57 candle holders » (qui s'enchaîne d'ailleurs avec le « One more thing » de Paul). Son discours est donc condamné à une inefficacité pathétique, comme elle le constate elle-même : « Go, can't you go, why is nobody listening ? »
Dans une autre interview dix ans plus tard, il ajoutera : « J'aime les gens névrosés. [...] Ce que névrosé veut dire pour moi, c'est quelqu'un qui est en conflit intérieur. Et j'aime travailler sur de fortes personnalités. Je n'aime pas écrire des rôles hyper-simplifiés [...] Les chansons ne peuvent pas développer des personnages qui ne sont ni compliqués ni conflictuels. »

Ce qui nous amène au rôle joué par Jenny dans cette scène, où elle ne figure qu'en tant que coryphée, accompagnée dans la version d'origine par un chœur mixte — Sondheim suggère même que ce chœur est imaginé par Amy. C'est qu'il s'agit en fait, là encore, d'une référence plus ou moins explicite, à un autre répertoire : en l'occurence, le chant religieux baroque. Les phrases qu'elle chante sont écrites en choral, sur basse continue tenue à l'orgue (et même, pour le début, sur une basse obstinée descendant par mouvement conjoint, également appelée ground). La parodie est criante, et deviendra de plus en plus explicite à mesure que le désarroi d'Amy contamine les paroles : « Pinnacle of life » devient « tragedy of life », « the heart leaps up », souligné par un saut d'octave, devient « the heart sinks down » — et pourtant, toujours sur une octave montante ; d'ailleurs Jenny continueraimperturbablement à répéter « bless this day » alors même que le tableau devient horrifiant — et, alors que Paul et Amy chantent respectivement « we are getting married today » et « we're not getting married today », l'ensemble des invités de reprendre non moins imperturbablement : « Amen ! ».

On le voit, le rituel (institutionnel, humain, religieux) s'est vidé de son sens, et avec lui, les mots qui le célèbrent. Les personnages ne communiquent même plus entre eux — c'est en fait au public que tous trois s'adressent, chacun à leur façon — et la parole s'avère impuissante à exprimer un affect sincère ou crédible. Tout est annulé, et c'est d'ailleurs le propos de ce numéro musical qui porte sur l'annulation d'un mariage : le titre original devait en être « The Wedding Is Off ». Et pourtant... la scène s'intitule bien Getting Married Today, sans négation. Nous allons voir pourquoi.

« A festive atmosphere »

La parole chantée ayant fait la preuve de son inutilité, le dialogue parlé prend le relai avec tout aussi peu de succès :

Paul — Amy...
Amy — You're starting. Don't talk, please.

Ici encore, le mot « crazy » (puis plus loin « crazed ») semble incontournable :

Sarah — Stay just as you are, you may be the one constant in this world of variables.
Harry — I don't know, Sarah. Can't stay in your thirties forever.

À quoi le chœur et Larry font ici écho :

Chœur — Year after year, older and older...
Larry — It's amazing! We've gotten older every year and he seems to stay exactly the same!

L'impossibilité tourne au même au syllogisme boiteux : dans la phrase suivante à nouveau, le balancement « good things »/« bad things » est déséquilibré par l'ajout d'une redite inutile.

Paul — A person like Bob doesn't have the good things, and he doesn't have the bad things.
But he doesn't have the good things, either.

Des figures géométriques, des « constantes »... et des chiffres. La formule « three is company » relève, comme beaucoup d'autres dans la pièce, du dicton (elle servira de titre à une sitcom télévisée quelques années plus tard) ; elle peut ici être lue comme une allusion discrète au titre initialement envisagée pour l'ouvrage (Three est devenu Company) :

Robert —
One is lonely and two is boring,
[...] One's impossible, two is dreary,
Three is company, safe and cheery.
[...] One's impossible, two is gloomy,
Give another number to me.

De cette manie du chiffre, sur laquelle nous reviendrons plus loin, Sarah note elle-même que Robert est affecté : « He always looks like he's keeping score. »

Cette partie se termine avec une nouvelle phrase soliste de Robert, sobre et solennelle (en syncopes non-swinguées) débouchant sur une montée modulante. S'adressant au public, il apparaît de nouveau ici dans la position d'un metteur en scène, voire d'un bateleur. Le motif religieux est de nouveau évoqué — et détourné — cette fois à travers la citation d'un nursery rhyme (comptine pour enfants) dans lequel, par l'insertion de deux adjectifs, l'église, lieu du sacrement et du mariage, s'avère être... une foire en folie.

Robert — Here is the church,
Here is the steeple,
Open the doors
And see all the crazy married people.

What Would We Do Without You ?

La deuxième partie du numéro se chante presto (plus du double du tempo précédent), dans une métrique straight (sans swing). On est soudain projeté dans le monde des danses d'avant-guerre (ou plus exactement, d'immédiatement après la Première Guerre mondiale), du cakewalk et du one-step, et de la première génération de charleston. Structurellement et stylistiquement, nous devrions nous trouver ici au point culminant de l'ouvrage, dont c'est d'ailleurs le seul ensemble dansé. Et pourtant : les couples forment ici moins un chœur qu'une chorale archi-simpliste (une seule voix, unisson et homorythmie), accompagnés par une fanfare qui évoque plus le cirque que Broadway. Quant à la chorégraphie, elle est du même niveau : lors de la création, le chorégraphe Michael Bennett demanda aux chanteurs de s'imaginer comme des parents d'élèves que l'on aurait obligés à monter sur scène lors d'un spectacle de fin d'année à l'école...(Citron, 2001)

Cet amateurisme affiché et revendiqué n'empêche pas un certain degré de recherche formelle : ainsi, chaque phrase s'ouvre par quatre notes qui correspondent (avec un renversement intervallique) aux phrases de la partie précédente. Dans les paroles, Sondheim donne libre cours à son don (notoire) de trouver des rimes internes là où on ne les attendrait pas (trick rhymes) ; ainsi de :

Should there be a marital squabble,
Available Bob'll
Be there with the glue.

Singulière appréciation en vérité, que celle que ces couples témoignent à Robert, lui confiant des tâches aussi gratifiantes que « take the kids to the zoo » ou « finish yesterday's stew » (la monorime fonctionne tant et plus). On comprend vite que la raison d'être de Robert est fonction de la santé mentale des couples : « being the kids as well as the sitter » ; « we're so crazy, he's so sane » ; « Who is so safe, and who is so sound ? / You never need an analyst with Bobby around ! ». Dans un geste métaphorique, Robert est même celui qui rectifie la mécanique des couples alors qu'ils répètent la même phrase comme un disque rayé (broken record — nouvelle intégration intéressante de la vie moderne dans le discours musical, tout comme le téléphone du début).

Rédigé à la demande de Bennett, ce numéro musical et chorégraphique est entièrement composé de questions rhétoriques. Armés de cannes et chapeaux en plastique, les couples mariés s'emploient à démontrer combien le célibataire Robert est indispensable dans leur vie, le tout avec une allégresse forcée et caricaturale : il leur faut même des mesures entières pour reprendre leur souffle. Comme dans une fête de fin d'année, chacun fait montre de ses talents (même Joanne est censée prendre son accordéon), à tel point que c'est presque un cirque amateur qui s'ébat sur scène, avec une musique à l'envi. Et pourtant, la question même « what would we do without you ? », répétée à outrance, finit par être résolue piteusement par Robert : « ... just what you usually do. » Et l'ensemble de s'écrier en rythme sans rien perdre de son allégresse : « Right ! »

La dernière énumération (« You who sit with us, / You who share with us,... ») finit par se transformer en simples onomatopées (« Youhoo ! Youhoo ! ») : tout comme dans le « Bobby-buh-buh » du début, le langage verbal ne sert plus à rien. Jusqu'à ce que Robert, apparaissant encore une fois comme le meneur de revue (« Okay, now everybody ! »), lance la ré-exposition du Side By Side By Side précédent, sur un tempo plus élargi. Cette forme ternaire (en da capo, pourrait-on dire) n'avait été que très peu utilisée à l'acte I ; elle sera presque systématiquement dans les numéros de l'acte II.

Ultime trouvaille de Bennett : chaque couple présente ici, tour à tour, un bref numéro de claquettes (soft shoe, c'est-à-dire en souliers non ferrés) en duo... mais venu le tour de Robert, le numéro tourne court puisqu'il n'y a personne pour lui donner la réplique. La version révisée inclut la didascalie suivante : « (Robert does a brief dance break, answered by total silence. He stands stunned as the others look at him ; after a brief pause, they continue singing vigorously.) »

On le voit, la chorégraphie elle-même dément l'intention affichée par les couples — et le fait qu'ils reprennent doppio tempo immédiatement après, en dit plus que tout signe verbal plus ou moins explicite. Même si sa dénonciation reste sous-entendue, le numéro est donc plus grinçant que triomphal. Initialement prévu pour la fin de l'ouvrage (juste avant la scène avec Amy, sur laquelle se concluait la pièce), il est évidemment bien plus à sa place au début de l'acte II, où il ré-affirme les thèmes et le ton de l'ouvrage. Peut-être est-ce son allégresse forcée qui déplut tant à Elaine Stritch (créatrice du rôle de Joanne, et dont nous serons amenés à reparler) : « Ne trouvez-vous pas Side by Side' détestable ? Chaque fois que nous devions nous coltinerWhat would we do without you', j'avais envie de me tuer ! »

The Butterfly Monologue

De toutes les prétendantes de Robert, April est celle que l'on retrouve le plus. Elle est également le seul personnage de la pièce doté de monologues parlés relativement longs ; nous avons déjà vu sa tirade sur « Radio City ». Cette nouvelle scène développe sa simplicité et sa naïveté, mais apporte aussi davantage de renseignements sur Robert lui-même, dont nous découvrons ici l'appartement en même temps que April (qui en fait l'inventaire en reprenant sa gestuelle rituelle d'hôtesse de l'air) :

Robert — I never really look at it. I just — live here.
[...] I've always liked my apartment but I'm never really in it. I just seem to pass through the living room on my way to the bedroom to go to the bathroom to get ready to go out again.

L'attitude de Robert rejoint ici celle du colocataire que décrivait April précédemment : « He was born in New York — so nothing really interests him. »

Après une brève interruption musicale sur laquelle nous reviendrons, survient ce qui est sans doute le passage parlé le plus remarquable de la pièce (d'ailleurs souvent utilisé dans les classes d'art dramatique aux États-Unis, pour autant que je puisse en juger) : le monologue du papillon. Numéro d'ingénue par excellence (on pense à Agnès et son « petit chat » dans L'École des femmes), cette scène peut être jouée (et lue) de plusieurs façons. Mais sans doute son aspect le plus singulier réside-t-il dans l'évocation de la nature et de la vie — et, plus largement, de l'air libre : au « guarded parks » et « dusty trees » de Marta, s'oppose ici l'image d'une rose et d'un papillon en plein été. Image d'autant plus frappante dans une pièce qui se déroule presque entièrement en intérieur et dans un environnement urbain ; de fait le nom même d'April (avril) évoque le début du printemps, le soleil et la floraison. Face à ces merveilles, April est à la fois « fascinée », et passive : « he just said Put it somewhere the cat can't get it!', which is impossible ». Évidemment, la métamorphose du papillon (laissant une minuscule tache de sang) peut également être lue comme une métaphore topique ({Natureingang}) de la puberté féminine -- guère enviable toutefois : sa beauté s'avère avant tout décorative, et sa liberté, illusoire (« a beautiful butterfly flying around [the] room »). Auquel cas April, jeune femme « damaged » par son contact avec l'homme qui lui a remis le cocon, se retrouverait dans une position comparable au papillon blessé par le chat. Ce qui me frappe davantage, est l'évocation d'un monde où tout fuit, tout disparaît : le cocon, le papillon (« still alive » mais dont le pronostic vital semble, disons, mal engagé), l'humidité sur les ailes (« within an hour they dry off »), et même le chat et l'été (« I had a cat then. [...] It was summer then »). Pour finir, enfin, par les relations humaines (« I never saw him again. ») : Hôtesse de l'air toujours en transit (finalement aussi peu libre de « voler » qu'un papillon dans une pièce close : « put your wings down » lui dira Robert), exilée de son Ohio natal, April semble destinée à tout perdre -- et le texte revêt alors une dimension universelle sur le temps qui passe, autre {topos} littéraire ici représenté par la rose. La chute du monologue (car il s'agit également d'un numéro comique) se prête elle aussi à plusieurs lectures. Le fait pour April de se rebeller contre celui qu'elle présente comme son tortionnaire peut faire d'elle une personnalité plus forte et plus complexe qu'on ne l'aurait cru, voire une femme moderne et libérée. C'est aussi, pour l'auteur, un moyen de briser net l'évocation sentimentale et poétique (on retrouve alors le {V-effekt} de Brecht) : finalement April n'est pas la créature éthérée et fragile qui nous avait été donnée à voir, mais une femme ordinaire et terre-à-terre qui n'hésite pas à jurer. Et à ce propos, je relève avec intérêt que la réplique d'April (« I'm a living thing too, you shithead! »), près d'un demi-siècle après, n'a rien perdu de sa puissance offensante, puisque d'aucuns éprouvent encore le besoin de la censurer aujourd'hui. Le rapport de la société américaine aux mots grossiers ne laisse décidément pas de m'étonner. Au monologue de April, Robert oppose sa propre anecdote assez convenue, triviale et grivoise en comparaison : le genre d'histoire à raconter entre hommes hétérosexuels en fin de repas, et son inadéquation n'en est que plus frappante. April ne s'y trompe pas, qui plaint la « poor girl » victime de Robert plutôt que lui-même qui a été privé de la nuit torride qu'il espérait. C'est que cette scène révèle Robert sous son aspect le plus lubrique et le moins sympathique, qui avait été pudiquement évité jusque là : lui qui semblait aspirer à une relation sincère et authentique, se montre prêt à toutes les compromissions vulgaires pour coucher avec April. Avant de revenir sur ce sujet, voyons toutefois ce qui se passe simultanément sur scène en-dehors de l'espace diégétique de la chambre de Robert. {{{ {Poor Baby} }}} Entrecoupant le dialogue entre Robert et April, les épouses interviennent, amorçant le chœur {Poor Baby}. L'apparition de la voix chantée se fait progressivement, avec tout d'abord des échanges {parlando} en stichomythie entre les épouses et leur mari : Sarah et Harry, puis Jenny et David de façon impeccablement symétrique (le mot « David » faisant écho à « Darling »). Les répliques des époux s'éloignent peu à peu de celles de leurs femmes ; non seulement ils persistent dans leurs monosyllabes là où la parole de leur interlocutrice s'amplifie, mais d'un point de vue sémantique même on assiste à un détachement : au « I worry. -- Why? » succède le zeugme involontaire « There's no one. -- Where? -- In his life. », puis simplement le « Oh. » (que nous retrouverons d'ailleurs dans {Barcelona} ci-après). De cette indifférence (teintée, on le devine, de lassitude) résulte évidemment un effet comique. [en] {{Sarah}} -- Darling-- _ [en]{{Harry}} -- Yes? _ [en]{{Sarah}} -- Robert. _ [en]{{Harry}} -- What? _ [en]{{Sarah}} -- I worry. _ [en]{{Harry}} -- Why? _ [en]{{Sarah}} -- He's all alone. _ [en]There's no one-- _ [en]{{Harry}} -- Where? _ [en]{{Sarah}} -- In his life. _ [en]{{Harry}} -- Oh. _ [en]{{Sarah}} -- Robert ought to have a woman. Cette dernière réplique (d'autant plus absurde que Robert, à ce moment précis, {est} avec une femme) débouche sur une phrase lyrique qui introduit le morphème du « Poor Baby » (et l'on retrouve ainsi la confusion Bobby-Baby que nous évoquions dès le début de l'ouvrage). D'un point de vue musical, ce numéro reprend et développe la marche dissonante et grotesque entendue au début de chaque acte (avec son balancement tonique/dominante sur les contretemps, d'abord en sol, puis modulant au triton sur le ré bémol du début de l'ouvrage), sur laquelle se développe une mélodie aux accents modaux (quarte augmentée, septième mineure, tierce parfois minorisée) nettement influencée par le blues : le « poor baby » qu'est Robert se retrouve ainsi dorloté par une berceuse noir-américaine du Sud des États-Unis, à forts relents de [{Summertime}->https://en.wikipedia.org/wiki/Summertime_%28song%29] (que Sondheim tient d'ailleurs en haute estime) -- évocation que Jonathan Tunick souligne par un solo de clarinette en mi bémol digne de George Gershwin. Peu à peu se met en place un véritable quintette de solistes (à cinq voix réelles avec entrées en imitations, écriture contrapuntique peu fréquente dans les comédies musicales). Puis le numéro se termine, là encore, par une ré-exposition du premier blues. D'un point de vue énonciatif, l'allocutaire du discours des femmes se déplace peu à peu : de leur mari vers la cantonade (le public), puis vers Robert lui-même, puis de nouveau au public. Il y a là un aspect sinueux et insidieux qui se retrouve dans le contenu même du texte : peu à peu les masques tombent et celles-là même qui chantaient un instant plus tôt « friendship forbids anything bitter » laissent apparaître leur condescendance (« poor baby », « a lonely dog »), vanité (« no one wants you to be happy more than I do »), insincérité (« isn't she a little bit, well, you know? »), et pour finir, un torrent de condamnation morale, méprisante et intrusive, déclenché par le « dumb » de Sarah qui, sur une note tenue grave, sonne comme un coup de gong :[en] Dumb? _ [en]Tacky? _ [en]Vulgar? _ [en]Old? _ [en]Tall? _ [en]Aggressive? _ [en]Where is she from? _ [en]Neurotic? _ [en]Peculiar? _ [en]And cheap? _ [en]She seems so dead. _ [en]She's tall enough to be your mother. _ [en]And gross? _ [en]Depressing? _ [en]She's very weird. _ [en]And immature? _ [en]Goliath! On note ici que la réplique la plus longue (chantée par Joanne) sert précisément à décrire une personne anormalement grande. C'est dans celle-là précisément que Sondheim verra « la plus amusante réplique chantée : elle n'a même pas de rime, elle est juste parachutée là [...] Ça ne rime pas, ça ne ressemble à rien rythmiquement, mais c'est typique du personnage et c'est ce qui le rend amusant : ça fait rire les gens à chaque fois. » (cité par Zadan, 1974). {{{ {Tick-Tock} }}} Pendant le chœur précédent, Robert et April ont commencé à s'affairer dans le lit (explicitement présent sur scène, dans une crudité presque élisabethaine). C'est ici que s'insère un numéro de danse qui permet aux auteurs de refaire paraître le personnage de Kathy (ou plus exactement, au chorégraphe Michael Bennett de mettre en valeur sa petite amie et future femme Donna McKechnie, danseuse virtuose reconnue). Il s'agit donc du seul numéro véritablement dansé de l'ouvrage, dont la musique ne sera même pas rédigée par Sondheim et que beaucoup de metteurs en scène choisiront de couper dans les productions ultérieures. Choix, à mon sens, regrettable : j'espère montrer ici que ce numéro n'a rien de superflu, et développe au contraire le discours de l'ouvrage. Intitulé {Tick-Tock}, ce numéro de quatre minutes fut initialement écrit par Wally Harper (il en reste un [enregistrement->http://assets.tumblr.com/swf/audio_player_black.swf?audio_file=http%3A%2F%2Fwww.tumblr.com%2Faudio_file%2Ffuckyeahstephensondheim%2F36514537078%2Ftumblr_me1wq4EOoP1qel68t], puis entièrement refait par David Shire. Son titre évoque non seulement une idée musicale, le tic-tac de l'horloge (qui rejoint les différentes expériences de l'ouvrage pour intégrer des bruitages dans la musique, quoique peut-être de façon moins originale), mais plus largement le temps qui passe, autant concrètement (à la fin du numéro le réveil sonnera, lançant la scène suivante) que métaphoriquement (comme nous le voyions plus haut précisément avec April et son monologue). L'argument de la chorégraphie tient en une seule didascalie : « Kathy's dance expresses the difference between having sex and making love. » Il s'agit donc d'un numéro d'[{interpretive dance}->https://en.wikipedia.org/wiki/Interpretive_dance] du plus pur style (et non d'un ballet de rêve : si la scène se déroule la nuit, les deux protagonistes semblent bien éveillés). La musique est visiblement conçue dans ce sens, recyclant quelques thèmes de l'ouvrage pris ici ou là ({Someone Is Waiting}, {Poor Baby}, {Company}) avec force gestes tranchés et élans spectaculaires -- voire un soupçon de clinquant. Montée en tension sur note pédale, mode phrygien, accords mineurs avec neuvième ajoutée ; toute la panoplie harmonique est là, servie par une orchestration hollywoodienne-rock à la mode (nous nous trouvons alors à l'apogée du règne de James Bond au cinéma) : section cuivres, tenues de violons, {riff} de basse, batterie, arpèges par trois croches en décalage, etc. Ce qui frappe le plus, c'est l'usage de la bande enregistrée sur laquelle figurent les voix des acteurs-chanteurs. De Robert et April, nous sont données à entendre les pensées, en « voix off » cependant même qu'ils couchent ensemble. Dès l'opposition entre « I like that » (Robert) et « I love that » (April), apparaît une divergence qui va croissant : elle pense « He really likes me. [...] I think I could love him. » tandis que lui reste empétré dans des préoccupations plus immédiates : « With all that long hair I can't find her head. [...] If only I could remember her name. » De façon très évocatrice, la musique va {crescendo} mais s'interrompt brutalement à son sommet. [en] {{April}} -- I love you. _ [en]{(motif « Bobby » joué langoureusement au violon solo)} _ [en]{{Robert}} -- I... _ [en]{(accord dissonant de guitare et cuivres)} _ [en]{{Robert}} -- I... _ [en]{(même accord)} À la suite de quoi la musique reprend, sur un mouvement beaucoup plus relaxé, et l'on entend les couples mariés se dire « I love you », {ad nauseam}. Comme ailleurs dans l'ouvrage, la multiplication de la parole la vide de son sens et de sa charge de sincérité -- pour reprendre le titre d'un film musical de Woody Allen, {everyone says I love you}. Que lire dans cette incapacité de Robert à dire « I love you » ? Refus de mentir ? Sacralisation de l'amour ? Doute systématique ? Quoi qu'il en soit, nous voyons ici combien le langage verbal se trouve au centre de sa préoccupation ; l'on pourrait même dire que c'est lorsqu'il {cesse} de passer par le verbe, que Robert atteint sa plus authentique sincérité. {{{ {Barcelona} }}} April et Robert, qui se sont endormis, sont réveillés par la sonnerie du réveil, qui s'enchaîne avec un nouveau numéro musical. La chanson {Barcelona} frappe, d'un point de vue harmonique, par son élégance et son économie de moyens. Barcarolle écrite à trois temps tout comme {Someone Is Waiting}, elle se construit sur un balancement entre un accord de sol mineur (renversé à l'état de sixte) et un accord de fa mineur (avec septième). Les deux accords ont une note en commun, le si bémol aigu : pour le premier, c'est une doublure de la basse (notoirement interdite en harmonie classique), pour le second c'est une onzième ajoutée ; quant à la basse, elle se balance entre le si bémol et le fa sur un intervalle de quarte descendante selon le même procédé que les célèbres {Gymnopédies} d'Érik Satie. De la naît une ambiguïté qui restera irrésolue : sommes-nous en mi bémol majeur (auquel cas le premier accord pourrait s'entendre comme un accord de tonique avec septième majeur... mais sans fondamentale, et joué sur la dominante), ou en si bémol mixolydien (c'est-à-dire mode de sol, sans note sensible ni cadences parfaites) ? Aucune réponse ne sera apportée, et ce ne sont pas les quatres mesures de pont modulant (dans des tonalités éloignées, par cycle de quintes justes) qui y aideront. Quant à la mélodie est d'une simplicité qui confine au dépouillement, explorant un tétracorde diatonique avec des phrases sur deux ou trois notes (saut de tierce descendante, mouvement conjoint montant). Le dialogue chanté suit le rythme de l'accompagnement (avec parfois des hémioles qui soulignent la stichomythie), et ne peut manquer de rappeler celui entre Sarah et Harry, puis Jenny et David cité plus haut. Avec un degré de formalisme sans doute plus élaboré : presque tout y est répété deux fois (sauf « No I'm not » qui apparaît quatre fois), avec le mot « Barcelona » qui encadre toute cette partie. Ce procédé n'est pas gratuit (comme dans la tradition d'opéra ou de chanson populaire qui consiste à répéter systématiquement les paroles), mais crée un enfermement : tout comme l'ostinato rythmique à trois temps ou la mélodie sur quelques notes, le dialogue {tourne en rond}. [en]{{Robert}} -- Where you going? _ [en]{{April}} -- Barcelona. _ [en]{{Robert}} -- Oh. _ [en]{{April}} -- Don't get up. _ _ [en]{{Robert}} -- Do you have to? _ [en]{{April}} -- Yes, I have to. _ [en]{{Robert}} -- Oh. _ [en]{{April}} -- Don't get up. _ _ [en]Now you're angry. _ [en]{{Robert}} -- No I'm not. _ [en]{{April}} -- Yes you are. _ [en]{{Robert}} -- No I'm not. _ [en]Put your things down. _ [en]{{April}} -- See, you're angry. _ [en]{{Robert}} -- No I'm not. _ [en]{{April}} -- Yes you are. _ [en]{{Robert}} -- No I'm not. _ [en]Put your wings down _ _ [en]And stay. _ [en]{{April}} -- I'm leaving. _ [en]{{Robert}} -- Why? _ [en]{{April}} -- To go to-- _ [en]{{Robert}} -- Stay. _ [en]{{April}} -- I have to-- (fly) _ [en]{{Robert}} -- (fly), I know-- (to) _ [en]{{Ensemble}} -- Barcelona. Dans la section suivante, Robert se lance dans une grande phrase {legato} laborieuse (qu'il chante en baillant), où il accumule les erreurs (« you're a very special girl, not because you're bright -- not {just} because you're bright ») et les redites inutiles, tout occupé qu'il est à chercher le prénom de son interlocutrice. Il termine triomphalement sur « June »... corrigé gentiment par April. La première section est ensuite ré-exposée, Robert réitérant ses invitations à rester avec lui, et se termine par une phrase mélodique simple mais assez jolie de April, qui décide finalement de rester. [en]{{April}} -- Oh well, I guess... Okay. _ [en]{{Robert}} -- What ? {{April}} -- I'll stay. {{Robert}} -- But... {(pause, puis a parte)} Oh,God. Quelques commentateurs (Woody White, 1998) ont noté avec pertinence l'invraisemblance du choix de April de nos jours : en notre époque de précarité de l'emploi et de pression patronale, aucune personne sensée ne renoncerait à se présenter à son travail un jour, à l'improviste, pour rester au lit avec son amant. Était-ce plus envisageable en 1970 ? Je laisserai le soin de répondre à quelqu'un l'ayant vécu. Le texte implique, et c'est le parti que prennent la plupart des productions, que Robert n'a pas pensé un mot de ce qu'il disait jusque là, et qu'il a simplement poussé trop loin ses supplications qui n'auraient dû être que de pure forme. Ce qui rejoint effectivement la scène parlée précédente, qui montre Robert, nous l'avons vu, sous son jour le plus intéressé et hypocrite. Pour autant, ce n'est pas la seule lecture possible : « J'ai la forte impression que ce n'est pas la question », indique Engel, « le principal, c'est ce sentiment qu'a Robert de désirer quelque chose, et, quand il l'obtient, de plus le désirer. Un sentiment est loin d'être unique en ce bas-monde. » Ce rapport conflictuel du personnage vis-à-vis de ses propres désirs est, de fait, exprimé dans l'ouvrage, par exemple lorsqu'il s'agit de faire un vœu devant son gâteau d'anniversaire. Hypocrisie ou inconstance ; quelle qu'en soit la raison, la totalité du numéro est encore une fois annulée par sa chute. Et Engel de conclure : « Tout le monde a une idée différente de ce que {Company} signifie. » (Engel, 1972) {{{« Takes two to make a happy divorce »}}} La scène suivante revient sur le balcon de Peter et Susan, quelque temps après l'épisode précédent. Robert est cette fois accompagné de sa petite amie du moment, Marta, ce qui donne lieu à un quiproquo classique lorsque ses hôtes l'appellent par plusieurs prénoms successifs (« You must be Kathy! -- April -- Shelly -- Kiky -- Nancy »), jusqu'à ce que Robert interrompe l'énumération et s'en tire en faisant passer le tout pour une bonne blague (« They're great kidders »). (Énumération qui, au demeurant, laisse entrevoir la possibilité, peu esquissée au premier acte, que Robert soit un véritable « homme à femmes ».) La suite du dialogue ne manque pas de souligner l'hypocrisie des relations mondaines en confrontant Susan (issue de la bourgeoisie sudiste traditionnelle) à Marta (jeune citadine cosmopolite et branchée) : « Oh, Marta, of course! You're just what Robert said: so pretty and... original. » Nouveau quiproquo : Robert, trouvant Peter et Susan ensemble, croit avoir affaire à un couple marié... alors qu'ils ont effectivement divorcé, mais continuent à vivre ensemble « here, at home ». La bizarrerie de la chose reste certes perceptible pour le spectateur contemporain, mais elle doit être rien moins que choquante en 1970, époque où la notion traditionnelle de couple et de famille nucléaire commence à voler en éclats (Hardy, 2007). Le ressort de la précédente scène du balcon se trouve réactivé, le divorce étant évoqué comme un motif de réjouissance (et même d'un voyage touristique de célébration où ils ont « both put on five pounds »). Chacun souligne, ingénument, cette absurdité, par un sophisme : « We're so much more married now than when we were married » (Peter), « [being single] is nicer, I think. Especially when you have someone. » (Susan). Et Robert de résumer la situation en une formule toute-faite : « Well, I guess it takes two to make a happy divorce. » Cette formule est peut-être héritée de la chanson {Takes Two To Tango}, très populaire dans les années 1950-1960) ; quoi qu'il en soit, Sondheim l'emploiera dix-sept ans plus tard dans un numéro de {Into The Woods} (« It takes two. I thought one was enough, it's not true: it takes two of us. [...] We want four, we had none. We've got three. We need one. It takes two. » -- on retrouve ici l'importance des nombres.). Cet emploi des chiffres pour désigner les personnes se retrouve tout au long de la pièce (dès {Little Things} avec « when two manoeuver as one »). Le mot « happy », tout comme le mot « crazy » que nous évoquions plus haut et dont il est, d'une certaine manière, le contrepoids, mériterait une étude plus poussée, chacune de ses occurrences correspondant à une situation d'énonciation dont la sincérité est discutable : « you may leave a message about how happy you are that I'm turning thirty-five » (introduction), « no one wants you to be happy more than I do » ({Poor Baby}), ou ci-dessous, Robert désignant à Joanne les jeunes clients du night-club : « people that dance and laugh like that, they're not really happy... sans oublier le récurrent « happy birthday ». Aussi n'est-il pas innocent que dans la présente scène, à la question « how have you been », Robert répond -- sans tromper quiconque -- « Well you know me. Always happy. » En un ultime jeu de syllogismes, la scène se termine sur une citation socratique, immédiatement retournée -- et l'on découvre que, tout comme le « good things get better » de {Sorry-Grateful}, le retournement des termes ne fait ni plus ni moins de sens que l'original. Les mots, comme les idées, sont vains et interchangeables. [en]{{Robert}} -- Well, you know my favorite quote:The unexamined life is not worth living.'

Joanne —
Here's to the ladies who lunch —
everybody laugh.
Lounging in their caftans
and planning a brunch
on their own behalf.

Off to the gym,
then to a fitting,
claiming they're fat.
And looking grim,
'cause they've been sitting
choosing a hat.
(parlando) — Does anyone still wear a hat?
I'll drink to that.

À ce premier couplet portant sur l'apparence physique en succède un qui disqualifie cette fois les activités culturelles : arts visuels vers lesquels l'on se rue par snobisme mais que l'on doit ensuite subir plus qu'apprécier (le « long, exhausting day » est ici ironique), dépenses à tout va (l'anaphore « Another long, exhausting day, another thousand dollars » exprime la répétition et l'invariance, nous la retrouverons plus loin), matinées au théâtre (réservées, par nature, aux personnes qui ne travaillent pas), auteurs à la mode qu'ils soient vivants (Pinter) ou morts (Mahler, que le chef d'orchestre Leonard Bernstein, avec qui Sondheim signa West Side Story, a fait redécouvrir au public américain). La dernière phrase du couplet est soulignée dans l'orchestration par une citation (trompette bouchée solo doublée par la flûte) de la 4^e symphonie de Mahler, comme si l'orchestre lui-même répondait à l'invitation de Joanne : « and one for Mahler. »

Vient ensuite le tour des femmes au foyer, qui le sont non par choix ou nécessité mais plutôt pour jouer à la dînette :

And here's to the girls who play wife —
aren't they too much?
Keeping house but clutching
a copy of LIFE,
just to keep in touch.

Outre les formules infantilisantes signalées ci-dessus, l'on retrouve le jeu des rimes internes poussé à un rare degré de perfection : « wife / LIFE », « much / clutching / touch », et surtout les occlusives avec la séquence k-p « Keeping house / clutching / a copy of LIFE / to keep in touch ». Évidemment, l'image saillante dans ce fragment est le « copy of LIFE » (il s'agit du célèbre magazine LIFE, dont le titre s'écrit en capitales, et qui cessa de paraître en 1972 pour reprendre par intermittence ou dans d'autres formats jusqu'à nos jours), qui fait basculer le discours sur un plan existentialiste : tout ce que ces femmes peuvent connaître de la vie n'est qu'une « copy of life », superficielle et distante, à laquelle on se cramponne (« clutching ») pour garder un maigre contact — du bout du doigt pourrait-on dire : le mot « touch » prête également à double sens. Qu'elles choisissent de se conformer à la norme « follow the rules » ou de s'affairer, ce n'est qu'une vaine diversion : « too busy to know that they're fools ».

Après ce premier emballement, le cours de la chanson reprend (avec dans l'harmonie une demi-cadence en substitution par triton). Aux trois catégories de femmes que nous avons vues (le mot « girls » ayant supplanté « ladies ») succède celle des « girls who just watch » — celle de Joanne elle-même, qui se rend compte à ce stade qu'elle vaut encore moins que les précédentes, comme l'indique l'antiphrase féroce « aren't they the best ? ». Le texte fonctionne ici de façon métaleptique : ce que décrit Joanne, c'est non seulement sa position dans la vie mais également dans le dispositif scénique/dramaturgique de Company. Les rimes associent ici l'attitude de spectatrice-commentatrice aigrie et la consommation d'alcool : « watch / Scotch », puis « brilliant zinger / vodka stinger » (le premier désigne les réparties foudroyantes dont Joanne est précisément spécialiste, le second est un cocktail à base de vodka et de crème de menthe, plutôt féminin mais violemment alcoolisé et au goût de décapant). On retrouve ici le procédé d'anaphore sur « another », cette fois sur quatre vers au lieu de deux :

Another chance to disapprove,
another brilliant zinger,
another reason not to move,
another vodka stinger.
Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhh!
I'll drink to that.

À mesure que l'ivresse (et, nous l'avons vu, la fatigue) se fait sentir, le personnage perd son vernis social et se révèle dans une vérité de plus en plus crue. Or, le stade ultime de ce processus est atteint lorsque le langage ne suffit plus : la vérité de Joanne, à savoir sa souffrance, ne peut s'exprimer que par un cri.

Le dernier couplet récapitule (introduit par l'embrayeur « so ») le mouvement de la chanson, en particulier dans son aspect le plus existentiel. Le pronom indéfini « everybody » désigne dans l'ouvrage la « compagnie », si l'on peut dire, des amis de Robert (voir le « okay, now everybody » de Robert plus haut, ou encore au début de l'acte II le « Everyone adores you. What an awful thing. » de Joanne), ou encore le public (« Listen, everybody » dans Getting Married Today) ; cependant ici il englobe progressivement le genre humain dans son entièreté. Au « everybody laugh » du début de la chanson, succède ici « everybody tries », et surtout « everybody dies ». Le fait de s'affairer en tous sens (« on the go », le verbe « go » pouvant aussi évoquer la mortalité) n'est finalement qu'un divertissement pascalien qui ne trompe pas toutes ces femmes, comme on peut le voir dans leurs yeux — et seulement leurs yeux car là encore, la parole n'est d'aucun secours pour expliquer leur résignation.

So here's to the girls on the go —
everybody tries.
Look into their eyes,
and you'll see what they know:
everybody dies.

La phrase « look into their eyes » rappelle d'ailleurs la chanson d'amour The Shadow Of Your Smile, très populaire à l'époque, mais de façon inversée : le regard ne révèle pas l'amour, mais la conscience de notre mortalité. « Everybody dies » ; ces femmes le savent, et c'est ce qui fait leur force, survivantes par l'énergie du désespoir mais pourtant condamnées au même titre que les dinosaures. « Everybody dies », mais ce n'est pas la fin : la chanson ne s'arrête pas sur un constat fataliste mais sur une exhortation à agir (et donc à défier notre « reason not to move ») : « everybody rise ».

A toast to that invincible bunch,
the dinosaurs surviving the crunch.
let's hear it for the ladies who lunch —
everybody rise!
(elle lève les mains...)
Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise! Rise!
Rise!
(et les laisse tomber, sur la dernière note grave)

Cette exhortation reprend les codes visuels d'un discours politique ou de la rhétorique antique : lever les bras, l'« effet de manches » par excellence. On peut aussi y voir (Gordon, 1990) un aspect incantatoire, comme pour faire surgir d'entre les morts (« everybody dies », juste précédemment) une foule de zombies qui ne serait pas sans évoquer, ici encore, The Waste Land. Cette lecture ne me paraît toutefois pas convaincante non seulement en regard de ce qui précède, mais aussi de la mise en musique : les répétitions du mot « rise » ne sont pas échelonnées sur des notes ascendantes, mais répétées sur la même note, stridente et urgente. Le personnage s'époumone et, cette fois encore, la parole cède au cri. Ce n'est plus seulement un cri de douleur, mais aussi une exhortation, une ultime tentative de communiquer et de s'imposer face au monde (c'est-à-dire ici le public, tout comme dans Getting Married Today où, déjà, Amy se demandait « why is nobody listening ? »). Tentative de faire reconnaître toutes ces femmes en général, et elle-même en particulier ; tentative vaine et pathétique, puisque Joanne n'a d'autre choix que de la répéter maintes fois (et d'y laisser quasiment sa voix), avant de, littéralement, baisser les bras.

On voit ainsi combien The Ladies Who Lunch parvient à jouer sur de nombreux niveaux : formel, sociétal voire féministe, existentiel et universel, mais aussi et surtout, chargé d'émotion et de ressenti personnel — il n'est certainement pas anodin que Sondheim indique avoir pensé, en écrivant cette chanson, à sa mère — à qui l'opposait un lourd ressentiment, terrassant et réciproque.

« You have a good third husband »

La scène suivante a été en partie réécrite et développée dans la version révisée. Reprenant le dialogue parlé après son « toast », Joanne demande une cigarette, signe à la fois culturel, social et générationnel par lequel elle se définit : « smoking may be the only thing that separates us from the lower life forms », dira-t-elle plus loin. C'est aussi un marqueur sociétal et générationnel :

Joanne — Remember when everyone used to smoke? How it was more... festive, happier, or something? Now every place is not unlike an operating room, for crissake, huh.
Robert — I never smoked.
Joanne — Why?
Robert — I don't know. I meant to, does that count?
Joanne — Meant to! Meant to! Story of your life. [...]
Robert — You smoke. I'll watch.
Joanne — Watch? Did you hear yourself, huh? Did you hear what you just said, kiddo? Watch!

C'est ici au tour de Robert, si l'on peut dire, de devenir une de ces « girls who just watch ». Tout comme l'alcool et l'alimentation dans la scène entre Harry et Sarah, ou le cannabis dans celle entre David et Jenny, le tabac est ici un moyen d'aborder la question du désir et de l'engagement. Quant aux facteurs générationnels, ils sont évidemment fort différents entre 1970 et 1995. Il est intéressant de comparer, entre les deux versions, la raison qu'invoquera plus tard Robert pour ne pas fumer :

Robert — Even though I am a product of my generation, I still do not smoke.

devient :

Robert — I am a product of my generation and I do not smoke.

Ce qui soulève évidemment la question de l'actualité de la pièce pour un public contemporain (de 1995 ou, a fortiori, d'aujourd'hui).

Autre changement, Larry se voit maintenant doté d'un monologue qui explique les motivations de son personnage et celles de Joanne — entièrement décrite et élucidée en quelques mots seulement.

Larry — See, every day Joanne tests me to see if I'll go away. Twice a year, my wife here packs up to leave so I'll ask her to stay. My mother was a very difficult woman and my old man left her ‘til the day he died; now, me — well, I married this wildly conceited broad with no self-esteem. I got a wife who still has a hard time believing she found a guy she daily fascinates. And unlike my father, I'm a very happy man. She doesn't act like this when you're not around, Bobby. I hope you get to meet Joanne sometime. She's a really terrific lady. In fact, if you ever decide to get married, Bobby, make sure you find someone just like Joanne.

Même s'il donne une certaine épaisseur au personnage, cet ajout n'est pas sans alourdir la scène, en explicitant des rapports qui étaient auparavant plus finement suggérés, par exemple l'attachement de Joanne pour son mari s'exprimant simplement par « come on Larry, let's go home » à la fin de la scène. (Bien sûr, il est également possible de lire ce témoignage de Larry comme une illusoire et pathétique tentative d'auto-persuasion.)

Nous avons vu que Robert se définit comme « product », jouet passif de circonstances extérieures. Ce qui s'étend au mariage, comme le montre ensuite l'échange le plus mémorable de la scène :

Joanne — Don't ever get married, Robby. Never. Why should you?
Robert — For company. I don't know. Like everybody else.
Joanne — Who else?
Robert — Everybody that ever fell in love and got married.
Joanne — I know both couples and they're both divorced.

On retrouve ici le mot « everybody » dans un rôle central : Robert s'en sert dans une formule générale qui n'engage à rien ; Joanne, au contraire, brise net l'abstraction. Avec une concision remarquable, sa phrase réduit l'infini (« everybody ») à seulement deux (« both »), sépare les deux (il n'est donc pas possible de tomber amoureux et se marier), les condamne à une catastrophe certaine, et indique que de toute façon la catastrophe s'est déjà produite (« they're both divorced »).

Avec son point de vue sur la société, son indépendance et son statut d'observatrice de l'action sur scène, Joanne s'avère finalement assez proche de Robert. Bien plus, la présence de Robert semble avoir un impact sur elle, puisqu'il est non seulement son compagnon de beuverie, mais l'initiateur de son penchant pour l'alcool, et le révélateur (comme l'indiquait Larry plus haut) de son caractère le plus sombre :

Robert — Thank you for the evening. I'm glad I joined you. I was really feeling low... really depressed. I drank, but you really put it away tonight. The last several times we've gotten together, I've had shameful hangovers... abominable. We may be doing permanent damage — you think of that? I don't know what to think of the fact that you only drink with me...

C'est la seule fois de la pièce où Robert expose son ressenti de façon explicite (le mot « depressed » faisant ici écho au numéro musical de Joanne). Il reprend néanmoins une position de spectateur (voire d'analyste : « I don't know what to make of the fact »), et se retrouve, comme dans l'introduction ou à la fin de la première scène avec Peter et Susan, à assurer tout seul la conversation, faisant lui-même les questions et les réponses (et même faisant parler son interlocutrice).

That is not unflattering, I guess. No! I hope I don't depress you. We have good times and it's a hoot, yeah? Whatever you say. What are you looking at, Joanne? It's my charisma, huh? Well, stop looking at my charisma!
Joanne — When are we going to make it?

On retrouve ici le ressort du coup de théâtre, quoi que beaucoup plus direct (et probablement moins inattendu) que dans la scène avec Peter — et d'ailleurs, Robert réagit exactement avec les mêmes mots : « I beg your pardon ? », avant de chercher une échappatoire sous forme humoristique : « What's wrong with now ? ». Mais Joanne ne l'entend pas de cette oreille : nous arrivons à la fin de l'ouvrage (« this holiday is ending », déclarait Larry), et c'est l'heure où les masques doivent tomber. Or, la vérité crûe ne peut se dévoiler que par l'absence de la parole, et en particulier de la parole sociale, convenue, qui n'est plus ici celle des couples mais bien celle de Robert :

Joanne — (Slowly, directly, sultrily, quietly and evenly) [...] Don't talk. Don't do your folksy routine with me. You're a terribly attractive man. The kind of a man most women want but never seem to get.

« To get » est ici à lire dans deux sens possibles : la possession (« I always get my man », chantera Madonna vingt ans plus tard dans une chanson signée Sondheim), mais aussi la compréhension — n'est-ce pas Joanne qui dira de l'absence de Robert, à la toute fin de l'ouvrage : « maybe the surprise is on us. I think I got the message. »

Cet échange est souligné dans le texte par des didascalies inhabituellement longues et nombreuses, qui permettent de comprendre que les avances de Joanne sont en fait un simulacre maïeutique destiné à amener Robert à une prise de conscience — laquelle, comme beaucoup d'autres dans Company, s'exprimera par une inversion syntaxique :

Joanne — I'll — take care of you.
Robert — (A pause. He's been looking down; he looks up) But who will I take care of?

Il est intéressant de voir que Joanne est celle qui oblige Robert, non plus à observer les autres personnages, mais à s'observer lui-même. La réplique qui suit est reprise verbatim du début de la scène :

Joanne — (A big smile) Well, did you hear yourself? Did you hear what you just said, kiddo?
Robert — I didn't mean that.
Joanne — I just heard a door open that's been stuck for a long time.

Et J. L. Gordon de commenter : « La prise de conscience ultime de Robert que, en tant qu'adulte, il n'a pas besoin d'être pris en charge mais de prendre soin de quelqu'un d'autre, est attendue par le public, même si elle n'est pas entièrement convaincante. » (Gordon, 1990)

Multitudes Of Amys

Comment terminer une œuvre non-linéaire, voire non-narrative ? La question se posa à plus d'une reprise dans le cas de Company. À l'origine, le personnage d'Amy joue un rôle décisif dans la fin de l'ouvrage : après sa scène de rupture avec Paul (alors intitulée The Wedding Is Off) Robert la retrouve à la fin de l'acte II, et lui propose de l'épouser au moyen de la chanson Multitudes Of Amys.

Relativement difficile à trouver (excepté dans des compilations d'inédits, comme Unsung Sondheim) et ignorée de la littérature critique, cette chanson est pourtant l'une des plus réussies de toute la carrière de Sondheim. Chanson d'amour par excellence (même si le motif répété de la multitude peut jeter le doute sur l'unicité de la personne aimée, comme nous le verrons), elle apporte une réponse à l'absence d'engagement de Robert pendant la pièce.

La mise en musique est à la hauteur de cette révélation : fluide et « sucrée », la mélodie en majeur évite la tonique pour se concentrer sur les autres notes de l'accord parfait : la première phrase finit sur la tierce (après être passée par la septième majeure et la sixte), la seconde sur la quinte (passant par la neuvième majeure et la septième). Chose assez inhabituelle, les phrases sont lancées par des intervalles disjoints assez larges (tierce majeure, puis quarte augmentée, puis quinte ascendante, puis plus loin sixte ascendante). Un contrechant (confié chaleureusement, dans l'orchestration, à la flûte dans sa tessitude grave) reprend les mêmes motifs en canon, évoquant le dispositif musical d'un duo d'amour.

Robert —
Multitudes of Amys crowd the streets below;
avenues of Amys, officefuls of Amys, everywhere I go.
Wonder what it means, oh-oh,
I wonder what it means.
I see them waiting for the lights,
running for the bus, milling in the stores
and hailing cabs and disappearing through revolving doors...

Le narrateur apparaît d'abord dans une contemplation aérienne (« the streets below »), que ce soit d'une tour d'ivoire ou du Seagram Building auquel il est comparé précédemment. À l'image d'une « multitude of Amys » s'ajoute celle de la vie urbaine tourbillonnante (c'est bien du monde de Company qu'il s'agit) ; on a donc ici une transposition moderne du topos littéraire qui consiste à retrouver l'être aimé en toute chose ou toute personne (par exemple chez Lamartine : « C'est toi que j'entends, que je vois, / Dans le désert, dans le nuage ; / L'onde réfléchit ton image ; / Le zéphyr m'apporte ta voix. »). Il est en effet question ici de davantage que simplement reconnaître l'être aimé au détour d'une rue : aussi ubiquitaires que fugaces, les Amy colonisent et supplantent l'humanité entère, voire, à mesure que la chanson progresse, l'univers entier — le topos littéraire sera d'ailleurs renforcé plus bas avec le pluriel poétique « night skies ».

Multitudes of Amys everywhere I look;
sentences of Amys, paragraphs of Amys, filling every book.
Wonder if it means I've gone to pieces:
every other word I speak is something she says...

Toujours en cohérence avec le reste de l'ouvrage, le texte insiste à nouveau sur l'importance de la parole et crée un paradoxe logique : comment accorder foi à un discours qui indique lui-même qu'un mot sur deux lui en est dépossédé ? Le questionnement en épiphore (« wonder what it means / wonder if it means ») est évidemment purement rhétorique (autre topos littéraire, voir par exemple Chérubin chez Beaumarchais : « Je ne sais plus ce que je suis, mais depuis quelque temps je sens ma poitrine agitée »). Naturellement, la remarque s'inscrit ici dans la constance qu'à Robert à se présenter comme simple marionette des circonstances et des gens.

Walls hang with pictures of Amys,
galaxies of Amys dot the night skies;
girls pass and look at me with Amy's eyes...
I've seen an audience of Amys,
watch a cast of Amys act in a play;
seems there are more of her every day...
What can it mean? What can it mean?

Il s'agit ici d'un pont modulant, avec de très jolies harmonies, toujours fondées sur des accords de septième majeure ; les phrases mélodiques s'amorcent par des intervalles descendants, en chiasme par rapport à la ligne mélodique précédente : septième mineure descendante (joliment placée sur « walls hang », comme en mimesis du mouvement vertical décrit par le texte), puis quintes descendantes. Le texte est ici sous-tendu par le champ lexical du regard : « pictures / look / eyes / seen / watch / seems » (le premier de ces termes réactualise d'ailleurs la phrase « all these photos up on the wall » du tout premier numéro chanté de l'ouvrage). La figure du spectateur (position dans laquelle nous avons trouvé Robert tout au long de la pièce) se démultiplie ici : « I've seen an audience [...] watch a cast [...] in a play », tout d'abord avec la mise en abŷme du théâtre puis celle du stade sportif, où le complément d'objet disparaît :

I've caught a stadium of Amys standing up to cheer;
choruses of Amys, symphonies of Amys, ringing in my ear.
I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I'm Ready! I'm ready! I'm ready now!

Le « oh-oh » devient « oh wow » pour rimer avec « now » (la mélodie se concluant enfin sur une tonique) ; c'est la seule fois où Robert s'exprime par onomatopées. Notons par ailleurs comment la description du monde (voire de l'univers, « galaxies of Amys ») s'entrelace avec des perceptions différentes (la vue, l'ouie) et diverses formes artistiques : nous avons eu successivement les livres, le théâtre, et enfin la musique. L'addition de ces termes correspond évidemment au théâtre musical, et on peut ainsi y lire une justification métalinguistique de Company en tant qu'œuvre.

Cette prise de conscience est suivie d'une ré-exposition instrumentale (symphonique), procédé qui n'est jamais utilisé dans le reste de l'ouvrage (à l'exception du numéro purement instrumental Tick Tock, dont nous avons vu qu'il n'est pas de Sondheim).

All that it takes is two,
Amy me, Amy you,
Amy...

On peut ici repenser au « it takes two to make a happy divorce », ou y voir (plus sûrement) une préfiguration de la future chanson It Takes Two que nous citions plus haut. On le voit, le nom de Amy contamine et supplante le discours même ; on peut même le voir à son tour décomposé plus loin en « Hey / me ».

I know what it means, hey Amy,
I know what it means, oh wow!
I'm Ready! I'm ready! I'll say it:
Marry me now!

Nous voyons ici que le « marry me » est l'aboutissement de la chanson, dont l'enjeu s'avère finalement un acte de langage (la demande en mariage étant un énoncé que l'on pourrait considérer comme performatif). La prise de conscience de Robert est donc autant celle de son amour pour Amy, que celle de l'importance de sa propre parole, dont il se rend enfin maître (là où, par exemple, il s'était plus tôt avéré incapable de dire « I love you ».

Il n'y a là rien d'invraisemblable ; nous avons vu que Amy et Robert ont de nombreux parallèles (Furth indique d'ailleurs que de tous les personnages, elle est la seule qui ait été inventée de toutes pièces et non d'après une personne existante). L'existence d'un amour secret, inavoué voire refoulé par amitié envers Paul, expliquerait fort bien (quoique d'une façon sans doute peu originale) le personnage de Robert. La pièce se conclut donc ici sur un aveu triomphal, une résolution et un dévoilement, comme dans un récit policier — genre que Sondheim ne déteste pas, d'ailleurs : il co-signera avec Perkins, deux ans plus tard, le scénario d'un film policier.

S'agit-il, pour autant, d'un amour au sens habituel ? De tous les aspects traditionnels du discours amoureux, un seul est ici évoqué (l'omniprésence de l'être aimé) ; le seul actant est le narrateur (ce qu'indique la saturation du discours par le pronom « I »). Quasiment absent, le registre des sentiments se limite à « I'm ready » (et non « I'm in love », par exemple). Nulle description de Amy, nul attribut lié à son personnage : Amy n'est finalement ici qu'un nom, qui la représente par synecdoque mais en vient peu à peu à désigner toutes sortes d'objets (par antonomase), animés ou non. Dans Someone Is Waiting, Robert dressait une liste d'attributs mais se perdait au moment de les rattacher à une personne ; ici c'est l'inverse. De là à conclure qu'il tente de se convaincre lui-même qu'il est amoureux, il n'y a qu'un pas.

Marry Me A Little

Ce pas sera pleinement franchi et exploré avec Marry Me A Little, deuxième tentative de Sondheim pour le numéro de clôture. La scène où Robert demande Amy en mariage se trouve alors toujours à la fin de la pièce, et cela passe à nouveau par une chanson ; cependant nous allons voir que l'orientation est sensiblement différente.

Beaucoup plus intimiste, avec un accompagnement groovy en arpèges qui n'est pas sans évoquer Another Hundred People, cette chanson n'a pas le triomphalisme symphonisant de la précédente ; en fait, le nom « Amy » n'apparaîtra pas une seule fois. Quant à la thématique de l'amour, elle n'apparaît à nouveau qu'allusivement.

Robert —
Marry me a little,
love me just enough.
Cry, but not too often,
play, but not too rough.
Keep a tender distance
so we'll both be free.
That's the way it ought to be.
I'm ready!

La mélodie, de nouveau en majeur, s'appuie sur la tierce et la quinte de l'accord parfait de tonique. La septième majeure n'est toutefois plus présente, et la tonique l'est beaucoup plus. Les fins de couplets, toutefois, amènent la mélodie sur des modulations non-préparées (notamment sur « I'm ready now »).

La chanson repose évidemment sur ce que l'on pourrait décrire comme une dissonance langagière : le prédicat « marry » est inquantifiable, et le prédicat « love » n'est généralement pas associé à l'adverbe « enough ». La relation idéale que propose Robert est une relation dépassionnée, qui se situe au parfait compromis — pour le meilleur et pour le pire, puisqu'on y pleure aussi. Tout est dit avec l'oxymore « tender distance » : une telle relation n'est tout simplement pas possible.

Après deux couplets, le refrain est encore plus doux (« you can be my best friend »), avec une ligne mélodique très simple, toujours sur l'accord parfait de tonique mais oscillant (en quarte ascendante) entre la quinte et la fondamentale. La suite du refrain se construit en homéoptote, par des formules négatives :

We'll look not too deep,
We'll go not too far.
We won't have to give up a thing,
We'll stay who we are,
right?

Okay, then.
I'm ready!
I'm ready now!
Someone —

On note ici la phrase « I'm ready », directement issue de Multitudes Of Amys. Le mouvement est toutefois inverse : là où précédemment Robert répétait « I'm ready » avant de conclure « Marry me now », il commence cette fois par répéter « Marry me a little » avant de finir sur « I'm ready ».

Nous avions pu relever quelques traces d'oralité dans Multitudes Of Amys (« wonder what it means », « Oh, wow ! ») ; ici dans Marry Me A Little, l'oralité fait irruption dans le discours chanté, à la fin de la chanson, avec un défilé de modalisateurs adverbiaux (« right ? Okay, then. »), de répétitions, pour se finir sur l'aposiopèse « someone » — pronom qui ne sera donc jamais précisé. « Plus qu'aucun autre compositeur dans l'histoire de Broadway, Sondheims façonne ses lignes mélodiques en fonction des personnages qui les chantent. Et lorsque ses personnages doutent, trompent, regrettent ou se sentent ambivalents, les chansons reflètent tout cela. Il s'ensuit que les mélodies de Sondheim fonctionnent comme les personnes : elles trébuchent, elles tournent autour du pot (hem and haw), elles se contredisent, elles proclament puis se rétractent, elles répétent les choses névrotiquement pour se rassurer, elles cultivent des arrière-pensées, voire des arrière-arrière-pensées. Rien de tout cela ne rend les numéros de Sondheim aisés à retenir et fredonner, mais cela en fait des moments de révélation dramatique, suffisamment tortueux pour inviter à les ré-écouter. » (Schiff, 1993)

La suite de la chanson procède de la même façon : contradictions (« passionate as hell / but always in control »), homéoptotes (« Oh, how gently we'll talk / Oh, how softly we'll tread »), le plus souvent négatives (« Cry, but not too often, / Play, but not too rough. » puis « We'll look not too deep, / We'll go not too far. »), déni (« All the stings / the ugly things / we'll keep unsaid »). Chaque injonction trop pressante est immédiatement désamorcée par une plus bégnine :

Want me first and foremost,
_keep me company.

On note ici la rime interne « first / foremost », et la paronomase « keep me / company », qui réactive le titre de l'ouvrage dans l'optique des relations de couple (comme nous l'avons déjà vu juste avant avec la réplique « for company » de Robert).

Ce que décrit Robert est une relation virtuelle entre deux personnes restant étrangères, voire indifférentes l'une à l'autre (« You promise whatever you like, / I'll never collect »). De ces deux personnes, l'une est d'ailleurs, finalement, inexistante : elle n'est désignée qu'à l'impératif, ou bien englobée dans le pronom « we », et les seuls moments où elle pourrait commencer à exister, introduits par le pronom « someone », sont brutalement interrompus. Il est manifeste qu'une telle relation de couple serait vouée à l'échec ; et pourtant cette chanson fut exclue faute d'être assez explicite : « Nous avons décidé que le public risquait de ne pas saisir le mensonge que Robert se dit à lui-même. » (Sondheim, cité dans Banfield). Il ajoutera plus tard : « J'en avais écrit la moitié lorsque me vint l'impression que le personnage de Robert était trop conscient de lui-même (self-knowing) à la fin de la pièce. Malgré tout, je finis de l'écrire pour faire plaisir à un ami qui l'adorait. » Marry Me A Little rejoindra donc les limbes des chansons rejetées, où elle servira même de titre à un montage scénique en 1980.

Dans la version révisée de 1995 cependant, Marry Me A Little se verra réhabilitée et s'insèrera à la fin de l'acte I, soit après la déclaration de Robert à Amy. Resté seul en scène, Robert chante pour lui-même, ce qui permet de conclure l'acte de façon plus aboutie, et annonce son évolution au long de l'acte suivant.

Happily Ever After

Le 4 avril 1970, soit trois semaines avant sa création officielle à Broadway, Company est présentée une première fois en public à Boston. Si sa forme a déjà changé plusieurs fois, ce n'est pas encore la version définitive (sans même parler des révisions ultérieures) : si la scène avec Amy a bien été déplacée à la fin de l'acte I, l'ordre des numéros de l'acte II n'est pas encore fixé, Tick Tock est écrit d'une façon entièrement différente, et la fin de l'ouvrage est encore en chantier.

Le numéro vocal de Robert qui est alors présenté (soit la troisième tentative) est maintenant lancé par la scène avec Joanne, et la réplique « what do you get ? » de Robert. Il s'intitule Happily Ever After, c'est-à-dire la formule de conclusion traditionnelle des contes de fée (un numéro de Into The Woods s'intitulera d'ailleurs ainsi dans la décennie suivante). Mais c'est évidemment comme une antiphrase qu'il faut le lire : la chanson est d'une ironie mordante où l'amertume le dispute à la férocité.

Toujours en majeur, toujours fondée sur l'accord parfait, la mélodie est cette fois écrite à trois temps sur un tempo vif de mazurka, qui s'appuie franchement sur la quarte ascendante que nous avons entrevue dans le refrain de Marry Me A Little, soutenu par des fonctions tonales fortes : tonique, dominante, sous-dominante. Si le rythme martial a de quoi surprendre à la première écoute, la construction de la chanson apparaît rapidement plus élaborée qu'on ne le croirait (l'orchestration de Tunick y aide d'ailleurs grandement).

Robert —
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to love you too hard,
happily ever after!

Someone to need you too much,
someone to read you too well,
someone to bleed you of all,
the things you don't want to tell:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... in hell.

(L'écriture très systématisée me conduit à considérer ce fragment comme un refrain, mais nous verrons que les paroles évoluent à chaque retour.)

C'est donc à la question « what do you get ? » que Robert répond lui-même avec ce refrain par listes, en homéoptote où seuls changent le verbe et sa conséquence — laquelle est toujours excessive : le « too » détruit toute connotation positive des mots auxquels il est accolé en oxymore (à l'opposé du « « u>not too » que nous relevions dans Marry Me A Little). On relèvera ici les rimes internes « need / read / bleed », en gradation aboutissant à l'image forte « bleed you of all / the things you don't want to tell » — on est bien loin ici du non-dit érigé en modèle dans Marry Me A Little. Le « happily » est placé sur la neuvième de l'accord de dominante (accord sus), harmonie très lumineuse et sucrée qui souligne l'ironie du propos.

La répétition anaphorique de « someone » fait écho, d'une façon très différente, à Someone Is Waiting — en conglobation, pourrait-on dire. Quand à la chute (punchline), elle est ici à double détente : le « happily ever after » en épistrophe, puis le « in hell » à la fin du couplet. Le mot « hell » (tombant de façon franche sur la tonique et sur un premier temps) évoque l'éthos religieux que nous avons pu voir en filigrane dans certains numéros précédents (notamment avec Amy) ; nous y revenons ci-dessous.

Somebody always there,
sitting in the chair
where you want to sit
always, always...

Somebody always there,
wanting you to share
just a little bit
always, always...

Then see the pretty girls
smiling everywhere
from the ads and the TV sets
and why should you sweat?
What do you get?
One day of grateful,
For six of regret!

La musique module ici à la tierce majeure descendante, et la mélodie se fixe sur la septième et sixte majeures de l'accord. Le rythme se détend et s'oriente franchement vers la valse (tout en restant swingué), d'une façon plus traditionnelle (je pense ici par exemple à la musique du film Avanti!, 1972). L'expression « just a little bit » est ici bien sûr ironique (elle annonce l'énumération des « a little » + verbe que nous verrons ci-dessous). L'épiphore porte maintenant sur « always », qui répond au « ever after » précédent en assurant des pauses dans le discours.

Le « you » idiosynchrasique s'adresse clairement au spectateur contemporain (mâle et hétérosexuel), avec un ancrage dans le quotidien et la modernité : « from the ads and the TV sets », deux éléments dont c'est la seule mention dans toute la pièce. Le fauteuil et les « pretty girls » à la télévision : en quelques mots est brossé le tableau de la famille patriarcale traditionnel, du American Dream. La question « what do you get ? » reparaît ici, et ouvre sur un pont en demi-cadence (avec pédale de dominante) : le refrain est de retour.

With
someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to bore you to death,
happily ever after!

Someone you have to know well,
someone you have to show how,
someone you have to allow
the things you'd never allow:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... 'til now!

L'énumération n'est ici plus exactement la même : avec « bore you to death » est évoqué allusivement le thème de la mort, qui fait suite à celui de l'enfer plus haut. Le « you » cesse d'être objet pour devenir sujet : on évoque ici les devoirs du futur marié.

So, quick!
Get a little car, take a little drive,
make a little love, see a little flick,
do a little work, take a little walk,
watch a little TV,
and click!
Make a little love, do a little work,
get a little drunk,
you've got one little trip, seventy years,
spread it around!
Take your pick!
Buy a little here, spend a little there,
smoke a little pot for a little kick,
waste a little time, make a little love,
show a little feeling but
why should you try?
Why not, sure, feel a little lonely? But
fly! Why not fly!

À la forme « you have to » du refrain précédent, succède l'impératif dans ce deuxième couplet, qui renforce et exacerbe le sens de l'énumération : le tourbillon de la valse aidant, le personnage semble se perdre lui-même dans sa verve (ainsi, « do a little work » revient deux fois, et « make a little love » trois fois) — à moins qu'il ne soit en train lui-même de devenir « a little drunk ». L'homéoptote fonctionne ici à plein, en une saisissante succession d'images qui — avec l'emploi du mot « little », qui ressort parmi les monosyllabes — évoquent fortement la chanson Little Things. De même, « smoke a little pot » renvoie à la scène avec David et Jenny, « for a little kick » est une expression utilisée par Amy dans Getting Married Today. Enfin, « make a little love » fonctionne sur le même paradoxe linguistique que Marry Me A Little. (Astuce qui fut peut-être inspirée par la chanson de blues Make A Little Love chantée à cette époque exacte par Lowell Fulsom. Elle sera également utilisée quelques années plus tard par le groupe de rock britannique Uriah Heep, et surtout dans le tube disco Get Down Tonight où la construction en anaphore évoque fortement Sondheim : "do a little dance, make a little love".)

La gradation est ici inversée par rapport à celle que l'on pourrait attendre d'un homme de plus en plus mûr : on passe peu à peu des activités les plus sérieuses (quoique toujours atténuées : « do a little work », par exemple) aux plus frivoles (« watch a little TV », puis « get a little drunk », puis même « smoke a little pot »). Être marié serait donc la seule chose qui sépare le narrateur d'un retour à l'adolescence ? On observe également une discrète fluctuation polyptotique, entre les propositions où « a little » est employé adverbialement pour introduire un complément d'objet direct indénombrable (« a little work »), et celles où le déterminant « a » se rapporte directement au nom et où « little » a donc une fonction de qualificatif (« a little walk »), ou encore celles où le syntagme « a little » est lui-même complément d'objet (« buy a little here, spend a little there »). Ce dispositif aboutit à la construction « feel a little lonely » (qui est également la seule occurrence, préparée par « a little feeling », où « little » est suivi par un mot de plusieurs syllabes).

With
no one to hold you too close,
no one to hurt you too deep,
no one to love you too hard,
happily ever after!

No one you have to know well,
no one you have to show how,
no one you have to allow
the things you'd never allow:
that's happily ever after!
Ever ever ever after... for now.

Ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever, ever after!
Ever, ever, ever after...

Le dernier refrain remplace « someone » par « no one » : la démonstration est faite. Notons l'insistance sur le mot « ever », en particulier dans la coda où il est répété obsessionnellement sur deux notes conjointes, qui est peut-être une clé de la chanson. En effet, nous avons vu que ce mot était également la caractéristique marquante de l'enfer, et qu'il pouvait même (en l'absence de toute cohérence) s'affubler du mot « now ». Au centre du texte se trouve également un réseau de rimes (« quick ! click ! Take your pick ! ») qui suggère la fugacité du temps et de la vie, l'existence se résumant, finalement, à un unique « little trip » de « seventy years ». Thème que nous avons vu évoqué en filigrane de Company, dont, à quelques répliques près, l'acte II s'ouvre sur « you can't stay in your thirties forever » et se termine sur « everybody dies ».

Happily Ever After n'est donc pas une chanson anti-mariage ; c'est avant tout l'expression d'une urgence, d'une terreur existentielle — « un cri de douleur », dira Sondheim. (cité par Zadan, 1974) Une note trop douloureuse pour servir de conclusion à l'ouvrage ? D'après un commentaire sur YouTube (mais je n'ai pu retrouver aucune autre source), cette chanson devait être suivie d'une scène où Robert rencontre une femme dans un parc, et se lie enfin avec elle. « Cette scène était trop longue et fut coupée. Ce fut seulement alors que Happily Ever After se retrouva en numéro final, et s'avéra trop déprimant pour cela. Il avait toujours été question d'une réaction de colère à l'encontre du mariage, suivie d'un geste d'ouverture. Being Alive comprend les deux. »

Quelle que soit la véracité de cette affirmation, Happily Ever After fut effectivement rejetée. De cette chanson amère, Prince dit qu'elle effraya le public, aussi bien que l'équipe de production « parce qu'elle était trop compliquée ». « C'était, explique-t-il (cité par Ilson, 1989) la chanson la plus aigrie, la plus desespérée jamais écrite, et nous n'avions pas réalisé son effet dévastateur jusqu'à ce que nous la vîmes présentée à un public... Stephen écrivait ici une chanson d'affirmation, mais il y avait mis tout, et ce tout renversait l'affirmation. » Il ajoute : « si j'entendais cette chanson, je ne voudrais me marier pour rien au monde ».

Being Alive

Nous voici donc revenus au déroulement canonique de Company, avec la quatrième chanson écrite par Sondheim pour conclure la pièce.

Le chœur du tout début reprend, et va crescendo, mais Robert l'interrompt net d'un cri (« STOP ! ») et repose la question : « what do you get ? »

La chanson qui commence alors est une ballade lente, introduite par un motif d'accompagnement très doux (confié par Tunick au clavecin électrique en mode lute stop) et un caractère intimiste (la partition indique même ppppp un peu plus loin). La mélodie s'appuie (comme Marry Me A Little) sur la quinte et la tierce de l'accord parfait de tonique ; dans la deuxième moitié des quatrains elle monte dans l'accord, s'appuyant cette fois sur la septième majeure (c'est-à-dire la note sensible, mais qui reste irrésolue — suivant le même procédé que Another Hundred People (Knapp, 2006).

Robert —
Someone to hold you too close,
someone to hurt you too deep,
someone to sit in your chair,
to ruin your sleep.

L'écriture en expolition est ici la même que dans Happily Ever After, dont on retrouve certaines paroles et certains thèmes (notamment « someone [...] to put you through hell » plus loin), mais l'intention est très différente, et le ton, plus plaintif que combattif. L'homéoptote est ici de moins en moins rigide à la fin des strophes : « someone to sit in your chair, / to ruin your sleep », puis « someone to pull you up short / and put you through hell ». La troisième strophe est encore un peu plus libre :

Someone you have to let in,
someone whose feelings you spare.
Someone who, like it or not,
will want you to share
a little, a lot.

Le quatrain se voit ici débordé ; on note également le retour de l'expression « a little », employée dans les deux chansons précédentes. D'objet, « you » devient sujet, suivant le procédé déjà observé dans Happily Ever After, mais l'échange de fonctions grammaticales ne s'arrête pas là : de complément d'objet, « someone » devient complément du nom « feelings », puis enfin sujet : « someone [...] will want you to share ». « Someone » n'est plus ici le sujet d'un verbe à l'infinitif, mais d'un verbe au futur, et c'est « you » qui gouverne un verbe à l'infinitif, à la voix active. On remarque, dans cette deuxième moitié du quatrain, que l'idée déjà exprimée dans Happily Ever After (« someone to bleed you of all / the things you don't want to tell ») est ici présentée de façon très différente, avec de plus une double alternative : « like it or not », puis « a little, a lot. »

Autre nouveauté, le discours chanté est entrecoupé de remarques parlées par les autres personnages ; successivement Paul, Sarah, Harry et Larry, puis David, Joanne, Peter et Jenny, puis encore Susan, Larry, Harry et Peter, et enfin Amy toute seule, réactivant le motif des bougies et du vœu : « Blow out the candles, Robert, and make a wish. Want something ! Want something ! » (ce n'est pas moi qui souligne). Ce n'est plus Robert qui observe, mais qui est observé, et dont l'action (la parole) est commentée par les autres personnages. D'un point de vue structurel, c'est également une façon d'établir clairement qu'il s'agit ici de l'aboutissement de l'ouvrage (dans un même ordre d'idées, Tunick glisse plus loin dans l'accompagnement une citation de Someone Is Waiting, toutefois sans l'assentiment de Sondheim).

Robert —
Someone to crowd you with love,
someone to force you to care.
Someone to make you come through,
who'll always be there,
as frightened as you
of being alive,
being alive,
being alive,
being alive.

Pour la seconde fois, apparaît le futur (dont « someone » est le sujet), renforcé par l'adverbe « always ». Cette perspective n'a pas cessé d'être effrayante, mais la terreur est maintenant partagée : « as frightened as you / of being alive ». « Being alive » apparaît ici pour la première fois de la chanson ; les deux seules autres occurrences du mot « alive » dans l'ouvrage sont les allusions grivoises de Have I Got A Girl For You (« call me tomorrow if you're still alive ») et le monologue du papillon (« the cat had gotten it, but it was still alive »). Le chœur cesse ici d'intervenir, alors que la fin de cette strophe dévoile la dimension existentielle qui ne restait qu'allusive précédemment ; les accords changent par tierces descendantes et la note sensible de la mélodie, de septième majeure du I^er, devient neuvième de l'accord du degré VI, puis triton de l'accord IV, puis sixte de l'accord II, avant de redescendre sur un accord de dominante sus (le degré IV superposé sur le degré V). La cadence parfaite arrive enfin, sur un fortissimo... qui s'enchaîne immédiatement avec un pianissimo subito.

Somebody, hold me too close,
somebody, hurt me too deep,
somebody, sit in my chair,
and ruin my sleep,
and make me aware
of being alive...

Comme dans Happily Ever After, c'est un retournement syntaxique qui constitue le ressort majeur de la chanson, mais cette fois en sens inverse : d'une description à l'infinitif (en réponse à la question « what do you get »), Robert passe à l'impératif, se rendant compte que ce qu'il décrit est ce qu'il veut. Toute l'élégance de Sondheim est de briser ici son crescendo, et de reprendre sur un caractère intime (on passe, dira-t-il, « d'une complainte à une prière »), seule possibilité de croire à la sincérité du personnage. Le changement de « someone » à « somebody » traduit également cette urgence, et permet de rompre symboliquement avec le « someone » attendu par Robert depuis l'acte I (Someone Is Waiting). Ce nouveau « somebody » joue un rôle de plus en plus actif : « make me aware / of being alive » devient bientôt « make me alive ».

Make me alive,
make me confused,
mock me with praise,
let me be used,
vary my days.
But alone
is alone,
not alive.

Nous nous trouvons ici au point culminant (climax) du numéro, à peu près aux deux tiers (à un « musicologue », il ne faudrait sans doute guère d'efforts pour trouver une section d'or quelque part).

« Make me confused » est ici souligné par une magistrale cadence rompue : alors que la mélodie arrive enfin sur la note tonique, la dominante monte soudain d'une tierce mineure (toujours en accord sus. Le vers suivant revient à la tonique, puis le balancement reprend une nouvelle fois. Le va-et-vient entre ces deux harmonies (l'une déstabilisante, l'autre rassurante) correspond exactement aux mouvements du texte sur le plan connoté : « make me confused » (déstabilisant), « mock me with praise » (rassurant), « let me be used » (déstabilisant), « vary my days » (rassurant). Les ambivalences de la vie de couple, et des relations intimes en général, n'ont donc pas disparu ; mais (« but ») elles font partie de la vie, elles sont même ce qui permet de vivre — le développement avec la maxime « alone is alone, not alive », sur laquelle nous revenons ci-dessous.

La section précédente est alors ré-exposée, et au retournement syntaxique que nous avons décrit s'en ajoute un autre :

I'll always be there,
as frightened as you,
to help us survive.

C'est ici l'engagement que prend Robert : contrairement à Marry Me A Little, il ne déclare pas vouloir se marier, mais seulement « always be there » ; l'inférence est laissée au spectateur. Et quelle est la raison de cet engagement ? Tout simplement que la vie, et la perspective de l'avenir, est en elle-même trop effrayante pour qu'on puisse y survivre seul : pour la première fois, Robert emploie le pronom « us ». C'est l'aboutissement d'une réflexion qui commence avec le terme même de « compagnie », et qui englobe l'altérité, le désir et sa reconnaissance, et la conscience de sa propre mortalité.

Sans doute la grande force de Being Alive réside-t-elle dans son universalité : au-delà de répondre simplement à nécessité de finir le spectacle sur une note positive, Sondheim transcende complètement la question du mariage et s'abstrait complètement des détails triviaux (aucune « TV » ni « stadium » ni même « cocoon » ici, seul subsiste le « chair » qui appelle d'ailleurs à être lu de façon métaphorique). La révélation du protagoniste est à la fois suffisamment claire pour apporter à l'ouvrage une conclusion satisfaisante, et suffisamment complexe et ambigüe pour ne pas sortir du personnage.

« Alone is alone, not alive » : le moment de retournement de la chanson (introduit par « but » puis souligné dans la mise en musique par une phrase ascendante et un crescendo) a de quoi dérouter ; ce doit être la phrase la plus difficile à défendre de l'ouvrage, toutes scènes et rôles confondus. Au-delà de l'aspect formulaïque de la paronomase « alone / alive », l'énoncé semble purement tautologique (« x is x ») au point de ne même pas faire sens : à l'emploi substantivé des adjectifs s'ajoute l'absence de tout pronom, l'évitement délibéré de tout actant humain (c'est l'aboutissement du procédé qui consistait plus haut à n'évoquer l'être aimé que comme « someone »). La phrase entière, avec son présent de vérité générale, peut même s'écrire sous forme d'équation :

x = x ≠ y

où x est « alone » et y « alive ». L'énoncé est d'autant plus vrai et indiscutable, qu'il ne signifie rien.

La révélation de Company se présente non seulement comme un pur acte de langage, mais même au-delà, comme une démonstration de l'inanité même du langage verbal, lequel n'est plus ni le lieu de l'expressivité, ni du lyrisme, ni même de la communication, mais une simple juxtaposition de mots et de connecteurs logiques. Ce qui me conduit ici à formuler l'hypothèse que c'est là, en fait, que se trouve la véritable problématique fondamentale de Company, et que nous avons tenté d'illustrer avec ce qui précède. Ce qui unit, en dernière analyse, les personnages de Company, c'est leur constat inéluctable et répété, d'une inaptitude intrinsèque du langage (chorégraphique, musical, chanté et surtout verbal), à exprimer toute information fiable ou sincère. Robert, comme l'ont noté de nombreux critiques, est celui des personnages qui parle le moins : c'est précisément ce qui fait sa vérité, mais c'est également ce qui l'isole. Avec Being Alive, il renonce à être seul — mais seulement pour se retrouver confronté à l'indicible et à l'incertitude de la signifiance. S'il ne peut franchir la barrière de sa propre parole, pourra-t-il vraiment s'affranchir de celle de sa solitude ?

De fait, la fin de Company ne laisse pas d'interroger. Si Sondheim ne juge pas déplacé le message de Being Alive (« Company déclare très clairement qu'il est très difficile d'être lié émotionnellement à quelqu'un, mais qu'il est impossible d'être seul. », cité par Ilson, 1989), il n'a pas manqué de souligner combien cette ultime chanson lui semble lâche : « C'est à Boston que j'ai écrit Being Alive, et même si j'adore cette chanson j'ai l'impression que nous nous sommes défilés (cop-out) à la fin de la pièce. Quand Bobby se rend compte tout d'un coup à la fin de la scène qu'il ne devrait pas être seul, cela se passe trop vite et on n'y croit pas. » (cité dans Zadan, 1974)

Le point de vue de Prince est plus ambigu : « Je ne suis pas d'accord. Les dix dernières minutes ne sont pas un défilement. Elles ne sont simplement pas réalisées avec autant de soin que le reste de la pièce. Nous avons travaillé dur mais ne sommes jamais parvenu à trouver exactement la bonne façon. Les mariages dans le spectacle ne sont pas de mauvais mariages — ce sont juste des mariages qui tiennent parce que les personnes mentent un peu ou choisissent d'ignorer ce qui les gêne. Cela s'appelle être humain. Ce qui arrive à Robert à la fin, est ce que nous voulions qu'il lui arrive. Nous n'y avons pas été assez progressivement et c'est ce qui ne va pas dans la pièce. » (cité par Gordon, 1990) Mais dans son autobiographie de 1974, il reviendra sur Company en des termes différents : « je crains que nous n'ayons plaqué une fin optimiste (happy ending) sur une pièce qui aurait dû rester ambigüe. » (cité par Bush Jones, 2003)

De cette substitution, Mordden dira : « Je pense que le public de Company était inquiet parce que c'était la première comédie musicale plus ou moins naturaliste. Au-delà du stylisme visuel, les auteurs avaient saisi quelque chose s'approchant de la vraie vie à New York. Nous n'entendons pas parler de travail ou d'enfants, car l'action est réduite à l'essentiel. Il n'y a ni exposition, ni histoire secondaire, ni aucune donnée sur les personnages. Ce qui constitue entièrement la pièce, c'est la façon dont les gens s'expriment et se sentent, donc la matière superficielle dont sont faites les autres comédies musicales, dans celle-ci, ne peut que se rompre comme une fragile couche de glace. Et en-dessous, une chose dangereuse : la vérité.
« C'est pour cela, sans aucun doute, que Happily Ever After fut coupé et remplacé par Being Alive. Chacune est une façon d'aborder le thème de la pièce, à savoir que l'intimité est difficile mais nécessaire. Cependant, Happily Ever After est le verre à moitié vide, et Being Alive est le verre à moitié plein. Elles dévoilent toutes les deux ce qui fait le plus peur à Robert : s'abandonner à quelqu'un. Mais Happily Ever After est violente. Si c'est ici qu'est la vérité, Robert résiste encore et il n'a pas de conclusion au spectacle. Being Alive, extravertie et décisive, est un moteur. Robert est poussé vers la fin de son cheminement. En fait, Being Alive est l'un des rares moments dans la pièce où Prince, Bennett et Aronson cessent de nous montrer les choses, pour que Sondheim puisse nous les dire. » (Mordden, 2004)

Il est admis par tous les commentateurs en tout cas que Sondheim a joué très finement dans sa réécriture du numéro, qui ne se perçoit aucunement comme un ajout tardif et maladroit purement dicté par les conventions du genre. Comme le note même Knapp : « à sa manière, cette conclusion constitue moins un compromis que la réalité navrante décrite dans Happily Ever After, car elle permet à l'humanité des personnages incarnés de s'exprimer, au-delà de ce que le concept' de {Company} aurait pu exiger. » (Knapp, 2006). Et Banfield de conclure habilement, « peut-être devrions-nous nous satisfaire de ce que {Company} résiste à sa propre fin, qu'elle préfèreêtre' plutôt que devenir' ({being over becoming}). [...] il y a un stratagème habile : notre impératif d'applaudir la chanson finale de Robert, quoi qu'il y chante. La décision ultime repose donc sur nous, le public, et à moins que nous ne choisissions pas de quitter la salle, mais d'applaudir, nous confirmons automatiquement, nous validons, et donc en un sens nous {invalidons} toute décision qu'il prend. C'est ça le {show business}. » (Banfield, 1995). {{{ {Epilogue} }}} Si {Being Alive} n'a pas manqué de susciter des interrogations, la fin de l'ouvrage, en revanche, reste peu commentée. Alors que Robert se tient à l'avant-scène, au centre et face public, réapparaissent derrière lui ses amis, dans la position où ils se trouvaient au début de l'ouvrage. La bande-son fait entendre des bruits de pas, puis une porte qui s'ouvre. [en] {{Larry}} -- Must have been the apartment across the hall. _ [en]{{Harry}} -- This is the craziest thing... huh? _ [en]{{Amy}} -- Do you think something's wrong? _ [en]{{Paul}} -- No. I think something's right. On retrouve ici un des jeux d'inversion grammaticale qui ont marqué l'ouvrage, et qui conduit à une locution bizarre et inusitée. Le mot « crazy » revient ici, au superlatif ; il peut désigner aussi bien la situation dans laquelle se trouvent les personnages, que la situation dans laquelle se trouve le public, à voir se dérouler pour la trois ou quatrième fois la {même} fête d'anniversaire, et à soupçonner maintenant qu'elle n'a en fait peut-être jamais eu lieu. « Notre intention a toujours été, explique Sondheim (cité par Bush Jones, 2003), que les fragments d'anniversaire dans {Company} fassent partie d'une fête unique et irréelle. La pièce se déroule en fait dans l'esprit du protagoniste, à un moment donné où, le jour de son anniversaire, il regagne son appartement. » [en] {{Susan}} -- It has been over two hours now. Maybe he forgot. _ [en]{{Sarah}} -- How can anyone forget a surprise birthday? Cette dernière réplique fait toujours rire, et pourtant elle est parfaitement logique : il est impossible d'oublier quelque chose que l'on ignore. Le comique nait ici des implicitations conversationnelles qui l'entourent : « ne pas oublier » équivaut implicitement à « se souvenir ». Le retournement est donc ici à double tranchant : si la totalité de la pièce a été consacrée à nous faire observer les travers langagiers des personnages, ce sont cette fois nos {propres} attentes qui sont mises en lumière. Le public fait partie de ces personnages sur scène, et c'est bien ainsi qu'il faut comprendre les « over two hours » qu'indique Susan : il s'agit presque exactement de la durée du spectacle à ce stade. Le « now » est donc ici un ancrage métaleptique. [en] {{Sarah}} -- Maybe we should leave him a note. _ [en]{{Harry}} -- Maybe we should leave him alone. Nouveau balancement en homéoptote, avec la très Sondheimienne paronomase « leave him a note / leave him alone ». La suite du dialogue utilise encore une construction en dédoublement, avec deux échanges entre Susan et Peter puis entre Jenny et David, qui aboutissent tous deux à une parole avortée :[en] {{Susan}} -- I'll call him tomorrow. _ [en]{{Peter}} -- Don't. _ [en]{{Susan}} -- I won't. _ [en]{{Jenny}} -- David? _ [en]{{David}} -- What? _ [en]{{Jenny}} -- Nothing. Et c'est finalement Joanne, la moins sociable de tous, qui rassemble la « compagnie » une dernière fois avant de sortir de scène :[en] {{Joanne}} -- Okay. All together, everybody. _ [en]{{Tous}} -- Happy birthday, Robert. La pièce se termine donc exactement comme elle avait commencé, mais cette fois en l'absence de Robert. Il n'est d'ailleurs pas indiqué où celui-ci est censé se trouver pendant ces derniers échanges ; s'il a finalement renoncé à rentrer dans son appartement et tourné les talons, s'il est dissimulé quelque part pour voir ses amis et se jouer d'eux, ni même s'il se trouve encore dans l'espace diégétique : après tout, il pourrait aussi bien avoir rejoint le public de la pièce. Cette position ambigüe du protagoniste n'est pas sans rappeler le fantôme de Pétrouchka à la fin du ballet de Stravinsky ; dans sa distanciation du théâtre et sa mise en abŷme de la position de spectateur, elle a également quelque chose de brechtien. Dans le silence, Robert revient sur scène, et, manifestement soulagé après le départ de ses amis, souffle enfin, avec succès, les bougies de son gâteau d'anniversaire. Ce dernier geste laisse entrevoir que la « compagnie » des amis de Robert est finalement parfaitement dispensable (et avec elle, toute l'action de la pièce ?). Pour aller même plus loin, le fait qu'il parvienne à éteindre toutes les bougies permet d'imaginer qu'il a peut-être enfin pu faire un vœu, en l'absence de ses amis -- et que ces derniers ont peut-être été, finalement, la cause ultime de son incapacité à affirmer ses propres désirs. Robert a-t-il fait un vœu ? Lequel ? Quelles sont ses pensées à ce moment précis ? Autant de questions appelées à rester sans réponse. {{{L'héritage de {Company} }}} Toute description en langue française du théâtre musical américain se heurte à une inadéquation mineure quoique récurrente : la traduction du lexème {musical}, employé comme substantif en langue anglaise. Son seul équivalent courant en français est « comédie musicale », formule datée (Young, 2008) qui présente l'inconvénient d'ajouter des présupposés « comiques » ou frivoles souvent injustifiés. La question, fort heureusement, ne se pose pas dans le cas de {Company}, puisque l'ouvrage est sous-titré : « {A Musical Comedy} ». Ce qui ne va pas forcément de soi étant données les nombreuses implications satiriques voire philosophiques de l'œuvre, que nous avons tenté de relever ici. N'hésitant pas à voir en {Company} une rupture avec toute forme théâtrale traditionnelle, Mordden rejette cette dénomination sans autre forme de procès : « {Company} purge le {musical}, point. Avant {Company}, on pouvait parler decomédie musicale' ou de pièce musicale'. Plus maintenant. » (Mordden, 2004) Et pourtant, la démarche comique de l'ouvrage est clairement affirmée par ses auteurs (à commencer par Prince, qui ne cessa d'encourager Sondheim en ce sens) : « Il vaut toujours mieux être drôle qu'être malin -- et c'est beaucoup plus difficile. [...] Nous voulions que {Company} suprenne beaucoup. Nous voulions un spectacle auquel les gens assisteraient pendant deux heures pliés en deux de rire dans leurs fauteuils, avant de rentrer chez eux et ne pas parvenir à trouver le sommeil. » (cité dans Zadan, 1974) Non que les critiques soient unanimement convaincus. « Nous avons eu une critique, » se [souvient->https://www.youtube.com/watch?v=rjO3gXig07E] Sondheim, « qui appelait celala plus mauvaise pièce de l‘histoire du théâtre musical » (voir également la critique de Barnes, que nous citions plus haut) ; là où d'autres la jugent « brillante ». Un tel clivage polémique, comme au temps de la bataille d'Hernani — ou de celle, plus proche, qui accueillit en 1947 la comédie musicale Allegro, que Sondheim avait suivie de très près dans le sillage de son mentor Hammerstein —, ne peut être annonciateur que de changements esthétiques majeurs ; et de fait, Company transformera durablement le genre. Comme le note le metteur en scène Marc Kaczmarczyk : « avec Sondheim, on atteint un tout autre niveau de sophistication, de sarcasme et de sous-entendu que Broadway n'avais jamais connu. Avec la première de Company, le théâtre musical américain est devenu un sport entièrement différent. »

Si la pièce ne met pas en avant sa propre subversivité (c'est d'ailleurs, note McMillin, la différence essentielle entre Sondheim et Brecht), et préfére se concentrer sur les relations entre personnages, le sens de l'humour et du rythme, sa forme narrative très particulière ne manque pas d'être remarquée : absence d'intrigue principale (plot), temporalité non-linéaire, métalepses systématiques et non-délimitées... C'est à ce titre que Company fera date, comme un objet hybride à la fois commercial et expérimental : la première comédie musicale conceptuelle (concept musical). Un éditorialiste de la Sondheim Review l'explique à la fin des années 1990 : « Company, propulsé par le livret acerbe de George Furth, la partition plus que brillante de Sondheim, la mise en scène incroyable de Harold Prince et la chorégraphie électrique de Michael Bennett, était un phénomène. Company s'est saisi du musical, et l'a libéré de la contrainte d'une narration linéaire. Cela peut sembler simple mais c'était vraiment audacieux à l'époque [...] cela n'avait tout simplement jamais été fait. »

En prouvant qu'il est possible de faire exploser les cadres narratifs traditionnels tout en tenant l'affiche à Broadway, Company ouvre donc la voie à de grands succès dans les décennies suivantes avec des pièces telles que A Chorus Line (1975) ou Cats (1980). Aujourd'hui encore, Company reste au cœur des études universitaires liées au musical conceptuel (Young, 2008), à la notion de métadrama (Draper, 2010), de « cubisme musical » (Gordon, 1990) ou de toute lecture « post-moderne » qui se respecte. L'universitaire et metteur en scène John Bush Jones préfère quant à lui parler de fragmented musical, qu'il rapproche non seulement de l'état émotionnel du personnage principal Robert, mais aussi du contexte social de 1970, fait d'individualisme narcissique et d'introspection égocentrique (Bush Jones, 2003). De fait, dans une interview télévisée des années 1990, Sondheim établit lui-même une corrélation entre cet arrière-plan social et la forme inhabituelle de l'œuvre : « C'était, je pense, la toute première production commerciale dont la narration n'était pas linéaire. [...] Mais c'était aussi un produit de son époque : la fin d'une ère, où des choses telles que la notion traditionnelle du mariage étaient en train de s'effondrer, tout comme la notion d'engagement personnel ; se combinant à la libération sexuelle des années 1960, tout cela donnait sa forme à cette pièce. »

Au-delà de sa structure d'ensemble, l'écriture même de Company procède d'une démarche sémiologique subtile, où le sens se construit moins dans le texte qu'entre les mots. Cet aspect, que nous avons exploré ici, a été souligné dès 1979 dans un article du critique anglais Gerald Berkowitz, intitulé The Metaphor of Paradox in Sondheim's Company'} et aujourd'hui à peu près introuvable : « La contradiction fait partie de la méthode de base de la pièce, autant que de son message. Pratiquement chacun des numéros musicaux est construit sur des contradictions internes : à l'intérieur des paroles, entre les paroles et la musique, entre la chanson et la situation dramatique, entre la chanson elle-même et la convention stylistique qui préside à son écriture, ou entre l'intention du personnage chantant et celle qui se dégage de fait. Dans ce motif jamais démenti dans la moitié musicale de {Company}, le paradoxe et la contradiction apparaissent comme la métaphore maîtresse de la pièce. [...] Ces contradictions, la pièce ne les résout pas, mais exige au contraire qu'on les accepte comme irrésolues. La seule façon de surmonter la vie et ses vicissitudes -- la seule façon de vivre -- est de l'accepter dans tous ses paradoxes. » On aurait tort, cependant, de voir là une forme de « mal vu, mal dit » beckettien. Aussi bien Furth que Sondheim démontrent un souci de rigueur formelle jamais démenti, et de ce fait les actes langagiers de détournement ou d'annulation prennent, dans le discours de {Company}, l'aspect d'un jeu d'esprit. Pour qui connaît un peu Sondheim, il n'y rien là d'étonnant : il s'est longtemps [plu->http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/09/16/this-time-its-crosswords-not-cross-words-that-surface-from-sondheim/] à rédiger des [mots croisés->http://web.archive.org/web/20091101091246/http://sondheim.angelfire.com/crosswords.html], et sa vocation première, outre le théâtre, était d'être mathématicien. Dans un long [portrait->http://partners.nytimes.com/library/magazine/home/20000312mag-sondheim.html] passionnant, Frank Rich y voir l'indice de son caractère : « il veille toujours à voiler ses émotions, au contraire de ses opinions prononcées, le tout avec cette intelligence impitoyable qui aurait pu le conduire à son second choix de carrière, la recherche en mathématiques. (J'aurais adoré travailler sur le théorème de Fermat', mentionne-t-il.) Il tente d'être, sur tous les sujets, d'une objectivité clinique. Parfois il semble même se regarder lui-même, de l'extérieur, comme une équation à résoudre. »

Cette attitude ne sera pas sans lui attirer également des critiques : « Sondheim était destiné à partager le sort d'un autre morderniste du début du siècle, Igor Stravinsky, qui fut taxé de cynisme, de froideur et de manque d'humanité' ({bloodlessness}). De tels crimes sont excusables d'un moderniste, mais l'accusation devient sérieuse lorsqu'elle est adressée à un compositeur spécialisé dans un genre dont la clientèle s'attend à ce que les spectacles fassent appel à l'émotion -- prétendument incompatible avec l'intellect. La carrière de Sondheim est peut-être la première fois qu'un compositeur de comédie musicales parmi les plus estimées de sa générations, échoue à produire d'énormes succès commerciaux ({blockbusters}) à Broadway, mais aussi qu'aucune chanson de ses pièces couronnées de multiples distinctions, n'ait produit le moindre succès discographique. » (Block, 1997) Nous avons vu que Sondheim lui-même parle de {puzzle mind} lorsqu'il évoque l'écriture de ses paroles ; dans un autre [portrait->http://www.readperiodicals.com/201104/2236775611.html] de 1993, Stephen Schiff met en rapport cet « instinct du puzzle » avec son écriture musicale : « Sondheim a parfois si peur qu'on soit ennuyé par le casse-tête ({jigsaw}) qu'il élabore, qu'il y ajoute des morceaux en plus. Il y a des surprises musicales partout : dissonances, modulations, tierces minorisées ({blue notes}), et des variations juste pour le plaisir. Il cherche à écrire une musique que personne n'a jamais entendue auparavant, et il y parvient, mais non sans en payer le prix. Ses chansons évitent l'inévitabilité musicale de façon tellement systématique, que cette tactique d'évitement en vient elle-même à sembler inévitable. Et, en partie pour cela, les gens s'en vont avec l'impression trompeuse que toute sa musique se ressemble. » {Company} tient une place à part dans l'œuvre de Sondheim. Première pièce dont il écrit à la fois les paroles (chantées) et la musique, c'est également la pièce qui lui apportera reconnaissance sociale et professionnelle (ainsi que ses deux premiers Tony Awards), mais aussi une pièce dont le thème lui est proche : « L'{outsider} est une figure de base dans beaucoup de littérature dramatique. La conformité étant quelque chose de primordial dans ce pays, le thème de la non-conformité revient assez souvent dans la littérature. Bien sûr, c'est un sentiment que je partage, en tant que membre de plusieurs minorités. [...] L'homosexualité en fait certainement partie, mais le sentiment d'être étranger, d'être quelqu'un que l'on veut à la fois embrasser et tuer ({kiss and kill}), remonte à très loin dans ma vie. J'étais fils unique, et dans ma classe j'étais le plus jeune et (je ne dirai pas le plus intelligent) celui qui avait les meilleures notes. Inévitablement, cela implique que certains vous adorent et d'autres vous détestent. Mais j'avais conscience d'être différent. Je pense que le style d'écriture que je pratique dans le théâtre musical, qui me vaut à la fois des louanges et des condamnations, possède une certaine individualité. J'ai commencé à m'en rendre véritablement compte avec {Company}, où j'ai pu vraiment faire entendre ma propre voix pour la première fois. Et j'ai été très affecté lorsque cela m'a valu des invectives, des condamnations, des moues de dégoût. J'avais été rejeté auparavant, mais ce n'est pas pareil ; quand on suscite la haine sans l'avoir recherché, c'est un sentiment à part.[...] Mais ce n'est pas si grave, au fond : il vaut tellement mieux être détesté que d'être ignoré. » (cité par Rich, 2000) Pour audacieuse qu'elle puisse être, {Company} n'amènera toutefois pas l'effondrement de Broadway et de ses contraintes, bien au contraire. Comme le souligne déjà Schiff en 1993 : « Dans l'environnemnent qu'est Broadway, où monter une comédie musicale demande des sommes impossibles, et dépend périlleusement de l'approbation de tel journal, il est difficile d'imaginer que des investisseurs soient prêts à parier sur quiconque d'aussi intrépide que Sondheim -- ou plutôt, quiconque autre que Sondheim lui-même. Il a certainement changé le {musical} pour toujours, mais non sans laisser derrière lui beaucoup de terre brûlée. » (Schiff, 1993). Et quelques années plus tard, Howard Kissel d'approuver : « Trente ans plus tard, {Company} reste le modèle de jusqu'où un {musical} peut aller. Il y a plusieurs raisons pour cela ; la première est tout simplement qu'il n'a été permis à aucun autre compositeur de faire autant d'expériences que Sondheim dans les dernières décennies. » (Engel, 1972, commenté par Kissel, 2006). De fait, Sondheim lui-même, malgré son statut de célébrité adulée, cesse dès les années 1980 de disposer d'une telle liberté : la création de {Into The Woods}, en l'absence de Prince, se fera ainsi hors de Broadway, dans un théâtre non-commercial. Il pose aujourd'hui un regard désabusé sur ce qu'est devenu Broadway à l'ère de ce qu'il nomme la « génération Disney » : « Le théâtre n'est pas un goût spontané. On n'y va pas par soi-même à l'âge de dix ans -- il faut que quelqu'un nous y emmène. Les enfants n'acquièrent plus ce goût parce que c'est trop cher, alors qu'ils ont le nez devant la télé et les films dès leur naissance. Je ne pense pas que le théâtre disparaîtra en tant que tel, mais il ne sera plus jamais ce qu'il a été. On ne peut pas le ramener à la vie. Il est parti. Il est devenu une attraction à touristes. » {{{Sources}}} En tenant l'affiche environ deux ans, {Company} rencontra à Broadway un succès raisonnable, au contraire de plusieurs pièces ultérieures de Sondheim jugées trop élitistes. Si certains spectateurs en gardent un [souvenir mémorable->http://web.archive.org/web/20120711181832/http://babbonyc.com/staffpicks_Dec10Holiday.htm], la pièce ne se joue point à guichet fermé. La reprise londonnienne de l'ouvrage en 1972 sera abandonée au bout de six mois, et les productions subséquentes se feront rares et timides (cantonnées à des théâtres modestes {off-Broadway}, pour des durées brèves) pendant les deux décennies suivantes. Ce qui n'empêche pas la pièce d'entrer au répertoire « classique », pourrait-on dire, de toutes les écoles de comédie musicale anglophones. C'est au début des années 1990 que les choses changent, avec un unique concert anniversaire en janvier 1993 où se réunissant les chanteurs d'origine plus de vingt ans après la dernière ; la pièce accuse son âge, particulièrement dans ses dialoques, et George Furth retravaillera donc son texte (Woody White, 1998) pour les productions ultérieures, notamment son premier retour ({revival}) à Broadway en 1995. Pour qui apprécie les séries télévisées, les productions suivantes de {Company} ont une saveur particulière puisque le premier Robert noir sera [incarné->https://www.youtube.com/results?search_query=company+donmar] en 1996, au Donmar Warehouse de Londres, par le tout jeune Adrian Lester, qui s'illustrera dix ans plus tard dans l'excellente série télévisée britannique {Hustle}. En 2002, l'ouvrage fête ses trente ans au Kennedy Center de Washington, avec dans le [rôle principal->https://www.youtube.com/watch?v=x6zEYJpaHdE] John Barrowman, futur pilier de la série britannique {Torchwood}. Enfin en 2011, une nouvelle production rassemble de nombreuses stars du petit écran autour de l'excellent Neil Patrick Harris (connu pour la sitcom {How I Met Your Mother}). De cette dernière version a été diffusé (au cinéma puis sur disque) un [enregistrement->http://www.imdb.com/title/tt1942831/], disponible dans le commerce ainsi que par d'[autres moyens->http://thepiratebay.se/torrent/7828918/Company.2011.BRRip.Xvid.AC3.Legend-Rg] d'une légalité toutefois douteuse. Cependant, la version que je recommanderais tout particulièrement est le deuxième {revival} de Broadway, mis en scène par John Doyle en 2006. Cette production présente l'intéressante particularité de ne comporter aucun instrumentiste hors-scène : l'accompagnement musical (ré-orchestré pour l'occasion) est réalisé par les chanteurs eux-mêmes, qui jouent chacun de plusieurs instruments. Loin d'être un simple alibi (Holden, du {New York Times}, le qualifie de [{high-concept}->https://en.wikipedia.org/wiki/High-concept]), ce choix est assumé avec talent dans la mise en scène et la dramaturgie, par des interprètes parfaits en tous points. Une captation (fort bien) filmée en a été [réalisée et commercialisée->http://www.pbs.org/wnet/gperf/shows/company/index.html] par le réseau télévisuel à but non-lucratif PBS ; il est possible d'en trouver des traces sur le Web, soit [uniquement sonores->http://listen.grooveshark.com/#/album/Company+2006+Broadway+Revival+Cast+Recording/5279946] soit en [vidéo->https://www.youtube.com/watch?v=JJsd_Cvk_rw], découpées en tranches de dix minutes. Cette version remarquable met en scène l'inoubliable Raùl Esparza, qui explique dans une [fascinante interview->http://theater.nytimes.com/2006/11/26/theater/26wadl.html?pagewanted=all] à quel point le rôle de Robert a fait écho à sa propre existence, au moment précis de cette production. De plus, l'élaboration du spectacle a été [relatée->http://broadwayworld.com/article/ActorQuest-Kristin-Huffman-Goes-Inside-Company-1-20070518] au jour le jour par l'actrice Kristin Huffman, en une série de témoignages précieux. En ce qui concerne la version d'origine, un enregistrement en studio en a été réalisé en 1970 immédiatement après la première ; il est disponible dans le commerce ainsi que [sur le Web->http://listen.grooveshark.com/playlist/Company+original+1970+Broadway+Cast+/50148741]. À l'enregistrement lui-même, il faut ajouter un [documentaire filmé->https://www.youtube.com/watch?v=HVf78joLfSg] fort intéressant qui rend compte, sans aucun commentaire, du déroulement d'une journée d'enregistrement, moments de concentration, de découragement, de tensions, de fatigue extrême après une séance ininterrompue de dix-huit heures... Pour le dire sans ambages, l'intérêt de cette version est plus d'ordre historique qu'artistique, du fait de la technique vocale terriblement datée de certains chanteurs (en particulier Dean Jones dans le premier rôle). Pour ce qui est du texte, la partition est commercialisée par Theatre Communications Group dans sa version révisée ; il existe aussi une « édition de l'auteur », revue et commentée par Sondheim, n'incluant que les numéros chantés et publiée par Hal Leonard. Music Theatre International est mandataire des droits d'exécution publique. La version d'origine de la pièce peut se consulter dans l'ouvrage [{Ten Great Musicals Of The American Theatre}->http://books.google.com/books?id=agAwAQAAIAAJ], Stanley Richards et Hannes Halfvén, 1973. Signalons également qu'un fac-similé de l'édition originale (manuscrite) de la partition circule [sur le Web->http://www.scribd.com/doc/100559156?secret_password=2o0jtd1cl0ie7va8e94e] ; le livret, quant à lui, peut être trouvé de façon lacunaire sur des [sites->http://shaoniantingyu.blog.hexun.com.tw/49296479_d.html] [improbables->http://company2006.uw.hu/libretto.html] mais d'une grande utilité. De plus, de très nombreux fragments en sont régulièrement cités par des fans, sur des blogs personnels ou sur le réseau Tumblr. On trouvera également quelques scènes sur des [sites->http://jtecompany2013.weebly.com/] d'[auditions->http://www.theatrezone-florida.com/pdf/auditions/Company%20Sides.pdf] destinés à de futurs chanteurs. {{{Bibliographie}}} La présente étude emprunte à de nombreuses sources, à commencer par les innombrables témoignages de Sondheim lui-même. On en trouve d'innombrables en vidéo sur YouTube, notamment cet [extrait->https://www.youtube.com/watch?v=rjO3gXig07E] consacré à {Company}, datant des années 1990, ou d'autres [interviews->https://www.youtube.com/watch?v=MTw9JZkuIzU] plus [récentes->https://www.youtube.com/watch?v=yW7gTYtTN50], [brèves->https://www.youtube.com/watch?v=o_VZGMk1qKQ] ou [longues->https://www.youtube.com/watch?v=4tBVLHv01WE]. Auxquelles nous pouvons ajouter quelques (trop brefs) [extraits->https://www.youtube.com/watch?v=aR80qiXgMuQ&list=PLB1B694E01700A64A] d'une émission des années 1980 en forme de {master-class}. Les interviews et portraits écrits de Sondheim sont également légion. Pour nous limiter à ceux où est évoquée {Company} : - [{Steve Has Stopped Collaborating}->http://www.nytimes.com/books/98/07/19/specials/sondheim-collaborating.html], par Tom Burke en 1970 - [{The Words And Music Of Stephen Sondheim}->http://www.nytimes.com/books/98/07/19/specials/sondheim-words.html], par Samuel Freedman en 1984 - [{Deconstructing Sondheim}->http://www.readperiodicals.com/201104/2236775611.html], par Stephen Schiff en 1993 - [{The Musical Man}->http://articles.chicagotribune.com/1995-11-10/features/9511100350_1_night-music-milton-babbitt-arts-and-humanities], par Howard Reich en 1995 - [{Conversations With Sondheim}->http://partners.nytimes.com/library/magazine/home/20000312mag-sondheim.html], par Frank Rich en 2000 - [{Stephen Sondheim: A Life In Music}->http://www.guardian.co.uk/culture/2010/dec/20/stephen-sondheim-life-music-profile], par Emma Brockes en 2010. Dans un même ordre d'idées, on consultera avec intérêt les livres d'entretiens avec Sondheim, dont le premier reste une référence : [{Sondheim & Co.}->http://books.google.com/books/about/Sondheim_co.html?id=e8AZAQAAIAAJ], par Craig Zadan en 1974. On en trouve notamment un long extrait dans le [{New York Magazine}->http://books.google.com/books?id=XePFnXzff4EC] de novembre 1974, pages 75 et suivantes. Plus récemment, [{Sondheim On Music: Minor Details And Major Decisions}->http://books.google.com/books?id=Qv87LeaG2XoC] (Scarecrow Press, 2010), dans des entretiens avec Mark Horowitz, traite de son écriture musicale, et le diptique {Finishing The Hat} et {Look, I Made A Hat} (Alfred Knopf, 2010 et 2011) rassemble les paroles de ses pièces, entremêlées d'anecdotes et commentaires -- le {Guardian} en a publié un [extrait savoureux->http://www.passemuraille.on.ca/2011/11/21/who-needs-critics/] consacré aux critiques. Toujours sur Sondheim, la biographie [{Stephen Sondheim: A Life}->http://books.google.com/books/about/Stephen_Sondheim.html?id=rL8ZAQAAIAAJ] de Meryle Secrest, 1998 (dont le {New York Times} a publié le [premier chapitre->http://www.nytimes.com/books/first/s/secrest-sondheim.html]), sera probablement de moindre intérêt que des ouvrages plus analytiques, auxquels je me suis référé dans ce qui précède : - {Company, About Face!: The Show That Revolutionized the American Musical}, de Eugene K. Bristow et J. Kevin Butler, paru dans {American Music} à l'automne 1987, et [cité sur ce site->http://musicalsworld.net/Showdivers/ZZMusicalsPage.php?musical=Company&page=21] - [{Art Isn't Easy: The Achievement Of Stephen Sondheim}->http://books.google.com/books?id=tuk9aSw7WWEC] de Joanne Lesley Gordon, 1990. - [{Stephen Sondheim: A Casebook}->http://books.google.com/books/about/Stephen_Sondheim.html?id=Z03LEC1gFOIC], articles recueillis par Joanne Lesley Gordon, 1997 - [{Sondheim's Broadway Musicals}->http://books.google.com/books?id=dLf1_FutpusC], Stephen Banfield, 1995 (avant la révision de {Company}) - [{One More Kiss: The Broadway Musical In The 1970s}->http://books.google.com/books?id=ilgvR68ILQIC] par Ethan Mordden, 2004. Il convient d'y ajouter deux ouvrages consacrés à Harold Prince, et quelques ouvrages plus généraux sur le théâtre musical, qui évoquent chacun {Company} de diverses façons : - [{Harold Prince: A Director's Journey}->http://books.google.com/books?id=fH00J3yZnx8C], Carol Ilson, 1989 - [{Harold Prince And The American Musical Theater}->http://books.google.com/books?id=sbc8AAAAIAAJ], Foster Hirsch, 1989 - [{Words With Music: Creating The Broadway Musical Libretto}->http://books.google.com/books?id=hRb8H-kDXcoC], écrit par le metteur en scène Lehman Engel en 1972, et présenté dans une édition récente (2006) avec des commentaires de Howard Kissel - [{Sixties Going On Seventies}->http://books.google.com/books?id=3YuMmqgA6hwC], Nora Sayre, 1974 - Plus récemment, [{Enchanted Evenings: The Broadway Musical From Show Boat To Sondheim}->http://books.google.com/books?id=IluxOpZGoOcC], Geoffrey Block, 1997 - [{Stephen Sondheim And Andrew Lloyd Webber: The New Musical}->http://books.google.com/books?id=AWaZ1LAFAZEC], Stephen Citron, 2001 - [{Rebels With Applause: Broadway's Groundbreaking Musicals}->http://books.google.com/books/about/Rebels_with_applause.html?id=POEIAQAAMAAJ] par Scott Miller, 2001 - [{Our Musicals, Ourselves: A Social History Of The American Musical Theater}->http://books.google.com/books?id=WqQH31qkYNoC], de John Bush Jones, 2003 - [{The American Musical And The Performance Of Personal Identity}->http://books.google.com/books?id=Bx13uwK0pdIC], Raymond Knapp, 2006. D'autres sources utiles sont à chercher parmi les travaux universitaires et apparentés (notamment dans divers numéros de {The Sondheim Review}) : - [{Sondheim And Furth: Parallel Lines Who Meet}->http://www.sondheimreview.com/v2n2.htm], par John Olson 1995 - [{Stephen Sondheim And The Musical Of The Outside}->http://universitypublishingonline.org/cambridge/companions/chapter.jsf?bid=CBO9781139001823&cid=CBO9781139001823A018], Jim Lovernshire, 2002, dans {The Cambridge Companion To The Musical}. - [{Stephen Sondheim's Gesamtkunstwerk: The Concept Musical As Wagnerian Total Theatre}->http://digitalcollections.lib.ucf.edu/cdm4/item_viewer.php?CISOROOT=/ETD&CISOPTR=3512], thèse de master de Diana L. Calderazzo, 2005 - [{Brecht And Sondheim: An Unholy Alliance}->http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/German/German-idx?type=turn&entity=German.BrechtYearbook030.p0339&id=German.BrechtYearbook030&isize=M], Scott McMillin, 2005 - [{Alone? Not Alone? Sondheim's musical suggest a new model to define family}->http://www.sondheimreview.com/v14n2.htm], par Janet W. Hardy, 2007 - [{Attention Must Be Paid', Cried The Balladeer : The Concept Musical Defined->http://uknowledge.uky.edu/gradschool_theses/535/], thèse de master de Christine M. Young, 2008
– Stephen Sondheim And His Filmic Influences, thèse de master de John T. O'Connor, 2010
– Concept Meets Narrative In Sondheim's Company : Metadrama as a method of analysis, Nathalie Draper, 2010 (dans Studies in Musical Theatre, vol. 4).

Quelques-unes des références culturelles diverses auxquelles nous avons pu faire appel :
– The Waste Land, T.S. Eliot, 1922, à consulter notamment dans son découpage analytique par Richard A. Parker, 1997
– A Respectable Wedding (La Noce chez les petit-bourgeois), Bertolt Brecht, 1919
– The Lonely Crowd, Riesman, Glazer & Denney, 1950
– The Feminine Mystique, Betty Friedan, 1963
– Parmi les œuvres les plus connues de Sondheim, nous avons mentionné

- A Little Night Music (1973),
- Sweeney Todd,The Demon Barber Of Fleet Street (1979), et
- Into The Woods (1986)
  – Auxquelles s'ajoutent les rétrospectives :
- Side By Side By Sondheim (1976)
- Marry Me A Little (1980)
  – Parmi les comédies musicales d'autres auteurs :
- Allegro, par R. Rodgers et O. Hammerstein (1947)
- West Side Story par A. Laurents, S. Sondheim et L. Bernstein, 1957
- Cabaret par J. Kander et F. Ebb (1966)
- Hair par J. Rado, G. Ragni et G. MacDermot (1968)
- A Chorus Line par E. Kleban et M. Hamlisch (1975)
- Cats par A. L. Webber (1980)
- Forbidden Broadway, une parodie (depuis 1982, avec de nombreuses itérations) qui regroupe des chansons hilarantes telles que The Ladies Who Screech ou Into The Words
  – Nous avons également fait référence aux films suivants :
- Breakfast At Tiffany's, B. Edwards, 1961
- How To Murder Your Wife, R. Quine, 1965
- The Love Bug (Un Amour de coccinelle), R. Stevenson, 1969
- Butch Cassidy And The Sundance Kid, G.R. Hill, 1969
- Avanti!, B. Wilder, 1972
- The Last Of Sheila, H. Ross, 1973 (sur un scenario de A. Perkins et S. Sondheim)
- Camp, T. Graff, 2003
- Ladies Who Lunch, court métrage, L. A. Anderson et V. Thomas, 2009
  – Enfin, nous avons fait référence aux chansons suivantes :
- Summertime, extrait de l'opéra Porgy And Bess, G. Gerschwin et E. DuBose Heyward, 1935
- Takes Two To Tango, A. Hoffmann et D. Manning, 1952
- The Shadow Of Your Smile, J. Mandel et P.F. Webster, extraite du film The Sandpiper, V. Minnelli, 1965
- Make A Little Love, Lowell Fulson
- Get Down Tonight, KC & the Sunshine band

Quelques autres articles ou critiques sur le Web :
– un récapitulatif des différentes version de la fin de Company
– une liste chronologique (très incomplète) des différentes productions de la pièce
– une brochure présentant la pièce, par Jeff Turner au théâtre Latté Da
– un bref essai de Thomas Hischak, en 2008, sur Company et le concept musical
– le témoignage de John Mainieri, maître d'hôtel dans un restaurant italien de New-York, qui découvrit Company dans sa jeunesse en 1970
– la critique d'un internaute sur la version de Doyle en 2006, et celle d'une blogueuse sur la version de 2011
– sur ces deux mêmes versions, deux autres critiques du New York Times, respectivement par Ben Brantley en 2006 et Stephen Holden en 2011
– une autre critique de Michael White sur la production britannique de Southwark, également en 2011
– sur la question de l'homosexualité dans Company, nous avons fait référence à des articles de James Jorden, Adam Feldman et Don Shewey
– déjà mentionné, le témoignage précieux de Kristin Huffman sur la production de 2006 (en 35 chapitres),
– on trouvera, sur le site Sondheim.com, de nombreux articles intéressants, en particulier

- celui-ci de Stephen Woody White qui se penche sur les différences entre la version d'origine et la version révisée,
- celui-ci par Alan Gomberg, qui revient sur la génèse de l'ouvrage,
- celui-ci signé « the real a » qui aborde les spécificités de l'ouvrage,
- celui-ci de Scott Miller qui revient sur la question de l'homosexualité,
- celui-ci où est interviewée Diana Canova à l'issue du revival de 1995,
- celui-ci où est interviewé Sondheim lui-même,
- celui-ci de June Abernathy sur le personnage de Robert,
- celui-ci sur le projet d'adaptation d'une pièce de Brecht, antérieur à Company,
- et celui-ci où nous apprenons enfin la recette du vodka stinger et du Sazerac sling !

À toutes ces sources précieuses, j'ajouterai la foule des commentateurs de YouTube ainsi que les contributeurs et contributrices du forum Broadwayworld et du site passionnant TV Tropes. Avec ses sources tant légitimées qu'illégitimes, cette étude est donc un peu à l'image de la comédie musicale en tant que genre... et, plus encore, de la place à part que tient Company dans le genre en question.

Mise à jour, décembre 2013 : On annonce aujourd'hui une nouvelle révision de Company, proposée par le metteur en scène John Tiffany avec l'approbation (et même la collaboration) de Stephen Sondheim.

Nouveauté de taille, le personnage de Bobby serait maintenant ouvertement homosexuel (et non un homosexuel inavoué, comme cela avait été suggéré par le passé en dépit des dénégations de Sondheim et Furth). "Le sujet de la pièce est toujours la notion d'engagement, explique Sondheim, mais le mariage est perçu très différemment en 2013 par rapport à 1970." En un temps où de plus en plus de gouvernements, locaux et nationaux, se résolvent enfin à légaliser le mariage homosexuel, le geste a, tout comme à la création de l'œuvre, une portée autant politique et sociale, qu'artistique.

OuMuPo : mais qu'est-ce donc ?

Valentin Villenave — 2012-03-22T12:17:29Z

Après un an de préparatifs, le moment est venu de présenter mon dernier projet en date : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, ou OuMuPo pour les intimes.

Je publie ce bref billet introductif quelques heures tout juste avant la soirée de la Bibliothèque Nationale qui présentera au monde entier un nouveau projet artistique — absolument indispensable, cela va sans dire : l'Ouvroir d'écriture Musicale Potentielle, également appelé OuMuPo.

Le site web de ce projet est encore en chantier mais vous pouvez vous y reporter :

http://oumupo.org

Concrètement, de quoi s'agit-il ? D'un collectif de compositeurs, dédié — vous ne le devinerez jamais — à des activités d'écriture musicale, ludiques et expérimentales, autour de la notion de contrainte formelle.

"En fait, je me donne des contraintes pour être entièrement libre", disait Georges Perec, un immense auteur du XX^e siècle — connu notamment pour avoir écrit un roman entier sans utiliser une seule fois la lettre e !

En matière d'expression artistique, la liberté absolue ne sert à rien. Seule la contrainte est source d'inspiration, de défi, de dépassement — et sans doute même, de sens. Les auteurs du temps passé l'ont bien compris, qui s'ingéniaient à se plier à des formes et des genres bien déterminés — le sonnet classique en est un bon exemple, avec ses quatrains, ses tercets, ses alexandrins, son schéma de rimes (féminines et masculines alternées !).

Au début des années 1960, un groupe d'écrivains se forme, autour d'une volonté commune d'étudier et de renouveler ces contraintes littéraires : ce sera l'Ouvoir de Littérature Potentielle, autrement dit l'OuLiPo.

Ce groupe existe encore aujourd'hui et n'a rien perdu de son esprit fantaisiste et ludique — on peut d'ailleurs rencontrer ses membres tous les jeudis à la Bibliothèque Nationale. Pour être tout à fait exact, ce groupe est une sous-commission du Collège de ‘Pataphysique, autre grande, noble — et très sérieuse — institution française qui a longtemps été présidée par... un crocodile. (Si.)

Il existe aussi une liste de discussion autour de l'Oulipo, non officiellement reconnue par ce dernier (pour des raisons que je ne saurais qualifier autrement que mesquines), mais extrêmement dynamique et à qui je dois beaucoup.

Parallèlement à l'Oulipo (dédié, comme nous l'avons vu, à la littérature), se sont formés plusieurs collectifs ayant trait à d'autres disciplines artistiques, et que l'on désigne communément sous l'intitulé Ou-X-Po. L'OuMuPo se situe donc dans cette filiation... mais n'est pas le premier du nom ! Il a été précédé par un label de disques, ainsi que par un collectif d'électro-acousticiens qui s'intéresse à la musique par le biais de sa forme sonore (là où nous nous concentrons premièrement sur l'objet musical écrit et conceptuel).

L'idée de ce nouvel OuMuPo m'est venue il y a seulement un an (alors que je travaillais sur ma pièce Étoile sans couleur, rédigée sur un texte d'un auteur... de l'Oulipo. (Je ne sais pas si vous suivez.) Cependant, ma démarche d'écriture toute entière est gouvernée par des contraintes, que j'expose régulièrement sur ce [Site]. Ainsi, mon premier opéra est entièrement gouverné par une multitude de contraintes (que ce soit au niveau de chaque mesure ou à l'échelle de la partition entière) ; d'autres contraintes se trouveront aisément, par exemple dans mon petit duo de flûtes ou encore dans la Sonate pour piano que je m'apprête à publier dans les prochains jours.

Exposer les "recettes" que j'utilise pour écrire mes partitions, a été l'une des raisons d'être de ce [Site] depuis son lancement ; avec ce nouveau collectif OuMuPo et son site web (comment, vous n'avez pas encore cliqué ?), j'espère poursuivre cet objectif de façon plus raisonnée et méthodique, avec mes collègues — qui partagent l'arrière-pensée pour laquelle je milite, le combat d'idées que je mène depuis toujours : convaincre nos lecteurs que la musique n'est pas un objet sacré ou mystérieux, mais un simple jeu très amusant, qui parfois conduit à de bien jolies choses !

(À suivre.)

Valentin.

Voir en ligne : OuMuPo — site officiel

Ceci n'est pas un blog

Valentin Villenave — 2012-02-07T21:33:55Z

Eh bah oui, sinon ça s'appellerait [Le Blog]. Pas [Le Site]. Duh.

Alors, voilà.

Depuis que j'ai ouvert ce [Site] dans sa première version (ce devait être fin 2004) — je ne lui ai toujours pas trouvé de nom depuis tout ce temps —, je ne compte pas le nombre de fois où des élèves (ou leurs parents) m'ont félicité pour "mon blog".

Pas plus tard qu'à l'instant, tenez, ma propre mère vient de me décerner son titre de "blog préféré" (en quatrième position sur cinq, parce que quand même, hein).

J'ai hélas dû décliner, tout flatté que je puisse être.

Car, tenez-vous bien, ceci n'est _pas_ un blog.

Qu'est-ce qu'un blog, au fait ?

La définition repose sur des principes techniques (les blogs sont en général tenus par une personne unique, présentés en premier lieu sur une seule page par ordre chronologique inverse, autorisant les commentaires), sur des usages récurrents (plateformes centralisées de type blogspot/overblog/etc., systèmes de gestions de contenu type Wordpress ou Dotclear), mais aussi et avant tout sur le type de discours qui s'y tient.

blog est une apocope de web log, log étant ici l'aphérèse de logbook, qui désignait le cahier du capitaine d'un navire à voile au XVIe siècle, lorsque l'on jetait à la mer des logs (bouts de bois) pour repérer le sens des courants. En d'autres termes, il s'agit premièrement d'un _journal_ personnel (journal "extime", comme je l'expliquai ailleurs), construit comme un flux de billets progressant dans le temps et rarement modifiés après leur mise en ligne.

Bref, la dictature de l'instantané, de la réaction à chaud ou de l'humeur de l'instant.

J'ajouterais que nommer, de façon systématique, "blog", tout ce qui n'est pas "site officiel" (entendez : géré par une entreprise ou une institution), ne me semble pas sans effets pernicieux potentiels. C'est créer une classification arbitraire en estimant que tout citoyen qui s'exprime en ligne — que nous ne désignerons plus qu'en tant que blogueur — se trouve pris dans un ton, une écriture, un format bien particulier, qui se caractérise au premier chef par sa volatilité. De telles dichotomies purement spécieuses, et potentiellement idoines à toutes les récupérations politiques, sont exactement ce contre quoi je lutte ici (j'ai déjà abondamment pourfendu la distinction "amateur/professionnel", dont le terme blogueur n'est au fond qu'un nouvel avatar).

Non qu'il n'existe pas de vrais blogueurs, nombreux et parfois talentueux, qui font aujourd'hui merveille en matière, par exemple, d'humour (les Lulz), de lancement d'alerte, de vigilance citoyenne et d'analyses politiques (je ne mets pas de liens, il y en aurait trop). À tel point que ce phénomène doit conduire à une nécessaire et urgente réévaluation du métier de journaliste.

Mais, si j'ai effectivement fini par me retrouver seul auteur de ce [Site] (à quelques invités près, qu'il ne tient d'ailleurs qu'à vous de rejoindre, amis lecteurs), il ne traite que très peu de sujets d'actualité ou de ma vie personnelle (sauf éventuellement à titre de témoignage, à l'occasion et notamment lorsque je présente mes pièces), comporte tout juste quelques textes fantaisistes, et quelques "billets d'humeur" qui se veulent plutôt le point de départ d'une réflexion élaborée.

Dans l'ensemble, [Le Site] est donc moins un "journal" qu'une manière d'archive, peut-être documentaire (et sans doute assez chiante, disons-le). J'essaye ici de me présenter tel que je suis (ou aimerais être) dans l'absolu, et non tel que je suis ou me sens ici et maintenant, aujourd'hui ou hier.

Mais bon, ça fait quand même plaisir d'être le "blog" (ou pas) "préféré" (ou pas) de quelqu'un.

Fût-ce sa propre maman.

Ou pas.

Valentin.

09 - Les aphorismes de l'Oncle Antoine

Valentin Villenave — 2011-11-01T22:42:14Z

Cette série d'articles reprend et développe quelques réflexions dont j'avais jeté les bases lors d'une conférence donnée en 2011 aux Rencontres Mondiales du Logiciel Libre de Strasbourg, intitulée Le Libriste et le Pro : mythologies des pratiques culturelles Libres.

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Antoine Moreau est artiste peut-être.

Ainsi se présente-t-il, d'une façon, nous le verrons, presque obsessionnelle. "Artiste peut-être", le mot peut amuser ou déconcerter, mais intéressera tout particulièrement le Librologue assidu qui ne manque pas, nous l'avons vu, de raisons pour critiquer le mot artiste, si souvent employé pour (dé)limiter et désamorcer une certaine catégorie sociale. Antoine Moreau, qui aime à parler par citations, se réfère d'ailleurs à cette apostrophe de Gombrowicz : "Rejetez une fois pour toute le mot art' et le motartiste', [qui] vous culculise et vous cause tant de soucis. Ne peut-on pas penser que chacun est plus ou moins artiste ?"

Symptôme autant que pétition de principe, cette citation n'est pourtant qu'un reflet infidèle de la démarche de Moreau : s'il est attentif au langage et à la terminologie employée (particulièrement à l'étymologie des mots, comme nous le verrons), pour lui les mots sont "légers" plutôt que lourds de sens. Ainsi se refuse-t-il à exclure certains mots de son vocabulaire, comme le fait Richard Stallman. S'interdire des mots, ce serait s'interdire la poésie ; ce serait succomber à une croyance ("croire en le langage qu'on parle, alors qu'on est parlé par le langage") ; ce serait se soumettre, enfin, à une passion de pouvoir, violente et totalitaire. Partant, Moreau décrit le Libre non comme un discours ou une idéologie, mais comme une réalité profonde des "rêves et des visions".

Cette "réalité", donc, c'est celle de l'art Libre et du mouvement Copyleft Attitude dont Antoine Moreau est l'initiateur et le commissaire informel, et autour duquel une poignée de personnes se réunit chaque mois auprès d'une table de bistrot à Paris. Cette démarche artistique a été formalisée à travers la Licence Art Libre, rédigée en 2000 et qui prédate donc les célèbres licences Creative Commons. Il s'agit là d'un mouvement dont je me sens moi-même proche, et qu'il m'arrive de fréquenter ; il m'est donc d'autant moins facile de porter un regard critique sur Antoine Moreau, envers qui je dois reconnaître un lien d'estime et d'affection.

Rappelons ici, à toutes fins utiles, le principe du copyleft (jeu de mot avec copyright, et improprement traduit par "gauche d'auteur"). Le droit d'auteur traditionnel, celui qui s'applique par défaut, dispose que sur toute œuvre de l'esprit rien n'est autorisé, sauf exception : on ne peut ni la voir, ni la reproduire, ni s'en inspirer pour réaliser une autre œuvre. Le copyleft, au contraire, est un moyen pour l'auteur d'accorder d'office ces autorisations à tout un chacun... à la condition que toute copie de l'œuvre, ou toute œuvre dérivée, soit à son tour placée sous "copyleft" et bénéficie ainsi des mêmes permissions. Si le copyleft est donc, à l'origine, de nature purement juridique, l'on comprend bien que ce choix n'est pas anodin : c'est sans doute ce que veut ici souligner le terme d'"attitude" — même s'il sonne comme un gimmick malheureux. Publier une œuvre Libre serait donc davantage qu'une simple modalité : ce serait un choix pleinement intégré à la démarche artistique, que celle-ci soit de création, de re-création ou même... de décréation, terme que Moreau emprunte fréquemment à Simone Weil.

Antoine Moreau est dé-créateur, peut-être.

Et son parcours, "peut-être" artistique, se joue depuis une trentaine d'années — soit bien avant la formalisation du copyleft — le long de cette incertitude, oscillant entre création et invention (au sens latin de "découverte"), questionnant la figure traditionnelle de l'auteur et son autorité — là encore, au sens latin : "ce qui fait que l'auteur est auteur". Il théorisera très tôt cette insatisfaction, comme en témoigne cet entretien de 1987 : "J'essayais de peindre. Cela ne me satisfaisait pas. Plus j'allais, plus j'allais vers la destruction de la toile et des moyens de peindre. Je ne voulais cependant pas non plus nier ni la peinture ni l'image. [...] Il est très important pour moi d'éviter le nihilisme avant-gardiste. [...] Je n'ai nullement l'intention d'assumer les positions de l'artiste romantique. Il ne s'agit en effet pour moi ni d'exprimer mon moi' profond ni de délivrer je ne sais quel message. Le message passe à travers moi.}" Dès 1981, cette idée se concrétisera avec ses [{Vitagraphies}->http://antoinemoreau.org/g/category.php?cat=7&expand=all]^™, qui consistent à déposer une toile blanche sur le sol, en un [lieu public->http://antoinemoreau.org/index.php?cat=vitasmetro], pour y recueillir la trace des passants : Tout comme photographie signifie « trace de lumière », Vitagraphie veut dire « trace de vie ». C'est une image {acheiropoïète}, c'est-à-dire non faite de main d'homme, qui recueille ce qui se passe dans le temps et lieu de sa pose, avec le vivant qui déambule à la surface. Parmi les images non faites de main d'homme, la plus connue est sûrement le [Suaire de Turin->http://fr.wikipedia.org/wiki/Suaire_de_Turin]. [...] Concrètement, une vitagraphie est une toile spécialement préparée que je pose sur le sol d'un lieu, pendant une durée déterminée de 1 jour, 3 jours, 3 semaines ou 9 semaines, suivant la nature du lieu. Le passage des gens sur la toile fait apparaître le graphisme du sol, grâce à la matière poussière. C'est une trace du vivant pendant un temps et dans un espace donné. Une fois le temps de pose réalisé, la vitagraphie est vernie, tendue sur châssis comme peinture. C'est une image qui se situe dans la tradition des Beaux-Arts, mais c'est une peinture sans peinture. Sans doute, une peinture d'après sa fin, une fin sans fin y compris sans peinture. « Vitagraphie » est une marque déposée [à l'INPI en 1983, 1993 et 2010]. Il s'agissait, dans le cadre d'une exploitation commerciale, d'utiliser la vitagraphie comme « test de détection de la saleté » à l'usage de sociétés de nettoyage. Un article paru dans « Service 2000, le magazine du nettoyage industriel » en mars 1984 fait état de l'initiative prise en ce sens. [...] L'intention était d'articuler l'art avec une fonction annexe utile et inversement, poser une fonction utilitaire et un art en conséquence. Le terme {vitagraphie} avait déjà été [employé->http://en.wikipedia.org/wiki/Vitagraph_Studios] pour désigner le cinéma lorsqu'il fut inventé, et a été [également->http://leandersukov.de/?page_id=6] utilisé dans d'[autres->http://www.dmps.de/tools/vitagraphica,0.html] contextes, parfois [similaires->http://www.artmajeur.com/?go=artworks/display_mini_gallery&login=claudehaegel&mini_gallery_id=1340320]. Ce qui n'empêche pas Moreau de le reprendre à son compte et d'en faire, dans tous les sens du terme, une {marque déposée} -- astuce lexicologique qu'il semble toutefois avoir cessé de mettre en avant ces dernières années : peut-être depuis que quelqu'un lui a joué un tour en [déposant le mot {copyleft}->http://listes.artlibre.org/copyleft_attitude/1999/msg00303.html] ? Du nettoyage industriel en tant que démarche artistique : ainsi retrouvons-nous cette question de l'{utilité} que nous avions [déjà évoquée->article196], et à laquelle Moreau propose ici une réponse inattendue. Certes, l'aspect final d'une {Vitagraphie}^™ est, en général (c'est-à-dire à moins d'un accident providentiel), prévisible quoique non dénué d'élégance : une empreinte du sol, de couleur grisâtre. Mais l'essentiel, et nous verrons que c'est une constante dans l'œuvre de Moreau, réside probablement moins dans son incarnation effective que dans l'idée qui y a présidé : en l'occurrence, celle qui, renversant les rôles, fait du passant un peintre, et du peintre le simple "révélateur" du piétinement passager, soudain devenu geste artistique. L'idée [prime->http://m2bde.u-paris10.fr/content/droit-d%E2%80%99auteur-copyright-et-art-conceptuel-par-caroline-rawski] sur la réalisation : même s'il ne se décrit pas ainsi, Antoine Moreau est un artiste [conceptuel->http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_conceptuel]. Enfin, peut-être. De ces {Vitagraphies}^™, il dira également (dans cet entretien de 1987 déjà cité) : "{C'est toujours comme un miracle. Je crois qu'il me serait impossible de ne pas réussir une toile. Plus elle est piétinée, plus elle est saccagée, plus elle sera réussie.}" Ce mot de {saccage}, Moreau ne l'emploiera plus guère, et pourtant j'imagine qu'il ne lui déplairait pas, comme à son habitude, d'en distinguer deux sens possibles : celui de "bouleversement et dégradation", mais aussi de "pillage des richesses créées par autrui". C'est en effet une constante chez Antoine Moreau que de chercher à {révéler} (comme l'on révèle une photographie) l'œuvre d'autrui -- de préférence le premier venu. Ainsi, une de ses activités consiste à parcourir les brocantes pour y collecter, selon ses dires, des "croûtes" (de vieux tableaux pompiers sans intérêt historique ou artistique), puis à les "saccager" méthodiquement, leur donner par exemple les séquelles du temps, et constater combien ils en gagnent de force et de beauté. "{C'est parce que je les ruine}, dit-il, {que je les sauve de la ruine}." Plus radicales et surprenantes encore, ses {Peintures recouvertes}, telle cette toile qu'il recouvre entièrement, 365 fois par an. Ou encore "sa" {Peinture de peintres} : à partir de 1985, Moreau invite plusieurs artistes-peintres successifs (une trentaine au dernier recensement, dont certains ont pignon sur rue) à peindre une nouvelle œuvre, successivement, toujours sur une même toile. Seule une [photographie->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=peintpeint] témoignera de cette œuvre, avant qu'elle soit recouverte par la suivante. Au contraire de la figure traditionnelle de l'Artiste, la démarche d'Antoine Moreau est donc d'attirer l'attention sur la valeur -- potentiellement -- artistique de (tout ?) ce qui n'est {pas} produit par lui. Un autre projet, initié en 1982, en témoigne : les "feuilles à dessiner" que Moreau distribue à tout un chacun, en proposant d'y dessiner ou d'y inscrire ce que l'on voudra -- quand il ne les abandonne pas, simplement, dans un lieu quelconque. C'est l'aboutissement de ce renouveau de la pensée de l'art qu'évoquait plus haut Gombrowicz, dans une société où, de fait, {tout le monde est artiste} -- au moins "peut-être". Cette initiative se prolongera à la fin des années 1990 avec ses [{Expositions Mode d'Emploi}->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=expositions], puis prendra un [nouvel essor->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=dessin] au XXI^e siècle, lorsque ces feuilles à dessiner distribuées par Moreau deviendront également autant d'invitations à penser et concrétiser la notion de copyleft. Dès le début des années 1980, Moreau a donc posé clairement les thématiques et {concepts} autour desquels se construira son œuvre, dans une filiation que l'on pourrait faire remonter aux prémisses de l'art dit "contemporain" et par exemple à [Marcel Duchamp->http://fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp]. Au motif du "saccage" que nous évoquions plus haut, s'ajoute celui de l'{abandon} (Moreau ne manquerait pas de remarquer que, par coïncidence, dans "abandonner" il y a "donner") : selon ses dires, Moreau se plait à disséminer et dissimuler des peintures un peu partout, en pleine nature ou [chez->http://web.archive.org/web/19981205142248/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/peintcach.html] des connaissances ; il se [raconte->http://antomoro.free.fr/pict/pictbio/netcyberguide.gif] même -- je ne saurais en attester -- qu'il aurait jeté quelques œuvres à la Seine, le jour même de leur vernissage... C'est à partir de 1993, alors que le mot {interactivité} ne fait pas encore fureur, qu'Antoine Moreau entreprend ses premières [{sculptures confiées}->http://antomoro.free.fr/sc/scconf.html]. "{Je [confie->http://henrikaufman.typepad.com/eclectihklog/2010/07/festival-apart-les-sculptures-confi%C3%A9es-dantoine-moreau.html] une sculpture à quelqu'un en lui demandant de la confier également à quelqu'un d'autre, qui la confiera aussi etc. Je demande aussi à ce qu'on m'écrive pour recueillir les informations concernant la circulation de l'objet}." Dans ce contexte de libre circulation et de transfert, pourrait-on dire, de {pair à pair}, l'émergence du Web et du courrier électronique viendra à point nommé. C'est en 1995 que Moreau plonge dans le réseau Internet ; il ouvrira bientôt son site personnel, [intitulé->http://web.archive.org/web/19990219192922/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/menu.html] _

',',',',',',',Antoine Moreau peut-être un artiste,',',',',',',',',', _ puis, plus tard, [simplement->http://antomoro.free.fr/] "{Antoine Moreau peut-être}". De 1996 à 1998, y tient "à brûle-pourpoint" un journal d'humeur, blog avant la lettre qui ressemble [peu->http://web.archive.org/web/19981202103232/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/] à ce que l'on connaît aujourd'hui de lui : Le jeudi 16 Novembre 1998 _ Les projets artistiques comme les projets politiques sont voués à l'échec. Il n'y a pas de politique de l'art qui vaille. La politique tout court déjà ne vaut pas grand chose dans ses desseins. Son trait est lourd et sanglant. L'art n'est pas un projet, c'est un fait accompli et qui s'épanouit sans perspective. Son trait est léger et amoureux _ Aujourd'hui, ce qui fait monde, c'est l'organique du monde, une seconde nature. Le dimanche 08 Novembre 1998 _ Après l'illusion de la perspective, nous nous laissons séduire par l'ilusion [{sic}] sans aucune perspective que celle de notre propre illusion, notre propre captation dans un cul de sac qui nous met la tête dans le cul, dans le guidon, dans le sac à puces. _ Nous allons vivre dans cette représentation de nos rêves d'ailleurs et ce sera un cauchemard [{sic}] d'ici bas, une réalité tronquée, un réel enfermement. _ L'Internet est en train de devenir une vaste prison animée par des matons marchands qui font le marché mondial et la marche forcée vers la techno-surveillance punitive, la techno-performance dopée, la techno des crétins fachos, toujours ce même mouvement de masse hystérique, ce même coup de massue dans le visage. Le samedi 07 Novembre 1998 _ Quand on fait la promotion d'un produit c'est qu'il est déjà vendu, dévalorisé, corrompu par sa publicité, son spectacle. Sur le trottoir qu'il est, à côté, juste à côté de la poubelle. Il y convie aussi son public à le contacter, par exemple pour l'informer du devenir de ses "sculptures confiées", lui commander des sculptures ou même [remplir->http://web.archive.org/web/19990218121817/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/expo/expo.html] l'[équivalent->http://antomoro.free.fr/pict/pictbio/encore.gif] virtuel de ses "feuilles à dessiner" -- on n'ose imaginer ce qu'il aurait pensé, à l'époque, en découvrant [ceci->http://www.epicexquisitecorpse.com/], [ceci->http://www.milliondollarhomepage.com/] ou [ceci->http://webcanvas.com/] ([pour->http://www.museumofneverendingart.com/] [ne->http://bomomo.com/] [rien->http://draw.2x.io/] [dire->http://weavesilk.com/] [de->http://draw.to/new] [nombreux->http://www.twiddla.com/1] [autres->http://mrdoob.com/projects/multiuserpad/]... et qui sait ce que nous [réserve l'avenir->http://abcnews.go.com/Health/MindMoodNews/scientists-youtube-videos-mind/story?id=14573442]). De plus, Moreau ne tardera pas à s'emparer du HTML comme outil créatif, et se livrera à de nombreuses expériences artistiques ou facétieuses -- quoique parfois, hélas, très datées : texte [noir sur fond noir->http://web.archive.org/web/20000818164938/http://antomoro.free.fr/bio.html] ou à [double lecture->http://web.archive.org/web/19990417091220/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/peintd%27AM.html], jeux de [survol->http://web.archive.org/web/19990218073112/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/danse.html], littérature [potentielle->http://web.archive.org/web/19990218061920/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/chocolat.html], et autres curiosités telles cet [alphabet défilant->http://antomoro.free.fr/alpha/zenith/zenith.html] ou encore ce [{Labywikirinthe}->http://antomoro.free.fr/artlal/labywikirinthe/2/3.html]... Un exemple de cette démarche est [{On se comprend}->http://antoinemoreau.info/on_se_comprend/], réalisée en 1996 (à l'invitation du Centre International de Création Vidéo) et faite de huit frames (compatible Netscape^® 2.0), qui [donnera->http://antoinemoreau.info/on_se_comprend/rxns.html] [lieu->http://antoinemoreau.info/on_se_comprend/journal.html] à quelques [gloses->http://antomoro.free.fr/bio/Celik/celik.html] ou [paralégomènes->http://antomoro.free.fr/toujours/page0.html] et [œuvres->http://www.daltex-lab.com/analogic-pixel_session01/nature_morte/index.htm] [dérivées->http://www.crob.ch/art/trans-fair/index.htm]. Cette appétence pour les techniques modernes ne se démentira pas par la suite : on trouvera ainsi dans l'œuvre de Moreau, au début des années 2000, cet [autre wiki->http://antomoro.free.fr/artlal/txtlal/histoires/], ce [carré magique->http://web.archive.org/web/20030614205103/http://antomoro.free.fr/expos/copysession/copysession.html], ce [prisme multicolore->http://antomoro.free.fr/artlal/arbitraire/prisme.html] ou ce [dialogue interactif->http://web.archive.org/web/20040526222425/http://antomoro.free.fr/artlal/vivalavita/index.php], puis plus tard, des [code-barres en deux dimensions->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=code], et de nombreuses vidéos sur [dailymotion->http://www.dailymotion.com/user/antomoro] ou [vimeo->http://vimeo.com/antoinemoreau] (reposant souvent sur des procédés de juxtaposition ou dérivation). À l'intitulé "Antoine Moreau peut-être", son [site actuel->http://www.antoinemoreau.org/] a substitué le doux nom de {{Nagbvar Zbernh crhg-êger}} ; Moreau y [exprime->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=finger], de façon [répétée->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=peint], son goût pour l'indéchiffrable, ainsi que sur son [microblog->http://identi.ca/antoinemoreau] où il poste, de loin en loin, des messages cryptiques toujours inattendus. Existe-t-il autant de messages cachés derrière ces [cryptolectes->http://identi.ca/conversation/24481896] ? Je ne saurais le dire ; mon instinct serait plutôt d'y voir une mystification dans la veine du [Manuscrit de Voynich->http://fr.wikipedia.org/wiki/Manuscrit_de_Voynich], une supercherie facétieuse qui témoigne aussi du regard que porte Moreau sur l'Internet : là où beaucoup ont voulu y voir un espoir de facilitation d'accès à l'information, de clarification du monde connu, Antoine Moreau semble insister -- non sans justesse -- sur le regain de bruit et de flou qui s'est ouvert en ce nouvel espace, qu'il prend tout entier, nous le verrons, comme terrain pour un jeu de piste imaginaire. Au "gazouillis" ({tweet}) ininterrompu du Net, Moreau oppose une éructation compulsive et absconse. Nagbvar Zbernh crhg-êger ! C'est au-delà de son site Web, cependant, que se jouera la réalisation primordiale des "rêves et visions" d'Antoine Moreau : plus spécifiquement, sur [Usenet->http://fr.wikipedia.org/wiki/Usenet] où se [crée->http://web.archive.org/web/19981205023632/http://wwwusers.imaginet.fr/%7Eantomoro/fr.rec.arts.plastiques.html] en 1996 le [groupe->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/topics] fr.rec.arts.plastiques, qui s'accompagnera d'une flopée de [listes de discussion->http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_diffusion]. Les frapistes, ainsi qu'il convient de les appeler, sont alors à la pointe de la réflexion en matière de progrès informatique, de nouveauté artistique... et d'éthique du droit d'auteur : on mentionnera notamment [Le Lièvre de Mars->http://www.le-terrier.net/lestextes/lldm/indexboite.htm], dont l'œuvre [polygraphe->http://www.le-terrier.net/index/auteurs/lldemars.htm] est variée, abondante et souvent même plus intéressante, à mon sens, que les travaux de Moreau dont je regrette parfois la démarche systématique et conceptuelle, l'aspect froid et le manque de souffle lyrique -- mais sans doute touché-je ici à mes propres limites bourgeoises. (Pour ne rien dire d'autres critiques dans le milieu de l'art contemporain légitimé, qui voient depuis trente ans Moreau comme un imposteur-agitateur dont la démarche se résume à une pure provocation sans profondeur ni sincérité. À toutes ces personnes, je recommande de lire la thèse d'Antoine, dont nous reparlerons plus bas.) Cette période est également celle où éclosent en France de nombreux mouvements embryonnaires autour du logiciel Libre et de la citoyenneté sur Internet : [April->http://fr.wikipedia.org/wiki/April_%28association%29], Parinux, BabelWeb, Freescape... Effervescence dont Antoine Moreau fréquente précisément, à l'université de Saint-Denis, un des épicentres, et dont il se liera bientôt avec quelques acteurs majeurs (Frédéric Couchet, Charlie Nestel, Tanguy Morlier ou Jérémie Zimmermann pour ne citer qu'eux), avant de découvrir Richard Stallman lui-même lors d'une conférence en 1999. La convergence entre le logiciel Libre et la "quête d'auteurs" d'Antoine Moreau est presque une évidence, comme il le montrera à cette époque en [traduisant->http://web.archive.org/web/20000418193252/http://antomoro.free.fr/artiste.html] le célèbre [texte->http://catb.org/~esr/faqs/hacker-howto.html] de Eric S. Raymond {How To Become A Hacker}, devenu pour l'occasion {Comment devenir artiste}. C'est également de cette convergence que naîtra, fin 1999, la liste [Copyleft Attitude->http://artlibre.org/copyleft/listes], très tôt [hébergée->http://listes.april.org/wws/arc/copyleft_attitude/2000-04/msg00003.html] par April, et où se joueront les travaux de formalisation aboutissant rapidement à la Licence Art Libre que nous évoquions ci-dessus. Cette liste est encore aujourd'hui -- le groupe frap ayant perdu de sa vivacité -- le principal lieu d'existence de ce que l'on pourrait appeler la "[communauté Art Libre->http://artlibre.org/]". Autant le dire : la [Licence Art Libre->http://artlibre.org/licence/lal] est sans aucun doute l'une des plus grandes réussites du mouvement Libre à ce jour. Aisément applicable à toutes sortes d'œuvres de l'esprit et dans tous pays, elle fait intervenir quelques trouvailles originales : ainsi, seules les {copies} de l'œuvre sont licenciées, ce qui peut surprendre dans un contexte purement immatériel mais non dans le domaine des arts graphiques physiques. Concise, claire, cohérente, élégante, elle a tous les avantages qui manqueront cruellement aux licences [Creative Commons->http://fr.creativecommons.org/] rédigées peu de temps après aux États-Unis, dans un hasardeux mélange de Libre et non-libre, copyleft et non-copyleft, d'ambigüités juridiques et de mauvais goût intellectuel. Ce sont pourtant ces dernières qui se feront connaître, venant à point nommé dans un contexte mondial largement américano-centré, et disposant d'une infrastructure centralisée jusqu'à l'impérialisme (la Creative Commons Foundation, dont le budget annuel se chiffre en dizaines de millions de dollars), avec l'appui de grandes entreprises et un sens évident du marketing. La Licence Art Libre, toutefois, a très tôt acquis une [intégrité->http://web.archive.org/web/20000818164616/http://www.liberation.com/multi/actu/sem20000117/0121pistes.html] et une légitimité indiscutables : elle est même [recommandée->http://www.gnu.org/licenses/licenses.html] par le projet GNU. À partir de 1999, l'activité d'Antoine Moreau prend donc la forme d'une "défense et illustration" du copyleft. Ses écrits en témoignent, à commencer par ses contributions aux listes de discussion : après des [débuts->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/browse_thread/thread/652e7df2cd0999ab] [modestes->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/browse_thread/thread/185c5b2a1216ebf0], il ne [tarde pas->http://groups.google.com/group/soc.culture.french/browse_thread/thread/e23978107ff3b9f6/436e4a4e0583a7e0#436e4a4e0583a7e0] à trouver un [ton->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/browse_thread/thread/7c8f422f09695f50/e50920c6e81613ea#e0bcf9d68c8e7008] -- beaucoup plus lisse que dans ses "brûle-pourpoints" cités plus haut, et sur lequel nous allons revenir -- et une [place->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/browse_thread/thread/370ce83cec726f52/f75d1f2367b60910#5a3bafa5266dc2e7] à part entière, [trolls->http://groups.google.com/group/fr.rec.arts.plastiques/browse_thread/thread/727a444661b54de2/0fe5153fb7e429d7] compris. Sur son site, il théorise également -- non sans humour -- l'avènement d'un [art virtuel->http://web.archive.org/web/20021019092259/http://antomoro.free.fr/virtuel.html] et de son [commerce->http://web.archive.org/web/20020806065101/http://antomoro.free.fr/oeuvre.html]. À ces premières ébauches s'ajouteront vite d'autres [textes->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=txtcopy] plus sérieux, souvent rédigés pour des colloques ou revues, et dont nous ne citerons ici que quelques titres : - {De la distinction entre l'objet d'art et l'objet de l'art, du net-art et de l'art du net. (Pour une pratique du réseau en intelligence avec ses acteurs. Rien n'a lieu que le lieu et je est un autre.)} - {Copyleft Attitude : une communauté inavouable ?} - {La création artistique ne vaut rien.} - {La mise en place d'une mythologie de l'immatériel ou l'art de fictionner.} - {L'activité opératoire, du Livre à l'internet. Une livraison.} - {Il n'y a que faille qui vaille.} - {L'art de rien mine de tout.} - {Le copyleft, la topie tournante de l'auteur.} - {L'autre de l'auteur.} - {Rendu à discrétion. Ce que fait le copyleft à l'autorité tonitruante de l'auteur.} À ce stade, le lecteur attentif (en espérant qu'il le soit encore) commencera peut-être à percevoir une constante stylistique et esthétique chez Antoine Moreau : sa jonglerie incessante et vertigineuse avec les mots. Des mots dont nous avons vu que Moreau revendique la {légèreté}, comme une impérieuse nécessité de trouver de la poésie en toute chose, en toute phrase -- phrase qui, justement, devient dans le discours d'Antoine Moreau l'unité structurelle, non pas de sens, mais d'accomplissement formel. Le mot se fait jeu, la phrase se fait formule : Antoine Moreau parle par [aphorismes->http://fr.wikipedia.org/wiki/Aphorisme]. "{Le} poétique {et le} politique {sont les deux jambes d'un même corps}." "{Il faut dévoiler le} Rien {du} Tout." "{Une œuvre est œuvre parce qu'elle est} à l'œuvre." "{L'art Libre est d'abord libre de sa preuve}." "{De même que le silence est d'or, il se peut que le public soit d'}art." "{Il faut entendre le possible comme l'}Un-possible{, l'impossible unique possible.}" "{L'art Libre est une opération d'}hacker ouvert." "{L'art est ce qui n'en a pas l'}air." "{Parlant, nous sommes} parlés. {Croyant faire, nous sommes} faits." "{Le copyleft n'est par} pur {; le copyleft est} pour." "{Libre n'est pas gratuit : Libre est} gracieux." Ces deux derniers exemples, en particulier, mettent en évidence une construction classique mais efficace : exposer d'abord un terme, puis lui substituer un autre en fin de phrase, créant ainsi le jeu de mot ou plus exactement la {chute}. On est alors moins dans la phrase déclarative que dans le {slogan}, et il n'est peut-être pas anodin de noter que le gagne-pain d'Antoine Moreau a souvent été de travailler dans les milieux publicitaires. Ce type d'aphorisme court et percutant est ce que l'on nomme, en anglais, un [{one-liner}->http://en.wikipedia.org/wiki/One-line_joke] ; très [apprécié->http://www.youtube.com/watch?v=mznsEcZlM2I] des scénaristes hollywoodiens, le procédé est [entré->http://knowyourmeme.com/memes/csi-4-pane-comics] au panthéon des [{memes}->http://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A8me_Internet] au début du XXI^e siècle... panthéon où je ne peux que souhaiter à Moreau de recevoir un jour la [place->http://identi.ca/tag/moreauquotes] qui lui revient de droit. Certes, Antoine Moreau n'est pas le premier (ni le dernier) à se livrer à ce type d'exercice (je note ainsi, dans une [conférence->http://www.framablog.org/index.php/post/2010/04/23/stiegler-socrate-hackers] de l'excellent Bernard Stiegler : "{une vie sans} savoir... [mettez vos ray-ban] {... c'est une vie sans} saveur" -- yeeaaaaah). Cependant je suis toujours frappé de voir combien chez Moreau le goût de la formule en vient à contaminer la totalité du discours, transformant le raisonnement même en un tourbillon verbal étourdissant, envoûtant... ou incroyablement frustrant. Ses [écrits->http://antoinemoreau.org/index.php?cat=txtcopy], ainsi imbibés de ce style très particulier, sont des objets déroutants, souvent poétiques, parfois beaux et attachants, et quelquefois, avouons-le, assez hermétiques. Son [mémoire de DEA->http://antomoro.free.fr/left/dea/DEA_copyleft.html], daté de 2005, en est peut-être l'exemple le plus parlant : près de 200 pages de formules, d'astuces verbales et de citations souvent fort longues, dont l'intérêt n'est parfois guère qu'anecdotique. On ne saurait, fort heureusement, en dire autant de sa [thèse de doctorat->http://www.antoinemoreau.org/index.php?cat=these] récemment parue, et qui lui a valu en juin 2011 une {mention très honorable} et les félicitations du jury, toutes deux largement méritées. Objet certes déroutant, qui évolue -- de façon peu clairement définie, à tel point qu'elle a probablement nécessité une souplesse peu commune de la part des instances universitaires -- entre la philosophie de l'art et la "science informatique", cette somme de 800 pages (prochainement disponible chez [Framabook->http://www.framabook.org/]) restera très certainement comme un ouvrage de référence. Pour le dire plus clairement : il {{faut}} lire la thèse d'Antoine Moreau ; c'est un ouvrage remarquablement complet et approfondi, parfaitement lisible et intelligible, exigeant et intelligent, d'une élégance certaine et d'une intégrité intellectuelle sans faille. Non pas que je partage en tout point les analyses et rapprochements présentés dans cet ouvrage. À commencer par son érudition même, à laquelle je ne saurais prétendre et qui le conduit parfois à des juxtapositions inattendues quoique rarement contestables. La divergence la plus profonde, peut-être, concerne ce que je qualifierai d'{idéologie de la transcendance} ou du "transpercement", terme plus fréquemment employé. Cette thématique sous-tend le raisonnement de Moreau -- j'irai même jusque à dire, sa {foi} : s'il se décrit comme "incroyant", il se réfère fréquemment à une mythologie chrétienne (la légende de Sainte-Véronique que nous citions plus haut) et surtout à des auteurs déistes, anciens (Denys l'Aréopagite, La Boétie, Pascal) ou modernes (Simone Weil, Michel Henry, Michel de Certeau) ; de là à décrire le [Libre comme religion->http://www.framablog.org/index.php/post/2007/03/07/Le-libre-est-une-religion-art9libre], il n'y a qu'un pas que, pour ma part, je me refuse à franchir. Autre dissension de fond, la critique que Moreau fait de Stallman (que nous évoquions en début d'article) et en particulier de sa volonté de régir le langage, que Moreau juge "totalitaire". Il pourrait bien ne s'agir ici que d'une question de forme : comme je l'ai [expliqué->article190], l'intransigeance de rms sur les questions terminologiques est autant à mettre au compte de la rugosité de son caractère que de l'inculture notoire et navrante d'une large part de son public ; si Stallman savait pouvoir compter sur l'intelligence des {geeks} Libristes pour utiliser les mots avec discernement, je doute qu'il persisterait à vouloir les bannir. Cependant cette divergence est aussi l'indice d'un désaccord de fond, puisque Moreau se refuse à considérer le mouvement Libre comme une idéologie -- concept qu'il juge "mortifère", préférant voir dans le copyleft une "réalité" profonde qui {transcende}, nous y revoilà, les personnes et les époques. Cette position donne lieu chez lui à un refus [jésuitique->http://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Homme_de_cour] de la confrontation idéologique, voire de l'affrontement quel qu'il soit ; bien plus, Moreau peut faire montre d'une propension exaspérante à désamorcer les positions idéologiques du mouvement Libre, par exemple en matière d'anti-capitalisme (il s'emploie ainsi à réhabiliter des mots tels que "commerce" ou "consommateur"). Cette posture de neutralité bienveillante sera d'autant plus agaçante pour le militant Libriste que le copyleft dont se revendique Moreau a, dès son origine, été pensé comme une {arme} dans un contexte de {lutte} pour la liberté des citoyens, utilisateurs et développeurs. Au-delà du mouvement Libre, et comme l'a justement remarqué rms, les champs de combat pour les droits de l'Homme ou les valeurs citoyennes ne manquent pas autour de nous -- rédigeant cet article tout juste cinquante ans après un [massacre raciste->http://www.ldh-france.org/Reconnaitre-le-crime-d-Etat-du-17] perpétré au nom de l'État français, je ne peux m'empêcher de me sentir mal à l'aise lorsqu'il est question de jeter quoi que ce soit dans la Seine... Étant artiste peut-être, mais surtout détenteur d'une parole publique, il me semble impossible (ou en tout cas malvenu) de se dérober à cette responsabilité partagée à laquelle l'on est, pour reprendre le mot de Sartre, condamné. Ainsi, je ne saurais être plus en désaccord avec Moreau que lorsqu'il m'explique que " [sa] {pratique de l'art} [lui] { interdit de tenir un discours politique : ce ne serait qu'obéir à la pression sociale}"... et je ne peux qu'avouer mon incompréhension lorsqu'il exprime sa confiance (sa foi ?) en l'art : "{Il faut affirmer le fait d'art, et son incidence sur la société. L'art est la politique de la politique.}" La lecture qu'il fait de Marx, à ce titre, est profondément différente de tous les courants "marxistes", "marxiens" ou "post-marxistes", dont on connaît pourtant la grande diversité (sinon parfois l'incohérence). Il rejette notamment Guy Debord, mais aussi Pierre Bourdieu qu'il voit comme... un "dévoiement" de la pensée de Marx ! Fortement inspiré par Michel Henry, il considère que "{la révolution de Marx n'a pas été accomplie par Lénine ; elle l'a été par Duchamp. Le grand échec des révolutionsmarxistes' , a été de manquer d'art." Pour lui, la seule révolution digne de ce nom ne peut donc venir que par l'art, aujourd'hui soutenu par le dispositif symbolique alliant l'Internet au copyleft. Ce qui le conduit à de longs développements, parfois assez datés, sur le P2P, à l'encontre des lois "dadvsi" ou "hadopi" — posture dont nous avons vu qu'elle est en quelque sorte le degré zéro de la culture politique chez les geeks — et en faveur de modèles tels que le "mécénat global" ou le "revenu d'existence", objets éminemment mythologiques sur lesquels nous reviendrons dans un prochain épisode. Cet ersatz de discours politique a de quoi surprendre : Moreau aurait-il, à son tour, senti le poids de la "pression sociale" ?

Que l'on partage ou non ces points de vue, il faut toutefois reconnaître à Antoine Moreau une culture et une qualité de réflexion indéniables, que je ne puis prétendre atteindre moi-même. Sa pensée semble d'une cohérence presque hiératique et marmoréenne... et il n'en est que plus amusant de noter qu'il est néanmoins capable d'une certaine hargne, pas toujours justifiée : par exemple envers le nihilisme post-moderne, les situationnistes... ou encore les partisans des licences Creative Commons — alors même que, dans ce dernier cas, la Creative Commons Foundation semble aujourd'hui œuvrer pour une meilleure reconnaissance de l'éthique Libre. À ces fixations "en négatif" de Moreau, il convient toutefois d'en ajouter d'autres en positif : "pour moi, me disait-il récemment, la Vérité existe." — c'est-à-dire en tant que valeur absolue et universelle, là où tant de discours actuels veulent y voir un concept très relatif et personnel. De même sur le langage : même s'il revendique de ne s'interdire aucun mot, je relève dans sa thèse une critique lucide et saine de mots tels que "artiste", "création", "contenu", "technologie", "culture"... Enfin, sa prétendue absence de discours politique revendiqué comme tel ne l'empêche pas, à l'occasion, de dénoncer la "volonté de détruire la Loi [sous couvert de `modernité'], volonté entreprise, notamment par le matérialisme historique en ses révolutions, mais aussi par les dictatures de toutes sortes via la tabula rasa ou, plus insidieusement, par l'hégémonie mondiale culturo-industrielle du capitalisme libéral-libertaire." On ne saurait mieux dire.

On remarquera la longueur de la phrase que je viens de citer : nous sommes ici loin du one-liner, sur lequel il me semble intéressant de revenir à ce stade. C'est que le "mot d'esprit", comme l'étudie Freud, fait l'objet d'une véritable économie : mettre en balance ce que l'on dit, ce que l'on veut signifier, et peser soigneusement chaque mot. Pour séduisants qu'ils soient, les aphorismes d'Antoine Moreau sont intéressants pour ce qu'ils lui évitent de dire — rappelons que le terme séduire signifie à l'origine détourner, en l'occurrence détourner l'attention.

Antoine Moreau en 2010

J'ai souvent constaté qu'Antoine Moreau a tendance a redoubler de jeux de mots lorsqu'il est mis en difficulté ou en accusation. Sans aller jusqu'à citer une correspondance privée, je me souviens d'un message où, étant convenus de nous rencontrer à trois avec une personne contre qui j'étais en désaccord, je lui reprochais de s'être arrangé avec ladite personne pour que le rendez-vous ait lieu précisément le jour de la semaine où il savait que j'étais indisponible ; mes termes exacts étaient "si j'entends bien votre pas de deux, notre débat à trois n'aura pas lieu puisque vous vous orientez vers un jeudi". La réponse d'Antoine fut... un modèle de noyage de poisson, à base de "jeudi je dis mais je est un autre (tu dis ?)" et de "pas de pas de deux pas deux deux pas de pas de pas de deux — donc quatre fois deux = huit, le grand huit ! pffuit !"... Euh... Comment dire...

Parfois, Antoine Moreau est pénible. Peut-être.

Autre exemple, ce long commentaire sur le site Framasoft, où, à des commentateurs qui lui reprochent notamment l'hermétisme d'un de ses textes, Moreau commence par répondre :

Je suis heureux (mais oui !) des problèmes que pose mon texte et qu'il résiste à la lecture au pied de la lettre. Je suis heureux de la lecture inter-dite (ah ah ! jeu de mot, jeu de rot, jeu de mot-rot) qui est faite par ceux qui le comprennent "entre les dits". Qui en saisissent finalement l'essentiel, ce qui n'est pas même écrit.

Mon sentiment (peut-être infondé) est que les mots d'Antoine Moreau lui servent à se dissimuler. Nous retrouverions ainsi le motif de la dissimulation déjà évoqué plus haut, mais sous une autre forme : si autrefois l'espace géographique urbain lui servait à cacher des peintures, si ses sculptures renfermaient toutes à l'origine une feuille de papier supposée contenir un message secret, et si son site et son microblog actuels fourmillent de cryptogrammes, il ne s'agit plus ici de cacher des "messages" (à l'existence même incertaine) mais de se cacher.

En effet, de la vie d'Antoine Moreau, remarquablement peu de détails sont accessibles en ligne, et lui-même en parle peu. Ses billets d'humeur ont depuis longtemps disparu de son site, ainsi que ses quelques bannières, du reste assez consensuelles ; on trouvera à peine quelques traces de son activité artistique à Pantin (93). Sa notice Wikipédia, d'une brièveté étique, a fini par renoncer (euh, allô ?) à indiquer ses lieu et date de naissance (la date du 1^er avril 1970, que lui-même propose sur son site, me semble hautement suspecte). Ce n'est qu'à travers quelques bribes que je situe sa naissance à Angers, où il passera son enfance et son adolescence dans les années 1970 (amateur de rock-punk, il côtoiera notamment le futur groupe des Thugs originaire de son lycée) ; et ce n'est que par une indiscrétion que j'apprends de qui il est le petit-fils. Moreau lui-même s'est ingénié à se rendre le plus introuvable possible — il est d'ailleurs l'un des premiers artisans du contre-googleage au début des années 2000 —, notamment en jouant sur ses nombreux homonymes. Sur son ancien site Web, une rubrique entière est ainsi consacrée à la biographie... d'Antoine Moreau, jeune ingénieur physicien, amateur de jeux de rôle, cultivé et sympathique.

Antoine Moreau est Antoine Moreau peut-être.

Peut-être devrions-nous y voir une invitation à postuler que la seule façon possible d'appréhender ce "peut-être artiste", serait d'ordre socratique : connaître Antoine Moreau, c'est se rendre compte qu'on le connaît, finalement, bien peu. Ou bien, n'y voir qu'un jeu de plus : jeu de piste, jeu de mots. Ou plutôt jeu de masques : ce jeu est un autre.

En ce sens, le présent article, fruit de plusieurs semaines de recherches, de réflexion et d'efforts, n'est-il peut-être, somme toute, qu'une œuvre d'Antoine Moreau, de ces œuvres que la Licence Art Libre nomme "conséquentes".

Et j'ai bien dit : peut-être.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog. N'hésitez pas à y poster vos commentaires, dont voici un aperçu :

08 - Les petits cœurs de tatie Nina

Valentin Villenave — 2011-10-18T20:41:17Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

"En 1988, à l'âge tendre de 20 ans, je quittai ma ville natale de Urbana, Illinois, pour Santa Cruz en Californie, afin d'y poursuivre le rêve naïf de devenir hippie, new-age et ésotérique. Au lieu de quoi je suis devenue illustratrice et cynique."

C'est ainsi que Nina Paley raconte son histoire, de la banlieue de Chicago (Urbana, dont son père a été un maire courageux) à la Californie — le choix de Santa Cruz n'est pas innocent : indissociable des bouleversements sociaux des années 1960-1970, cette ville correspond bien à l'arrière-plan idéologique de la "Nouvelle Gauche" de cette époque, effectivement liée au mouvement hippie, mais également à l'avènement d'une conception nouvelle des sciences humaines (sociologie, psychiatrie alternative,...). Avec toutefois une tournure moins optimiste dans le cas de Paley : par exemple, elle revendique son choix de ne pas faire d'enfants comme un choix militant ; membre revendiquée du Mouvement pour l'Extinction Volontaire de l'Espèce Humaine, sa principale préoccupation politique (tout au moins dans la période 1995-2005) semble être la surpopulation humaine.

Extinction Volontaire des Humains

Une facette peu connue de Nina Paley...

Dès ses premières publications, N. Paley se définit clairement comme cartooniste : ses récits se présentent sous forme de comic strips (en une ou deux lignes, avec une chute humoristique) ; ses décors sont limités au strict nécessaire, et ses personnages (souvent animaliers) sont dessinés de façon schématique et expressive — signe symbolique du cartoon, les mains n'ont que quatre doigts. Le mot cartoon, qui désignait à l'origine de simples dessins, a glissé peu à peu vers le domaine de l'animation ; nous verrons que c'est à peu de choses près l'évolution que suivra Paley elle-même.

À cette filiation s'ajoute, dès l'origine, une nette dimension autobiographique : sa série Nina's Adventures (les aventures de Nina) commence dès 1988 et se poursuivra (avec talent) pendant plus de dix ans. Ce format d'auto-fiction en bande dessinée, encrée et éditée directement par l'auteur, renvoie évidemment à un courant de bande dessinée alternative (voire underground) américain qui s'est développé dans les décennies précédentes, allant des intellectuels New-Yorkais (notamment d'origine ashkénaze comme Eisner, Spiegelman, ou Paley elle-même) aux anarcho-libertariens de San Francisco (Crumb). (Le lecteur francophone ne manquera pas de remarquer que c'est précisément en 1987, à l'époque où débute la carrière de Paley, que se tient le en France le fameux colloque de Cerisy qui préfigurera le renouveau de la bande dessinée francophone dite "d'art et d'essai", avec des groupes comme OuBaPo ou L'Association.)

Communication par mitraillettes

Voici comment Paley présentera plus tard, en 2000, sa démarche qu'elle qualifie — non sans humour — d'anarcho-syndicaliste :

— À quoi sert l'Anarcho-Syndicat ?
— L'Anarcho-Syndicat [NdT : jeu de mot intraduisible avec le mot syndicate, circuit de distribution de médias de masse aux États-Unis] a pour vocation exclusive de distribuer et promouvoir la merveilleuse bande dessinée Nina's Adventures de Nina Paley.

— Que signifie l'intitulé Anarcho-Syndicat ?
— Étant ma propre employée, cela revient à dire que je m'exploite moi-même pour en tirer profit. Cependant je me suis organisée et ai réuni mes forces avec moi-même pour former un anarcho-syndicat. J'ai ainsi pu renverser mon régime d'oppression Capitaliste, et suis devenue un Collectif Unipersonnel Prolétarien en autogestion.[...]

— Êtes-vous vraiment disposée à consacrer 10% de vos bénéfices pour démanteler le Capitalisme ?
— C'est très sérieux. Malheureusement nous n'avons encore réalisé aucun bénéfice à ce jour. Mais nous sommes déterminées à démanteler le Système, du moment que nous participons totalement au système en question afin de générer les fonds qui nous permettront de le renverser.

— Euh, pardon ?
— Et vous pouvez nous y aider en vous abonnant à la merveilleuse bande dessinée Nina's Adventures de Nina Paley. C'est sympa, c'est mode, c'est sophistiqué et c'est amusant ! Les lecteurs l'adorent, et vous l'adorerez aussi.

— Mais que deviennent les 90% restants de vos bénéfices ?
— Ça suffit, achetez la BD.

Fluff

À cette série s'en ajouteront d'autres, qu'elle décrit elle-même comme mainstream — et qui seront d'ailleurs distribuées par des syndicates traditionnels de la bande dessinée américaine commerciale : notamment la série animalière Fluff et The Hots, série là encore partiellement autobiographique. À partir de 2009, Paley reviendra sur toutes ces séries achevées, en récupèrera les droits ou les numérisera pour les entreposer sur l'Internet Archive, puis les republier sous licence Libre, et enfin constituer un recueil complet, organisé et correctement édité. Il convient en effet de mentionner que N. Paley, jusqu'au milieu des années 2000, ne publie que sous droit d'auteur "traditionnel" — elle se plaint même, à l'occasion, que son "copyright" soit enfreint lorsque des gens reproduisent ses dessins ici ou là. Si elle distribue elle-même une partie de ses travaux (notamment en ligne, dès l'apparition du Web), c'est toujours sous des termes contraignants et dans une démarche directement commerciale — comme peut d'ailleurs l'illustrer son choix répété de noms de domaines en .com, ou son goût pour le merchandising de produits dérivés.

Ce qui ne signifie pas pour autant que son travail n'évolue pas : à la fin des années 1990, elle se lance dans une carrière de cinéaste avec plusieurs courts-métrages expérimentaux fort intéressants, animés en volume avec de la terre glaise ou travaillés directement sur la pellicule. Au début des années 2000, elle se tourne vers l'ordinateur comme outil d'expression artistique, et en particulier vers le logiciel Macromedia Shockwave-Flash qu'elle dit "adorer". C'est avec cet outil qu'elle produira désormais la totalité de son œuvre, sous forme de dessins animés vectoriels parfois mélangés à des collages, comme dans le court-métrage anti-nataliste The Stork, où une cigogne livrant des bébés s'avère être un bombardier transformant l'environnement en urbanisme monstrueux...

L'épiphanie Libriste viendra entre 2005 et 2008 avec le long-métrage Sita Sings The Blues (Sita chante le blues en français) qui constituera un virage à la fois artistique et idéologique. La genèse de ce film mérite d'être évoquée, puisque Paley elle-même la présente comme indissociable de l'œuvre. En 2002, Nina Paley rejoint son mari en Inde, où elle passe trois mois et découvre notamment l'épopée mythologique du Ramayana. De passage à New York, elle reçoit un courriel lapidaire de son époux qui met fin à leur mariage. La détresse émotionnelle, s'ajoutant aux influences mythologiques indiennes et à la découverte des romances enregistrées dans les années 1920 par la chanteuse de jazz Annette Hanshaw, lui fournit le matériau artistique pour... un premier court-métrage, Trial by Fire, qui sera développé en 2005 (à la suite d'une nouvelle rupture amoureuse) en un long-métrage. Élaboration qui ne se fera pas sans mal : outre la nécessité de trouver des financements, la bande sonore du film soulève de nombreuses questions juridiques : si les chansons de Hanshaw se trouvent dans le domaine public au regard du droit fédéral américain, l'État de New York ne les considère pas comme telles. Pour autant, Paley ne renonce pas et pose l'incorporation de ces chansons comme une exigence artistique incontournable — ou plus exactement, nous le verrons, sacrée.

Annette Hanshaw

Auteur inconnu. (Fair Use sur Wikimedia Commons)

Il faudra pas moins de trois ans de travail, un bataillon d'avocats bénévoles et deux instituts (l'Electronic Frontier Foundation et la Clinique du droit de Propriété Intellectuelle Glushko-Samuelson) pour venir à bout de ce problème... en n'y apportant qu'une demie-solution, puisqu'il s'agira en définitive d'une dépénalisation partielle, qui coûtera à Paley 70 000 dollars (au lieu des 220 000 demandés à l'origine). Aujourd'hui encore, ces enregistrements prêtent le flanc aux menaces juridiques (pour la plupart fantaisistes), comme nous l'avons récemment vu lorsque YouTube^® a supprimé la bande sonore du film sous pression de la "SACEM" allemande.

C'est en négociant les droits pour cette bande-son que Paley se retrouve, pour ainsi dire, contrainte à publier son film sous une licence Libre : les ayant-droits exigeant un pourcentage sur toute vente du film, le film ne sera pas vendu mais disponible gratuitement. Vengeance symbolique certes, mais Paley ne s'arrête pas là et ajoute avoir pris pleinement conscience des effets néfastes du "copyright" sur la création artistique. Au fil de ses rencontres et côtoiements avec les milieux promouvant les licences alternatives, Paley en est devenue non seulement une membre reconnue mais la porte-parole distinguée (voire, nous y reviendrons, l'égérie) : en 2007 elle sera engagée comme "artiste en résidence" de l'association Question Copyright (remettre en question le droit d'auteur), créée pour l'occasion par le programmeur Karl Fogel — dont on lira avec intérêt les écrits, notamment sur le logiciel Libre et sur l'histoire du droit d'auteur. À dater de ce moment, la majeure partie (sinon la totalité) de son travail d'auteur sera non seulement teintée, mais fondamentalement motivée, par un militantisme Libriste remarquablement complet : promotion des licences alternatives, protection du domaine public, lutte contre la criminalisation du partage de la culture, combat pour les libertés civiques, dénonciation de la propagande des industriels de la culture... Le motif le plus récurrent étant sans doute son aversion envers le système juridique, où le droit prétendument "d'auteur" et les brevets — et même les marques commerciales — auto-alimentent un terrorisme administratif constant dépourvu de fondement, sur lequel repose cette engeance nuisible que sont les avocats (lawyers) : toutes proportions gardées, Paley tourne en ridicule les avocats avec le même acharnement et la même obsession personnelle que Molière brocardait les médecins de son temps.

Copying Is Not Theft

La "chanson du copyright" (The Copyright Song), en 2009, exprimera très clairement cette reconversion. Financé notamment par une bourse de 30 000 dollars de la Fondation Andy Warhol pour les Arts Visuels, ce clip musical d'une minute a pour but explicite de susciter une vague d'enthousiasme et de versions dérivées comme l'a fait, par exemple, la Free Software Song de Richard Stallman en son temps. Les paroles, en quatre couplets, ne développent qu'une seule idée simple (et bien connue des Libristes et Pirates), à savoir que les biens immatériels ne sont pas privatifs et que dans un contexte de copie immatérielle, il est simplement ridicule de parler de "vol". L'animation illustre les paroles, de façon dépouillée et intelligible (quoique redondante) ; quant à la ligne mélodique, sa simplicité (accord parfait arpégé, tessiture restreinte, mouvements conjoints) touche à la maladresse (suremploi des fonctions tonales, syncope d'harmonie à la mesure 6) — pour ne rien dire de l'arrangement jazzy "officiel" réalisé pour Paley par son compère de longue date Nik Phelps.

Ce style engagé, simple et efficace devient ainsi la signature de Nina Paley au sein du mouvement Libre. À sa Copyright Song s'ajoutent d'autres clips vidéo, notamment celui très réussi en hommage à l'Electronic Frontier Foundation, ainsi qu'une nouvelle série en bande dessinée dérivée : le comic strip Mimi and Eunice, non seulement prépublié sur le blog Techdirt mais dont la lecture est même officiellement recommandée par Richard Stallman !

Le charme indéniable de cette simplicité de moyens n'échappe pas, au demeurant, à l'ambiguïté de toute séduction : en préférant l'attractivité et l'efficacité à des raisonnements plus longs et développés, ne serait-il pas tout aussi facile de mettre en œuvre les mêmes moyens pour énoncer et défendre de fausses vérités ou des sophismes ? L'exemple ci-dessous juxtapose, à la version originale de la Copyright Song, un pastiche en anglais qui lui fait dire exactement l'inverse de son propos :

The Copyright Song

Copying is not theft. Stealing a thing leaves one less left Copying it makes one thing more; That's what copying's for.

The Copyright Song

Copyright is not wrong; You have to protect what you write From being spoliated outright: You need it to last long.

Autre critique nettement plus sérieuse, il y a de quoi s'étonner du fait que Paley chante (littéralement) les louanges du mouvement Libre... en utilisant un logiciel éminemment propriétaire. Certes, elle a rendu disponibles les fichiers source de sa chanson, fichiers hélas de bien peu d'utilité pour un public Libriste auquel Paley se révèle, de ce fait, étrangère — tout au moins d'un point de vue technique. (Ou comme le trahit également son usage immodéré de réseaux sociaux propriétaires.)

D'un point de vue juridique, en retour, Paley est l'une des voix critiques envers les licences non-libres utilisées par le projet GNU et la Free Software Foundation ; elle s'est également élevée à plusieurs reprises contre les licences de type Non-Commercial, qui ne peuvent entièrement être considérées comme Libres (question complexe). En menant parallèlement (avec Karl Fogel) une réflexion de fond quant aux moyens de bénéficier financièrement de son travail, elle a également proposé un certain nombre de licences ou labels pouvant intéresser les auteurs Libres, notamment le label creator-endorsed ("approuvé par l'auteur"), la licence Creative Commons PRO et l'initiative copyheart.

Au-dessus de tous

"Je me croyais au-dessus de tous... et je me retrouve au même niveau. C'est pas si mal, en fait."
♡ Nina Paley, 2011.

Pour justifiées qu'elles puissent être, ces initiatives ne semblent pas toujours pleinement cohérentes. À commencer par certains choix terminologiques qui ne seront pas sans éveiller quelques réticences dans notre perspective Librologique : "créateur", "pro"... Ce qui est fort dommage, puisque la suggestion d'un label "approuvé par l'auteur" me paraît tout à fait judicieuse, afin de distinguer, dans un contexte de licences Libres pouvant donner lieu à une profusion d'œuvres dérivées de qualité et d'intérêt variables, les œuvres qui bénéficient d'un soutien particulier de l'auteur d'origine, soit qu'elles présentent à ses yeux un intérêt artistique, soit qu'elles lui semblent (par exemple dans le cas d'une traduction) refléter fidèlement sa pensée.

Quant au terme de "pro", notons qu'il est ici utilisé dans une logique exactement inverse à celle de Jamendo™ que nous avons amplement critiquée : un auteur "pro", pour Paley, c'est un auteur qui a besoin du Copyleft le plus poussé (celui de la licence GPL, Art Libre ou en l'occurrence CC by-sa), et non d'être poussé à renoncer à sa licence :

CC-PRO est une licence Creative Commons qui répond aux besoins spécifiques des auteurs, artistes et musiciens professionnels. CC-PRO s'appuie sur la licence la plus puissante afin de garantir que les œuvres de haute qualité seront promues et reconnues. En offrant la meilleure des protections contre à la fois le plagiat et la censure, cette licence capte l'attention, invite à la collaboration et sollicite la reconnaissance de votre public le plus important : les autres professionnels.

CC-PRO. Parce que le travail d'un professionnel mérite d'être reconnu.

Des licences Libres en tant qu'instrument de puissance — ou : comment ruiner un point de vue légitime par des choix terminologiques désastreux. La communauté Libre au sens large, et en particulier la fondation Creative Commons, ne sembla pas transportée d'enthousiasme par cette suggestion, au grand dam de Paley. Découragée vis-à-vis des licences en général (sinon des subtilités juridiques quelles qu'elles soient), plutôt que d'adopter une licence plus intègre telle que Art Libre, elle lance fin 2010 une nouvelle initiative :

Copier une œuvre est un acte d'amour. L'amour n'est pas assujetti à la loi.
♡ 2010 par Nina Paley. Veuillez me copier.

Paley baptise cette initiative le copyheart, que je pourrais traduire (mais seulement si j'y étais obligé sous la menace des baïonnettes) par "droit d'au-cœur" :

Le symbole ♡ ne peut pas être déposé (je l'espère) et donc pas contrôlé. Ça me va tout à fait. Il se peut, et il arrive, que d'autres gens utilisent le symbole ♡ pour signifier toutes sortes de choses. Mais ce symbole possède une signification culturelle partagée, qui transcende tout usage qu'une personne pourrait en faire. Son véritable pouvoir réside dans le fait que ce n'est pas une licence, ni une marque commerciale. Ce symbole n'est pas soumis à la loi.

C'est sur le site copyheart.org qu'elle développera son raisonnement (à la première personne du pluriel, sous une forme de questions-réponses qui n'est pas sans évoquer sa page "anarcho-syndicaliste" que nous citions plus haut) :

Nous apprécions et utilisons des licences Libres lorsqu'elles viennent à propos ; cependant, elles ne règlent pas le problème des restrictions au droit d'auteur. Plutôt que de tenter d'éduquer le monde entier aux complexités du droit de propriété littéraire et artistique, nous préférons annoncer clairement nos intentions en une phrase simple :
♡ Copier est un acte d'amour. Veuillez me copier.
— Le symbole "copyheart" ♡ est-il déposé ?
— Non. C'est juste une pétition de principe. Son efficacité ne dépend que de l'usage qu'en font les gens, et non des pouvoirs publics. Voici d'autres symboles qui ne sont pas déposés, mais dont la signification et l'intentionnalité sont largement comprises (même de façon imparfaite) :

✝ ☪ ✡ ☺ ☮ ♻

[NdT : Ce n'est pas tout à fait exact.]

— Le symbole "copyheart" ♡ traduit-il un engagement légal ?
— Probablement pas, mais vous pourriez tenter l'expérience :
– Adjoignez à votre œuvre le message "copyheart" ♡.
– Attaquez quelqu'un en justice pour copie illégale.
– Attendez de voir ce que vous répondra le juge.

Pour nous, les lois et la "propriété de l'imaginaire" n'ont pas la moindre place dans les relations amoureuses ou culturelles des gens. Créer de nouvelles licences, de nouveaux contrats et engagements devant la loi ne fait que perpétuer le problème, en amenant la loi — c'est-à-dire la force étatique — dans des domaines où elle n'a rien à faire. Le fait que le symbole ♡ ne constitue pas un engagement légal, n'est pas un bug : c'est un plus !

À tous les efforts de formalisation, juridique et intellectuelle, poursuivis par le mouvement Libre depuis trois décennies, Paley substitue une simple parole "amoureuse" (sinon élégiaque, comme nous le verrons). Cette démarche n'est pas révolutionnaire (elle rappelle notamment le datalove, le kopimi ou encore le "No Copyright" du Piratpartiet), et Paley ne cherche d'ailleurs pas à la présenter comme telle ; elle est, au sens propre, réactionnaire : réaction face au droit "d'auteur" classique, nous l'avons vu, mais également réaction face aux licences Libres elles-même. Pour spontané et rafraîchissant qu'il puisse paraître, ce mouvement d'humeur ne laisse pas de m'interloquer : sans y chercher, comme d'autres, l'indice d'un affligeant irénisme néo-hippy, j'y vois plutôt une révolte libertarienne, anti-étatique et ici anti-système-légal, attitude typiquement américaine et qui n'est pas sans rappeler celle de Linus Torvalds — lequel est d'ailleurs exactement de la même génération que Paley.

Conseil

"Peux-tu me donner un conseil ?
— Pourquoi me demander comment vivre ta vie ?
— Comme ça, lorsque ça tournera mal je saurai à qui le reprocher."

Mais surtout, je ne peux que me demander s'il n'y a pas quelque chose d'irresponsable à proposer un modèle de diffusion culturelle sans même vouloir considérer ses possibles implications juridiques. Par exemple, omettre (ici délibérément) le signe © sur une œuvre, en droit américain, a longtemps revenu à renoncer à tous droits dessus (patrimoniaux et moraux, puisque ces derniers n'existent pas en tant que tels) — comme un grand studio hollywoodien en a autrefois fait l'expérience involontairement. (Cette bizarrerie est en théorie "corrigée" depuis la ratification de la Convention de Berne en 1988, mais l'absence du signe © est toujours unanimement déconseillée.) Mes préoccupations sont d'ailleurs partagées, par exemple par Mike Linksvayer de la Creative Commons Foundation, qui explique très clairement combien le "copyheart" a pour effet pervers d'autoriser l'auteur (puis ses héritiers) à conserver l'intégralité de ses droits, à commencer par celui de censurer quiconque utiliserait son œuvre.

Se pose alors la question de savoir dans quelle mesure Paley elle-même connait — et respecte — les véritables droits des véritables auteurs. Ainsi, les nombreux effets sonores que Paley utilise dans ses dessins animés, ne sont jamais "crédités" au générique — pas plus que l'abondant matériel photographique dont elle se sert sous forme de collages, dans ses animations ou bandes dessinées : le fair use n'exonère pourtant pas de citer ses sources. Ce qui nous amène à un regard différent sur le film Sita Sings The Blues, qui a tant fait parler de lui quant aux chansons de Hanshaw... mais dont personne, à ma connaissance, n'a souligné les autres emprunts, plus discrets mais moins assumés. Quant aux chansons elles-même, il ne me semble pas qu'elles soient sans soulever de questions. Comme le fait remarquer agressivement un documentariste, c'est en pleine connaissance de cause que Paley a choisi d'inclure dans son film des œuvres potentiellement problématiques, là où tout autre cinéaste se serait torturé pendant longtemps sur la question du choix des musiques et de l'obtention des droits.

On peut donc voir dans la démarche de Paley, aussi bien une admirable intégrité artistique sans concession... ou une attitude méprisante et irresponsable. À ces deux points de vue possibles, le Libriste que je suis en ajoute un troisième : de même que les programmeurs de logiciels Libres, depuis plus de trente ans, sont obligés de tout réinventer et ré-implémenter par eux-même, la solution la plus saine pour Paley n'aurait-elle pas été d'engager une poignée de musiciens (qui ne demanderaient pas mieux) pour recréer une bande sonore pleinement Libre, sur les mêmes gestes et mêmes intentions musicales ? En fin de compte, Sita Sings The Blues restera, non comme le premier long-métrage Libre que beaucoup attendaient (et attendent encore), mais comme une opportunité historique magistralement manquée : outre ses emprunts incertains ou (seulement) partiellement dépénalisés, les fichiers source du dessin animé (d'ailleurs très peu mis en avant sur son site) requièrent l'utilisation d'un logiciel propriétaire — et n'ont d'ailleurs même pas été rendus publics. Quelles que soient ses intentions, quelle que soit sa licence, ce film n'incite pas à la création d'œuvres dérivées : ni d'un point de vue technique, ni d'un point de vue juridique... ni même, d'ailleurs (nous y reviendrons plus bas), d'un point de vue artistique.

Les lacunes juridiques ou le manque de rigueur intellectuelle sont, certes, des travers pardonnables — et dont personne n'est exempt — ; cependant, Paley s'étant faite porte-parole du mouvement Libre, détentrice d'un parole publique (ses conférences constituent pour elle une importante source de revenus), ses travaux et son discours ne peuvent que se trouver happés dans l'ambiguïté de toute personne qui a à la fois des convictions à défendre... et un produit à vendre. Dans la brochure publicitaire que je mentionnais il y a peu, Paley évoque le lien financier qui l'unit à son public :

À l'époque où mon film était encore illégal et que l'argent se perdait à flots dans les frais de justice et de licences, j'ai dit comme une plaisanterie que si ce film était gratuit, au moins je pourrais vendre des T-shirts. Et j'ai alors réalisé que c'était en fait là que l'argent se trouvait : dans les produits dérivés et les soutiens volontaires.

Quand un artiste est fauché, tout le monde se dit que son travail ne doit pas être si bon que ça, alors que c'est sans rapport. J'ai aussi vu des artistes qui refusaient de créer à moins d'être payés. Pour moi, au contraire, je n'ai jamais touché autant d'argent que lorsque j'ai commencé à utiliser la licence Creative Commons by-sa. Je suis au premier plan ; je n'ai pas besoin d'investir dans de la promotion, mes fans le font pour moi et achètent mes produits dérivés. C'est en partageant que je devenue visible.

Discours sensiblement différent de celui de Konrath, pour qui le "poids" d'un auteur est financièrement quantifiable. De fait, Paley est aussi prompte à critiquer les auteurs cupides... que ceux qui dénoncent (hypocritement selon elle) l'exploitation des bénévoles. Dialectique pas entièrement surmontée par Paley, qui semble elle-même, dans cette autre interview extraite du documentaire Libre Copier n'est pas voler, éprouver quelques difficultés à articuler ensemble ses motivations artistique, financière et "amoureuse" :

Vous savez, je ne fais pas ça pour l'argent. Je fais ça par amour ; la plupart des artistes font ça par amour. J'ai aussi besoin de me nourrir, donc... j'ai l'amour de l'argent — euh, je veux dire, ce n'est pas la même sorte d'amour mais : je, je suis du genre, pro-argent. Je suis très pro-revenu pour les artistes. Mais en fait je suis pro-art. L'art — je suis au service de l'art, c'est cette vie que j'ai choisie, euh, c'est mon job. L'art vient d'abord.

Il y a donc une large part d'irrationnel dans l'affection débordante que témoigne à Paley son très large public, affection dont les motivations sont sans doute multiples. La communauté Libriste, très certainement, lui est infiniment reconnaissante d'avoir embrassé la "cause" du copyleft : ainsi de ce Libriste qui voit respectivement en Richard Stallman et Nina Paley... "son papa et sa maman". Une composante d'attirance hétérosexuelle (physique ou imaginaire) n'est sans doute pas non plus à exclure, dans une communauté geek très majoritairement masculine et prompte à se trouver des égéries parmi les personnalités de sexe féminin, pour peu qu'elles soient versées dans l'informatique (par exemple telle ex-ministre française, à tort, ou telle actrice américaine, à raison — ô combien) — phénomène d'ailleurs à double tranchant, comme le montre cet internaute anonyme qui remplace entièrement la page Wikipédia de Paley par : "Nina Paley est moche".

Ces facteurs d'explication, toutefois, ne semblent pas suffisants. En particulier, ils ne permettent pas de comprendre pourquoi le succès de Paley s'étend au-delà de la seule sphère Libriste ou geek, et pourquoi, par exemple, le film Sita Sings The Blues se retrouve gratifié d'un score ahurissant de 100% sur le site de critiques Rotten Tomatoes — score que n'atteignent pas d'autres films indépendants qui arborent eux aussi leur faible budget. Le film de Paley est même parvenu à enchanter jusqu'au célébrissime et redoutable Rogert Ebert, lui aussi natif de la ville d'Urbana.

Sita Sings The Blues

Pourtant ce long-métrage ne me semble pas exempt de reproches : montage maladroit (quelques lenteurs injustifiées, dialogues en champ/contrechamp poussifs), construction narrative pas toujours bien gérée (enchaînements parfois trop systématiques ou au contraire peu cohérents, déséquilibre global de la progression dramatique) esthétique indécise (du dessin scanné-tremblotant au dessin vectoriel somme toute assez impersonnel, en passant par des procédés de collages pas toujours motivés), manque de caractérisation des personnages (à l'exception notable des fameuses "trois silhouettes" qui conversent informellement avec un accent indien) ce film, surtout, vieillit mal : ce qui aurait été une prouesse technique d'animation 2D au début des années 2000 (voir le court-métrage Fetch récompensé à l'époque par quelques festivals), a bien du mal à impressionner aujourd'hui. Quelque expressivité que recherche Paley (qui a été jusqu'à "rotoscoper" à la main la danseuse Reena Shah), les formes géométriques et les couleurs tranchées persistent à renvoyer constamment à un "degré zéro" du cartoon, où le lyrisme n'opère plus, et où se désamorce la volonté de l'auteur, pourtant parfois ostensiblement réaffirmée, de réaliser une œuvre malgré tout "sérieuse".

Cette insuffisance n'est malheureusement pas rattrapée par la bande son : même en étant sensible au charme des goualantes des années 1920 (ce qui n'est hélas pas mon cas), l'accompagnement musical est en fait constitué en majorité... de musique synthétique parfaitement actuelle (réalisée notamment par Todd Michaelsen), et à vrai dire assez pauvre, quoiqu'elle tente de se donner quelques accents exotiques indéterminés. J'exposais plus haut mon regret qu'il n'ait pas été fait appel à des musiciens d'aujourd'hui pour ré-inventer des chansons aussi expressives que celles de Hanshaw ; comme si la réalisatrice, mue par la croyance que seuls des objets musicaux anciens, sacralisés, pourraient atteindre à une telle expressivité, s'était montrée de ce fait bien moins exigeante quant à la qualité des objets musicaux "profanes", c'est-à-dire modernes.

Le point de vue que je développe ici, naturellement, repose sur beaucoup de subjectivité. Il montre néanmoins qu'il n'est pas impossible d'être déçu par Sita Sings The Blues, et partant, que les (au demeurant nombreuses) qualités intrinsèques du film ne suffisent pas à expliquer ce fameux score de "100%". C'est qu'opère un envoûtement d'un autre ordre : derrière le mythe ancien qu'elle met en scène, se trouve en fait une parole mythologique de Paley elle-même. Pour détourner le propos de Roland Barthes sur Minou Drouet, l'enfant-poète des années 1950, "une légende est une légende. Oui, sans doute. Mais une légende dite par Nina Paley, ce n'est déjà plus tout à fait une légende, c'est une légende décorée, adaptée à une certaine consommation, investie de complaisances visuelles, de révoltes, d'images, bref d'un usage social qui s'ajoute à la pure matière". Là où une légende se prête à de multiples interprétations, le film de Paley nous dicte un mode de signification, et transforme son auteur même en figure, son écriture même en message. Sita Sings The Blues est plus qu'un exploit technique, fruit du travail tenace et courageux d'une seule personne avec des moyens très restreints : il est le récit — épique — de cet exploit. L'objet mythologique est donc moins le personnage de Sita, que le parcours de cette artiste qui, jeune, inconnue, (très relativement) isolée, a travaillé pendant de nombreuses années avec pour seule motivation d'exprimer avec originalité et courage, l'histoire de sa découverte de l'Inde, de ses ruptures amoureuses et de son émotion à l'écoute de vieilles chansons (je dis bien : l'histoire de son émotion, plus que l'émotion elle-même).

Ostensiblement poétique (et renvoyant d'ailleurs fréquemment à des motifs enfantins), l'écriture visuelle de Paley peut se décrire comme la poésie de Minou Drouet que Barthes moquait en son temps : "une suite ininterrompue de trouvailles, [qui] produit elle-même une addition d'admirations" — la comparaison s'arrête toutefois là, dans la mesure où Paley, comme nous le voyions ci-dessus, cherche à raconter une histoire personnelle et autrement expressive, où la thématique de l'amour tient une place prépondérante. Ce qui nous renvoie, curieusement, au "copyheart" vers lequel Paley se tournera quelques années plus tard : qu'il soit narratif et autobiographique comme dans Sita Sings The Blues, ou symbolique sous forme de petits cœurs, ce motif amoureux contamine tout le projet artistique de l'auteur (du moins tel qu'elle le déclare), qui semble ainsi vouloir s'abstraire, non seulement de rigueur juridique comme nous l'avons vu, mais même de toute conceptualisation ou formalisme. On peut se demander si l'art, tel que le pratique et l'envisage Paley depuis 2004, n'est pas voué à se réduire à une parole élégiaque.

Le culte de l'originalité

"Je pense que chaque message humain peut se résumer en un seul, qui ne pourra jamais être dit assez : Je vous aime."
♡ Nina Paley, 2009.

La critique de Barthes à laquelle je fais ici référence n'est donc pas incongrue ; il y a bien une écriture "mythologique" dans Sita Sings The Blues, mais pas au sens où l'entend l'auteur. Le mythe est ici l'œuvre elle-même... et ce mythe ne laisse de fait aucune place à une pensée du réel, par exemple socio-politique, que Paley balaye elle-même un peu rapidement : "Certains académiciens bon chic bon genre ont décidé, sans se donner la peine de regarder l'œuvre, que toute personne de couleur blanche qui entreprend un tel projet est par définition raciste, et que c'est encore un exemple de néo-colonialisme.". Je n'irais certes pas jusque là, mais je dois avouer un certain malaise en voyant, dans l'"interlude" du film, les personnages de la mythologie indoue siroter un soda, grignoter du popcorn ou des hotdogs, tels des américains moyens. Peu importe qu'il s'agisse là d'une allusion, non pas aux États-Unis directement, mais à Bollywood et à l'Inde moderne, occidentalisée (quoique toujours fondamentalement inégalitaire) : n'est-ce pas occulter que ladite Inde moderne subit la domination économique écrasante desdits États-Unis, à grands coups d'OMC, de FMI, de call-centers délocalisés et acculturants, de brevets et d'OGM ?

De fait, l'on n'entend plus Paley, aujourd'hui, parler de surpopulation (sinon de façon détournée), de justice sociale ou de défense des minorités. Cette page de sa vie militante est manifestement tournée, entièrement remplacée par son engagement Libriste. Tout comme, dans un même temps, son travail artistique autrefois polygraphique et polytechnique, semble avoir perdu en hardiesse ce qu'il a gagné en cohérence et en accessibilité. De même, enfin, que son site web autrefois exubérant d'humour, de curiosités et d'auto-ironie, se résume aujourd'hui à un blog Wordpress relativement terne — où elle n'évoque ses travaux passés que comme "anciens et dépourvus d'intérêt".

Peut-être Nina Paley, avec le succès, a-t-elle enfin trouvé une place à part entière dans le monde culturel Libre, un équilibre apaisant, un âge de raison artistique.

Ou peut-être est-ce là, tout simplement, ce que l'on nomme vieillir.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog. N'hésitez pas à y poster vos commentaires, dont voici un aperçu :

07 - Le logos de Jamendos

Valentin Villenave — 2011-10-11T23:15:33Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Les zones d'intersection entre le mouvement Libre et le monde capitaliste sont nombreuses dans le domaine informatique. Pas une semaine ne se passe sans que je ne découvre de nouvelles entreprises, plus ou moins volumineuses, un peu partout en France ; au niveau international, le succès de grosses entreprises telles que Redhat n'est plus à démontrer et les plus colossaux succès de la décennie précédente (et même plus tôt) ne sauraient s'expliquer sans le logiciel Libre.

La situation est sensiblement différente en ce qui concerne les œuvres culturelles sous licences Libres : l'on aurait du mal à trouver des équivalents aux exemples ci-dessus, en termes de quantité ou d'envergure. (Nous avons d'ailleurs présenté, dans la chronique précédente, quelques facteurs d'explication : un retard d'environ quinze ans du mouvement Libre dans le domaine culturel par rapport à l'informatique, un relatif désintérêt de la communauté Libriste par rapport à ce qui sort du champ de la culture de consommation, et l'opinion répandue que, de façon générale, l'art est d'une moindre utilité que les logiciels.) Et pourtant, quelques entreprises se font jour dans le domaine culturel, qui tentent de transposer, à une échelle réduite, certains business models de l'informatique Libre.

Un exemple parlant, sur lequel je voudrais m'attarder aujourd'hui, est à trouver auprès du site jamendo.com, dont nous tout d'abord allons voir comment il se présente sur sa page Wikipédia au moment où je rédige cette chronique :

Jamendo est un site Web qui propose des albums de musique en téléchargement gratuit. Les artistes, qui autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes, peuvent, s'il le souhaitent, être rémunérés grâce aux dons des utilisateurs, au partage de 50 % des revenus publicitaires de Jamendo, ou encore grâce à la vente de licences d'utilisation commerciales de leur musique.

Le site Internet Jamendo est l'un des principaux acteurs du mouvement des musiques libres en France, avec un positionnement annoncé comme « le Red Hat de la musique libre ». Jamendo est une start-up, basée au Luxembourg. Elle a été financée fin août 2006 par Mangrove Capital Partners, les investisseurs de Skype. Fin 2008, Jamendo est entré en concurrence avec la SACEM et les éditeurs traditionnels en créant Jamendo Pro, un site annexe basé sur le principe de CC Plus qui propose des licences pour l'utilisation commerciale de la musique à des prix compétitifs.

Pour approximative et maladroite qu'elle soit, cette description — qui a d'ailleurs peut-être été mise à jour depuis que je l'ai relevée — n'en mérite pas moins d'être citée et commentée avec soin.

Jamendo est un site Web qui propose des albums de musique en téléchargement gratuit.

Notons que nulle part dans cette phrase, pas plus que dans la suivante, n'apparaît le mot "Libre". On parle de gratuité, terme très différent et éventuellement orienté (j'y reviens). Je remarque par ailleurs, ce qui pourrait sembler évident mais ne l'est pas nécessairement, que sur Jamendo l'unité de mesure de la musique est l'album.

Les artistes, qui autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes, peuvent, s'il le souhaitent, être rémunérés grâce aux dons des utilisateurs, au partage de 50 % des revenus publicitaires de Jamendo, ou encore grâce à la vente de licences d'utilisation commerciales de leur musique.

Avec la gratuité, la "rémunération" : un vrai catalogue des mots interdits de Richard Stallman. Je tique quant à moi sur le terme "artistes", qui est le terme employé à l'envi par une certaine propagande gouvernementale. Comme je l'ai déjà exposé, être "artiste" est un statut social, pas une profession : les termes "musiciens", "auteurs", "interprètes" auraient ici été plus précis et moins orientés.

Le mot "Libre" est encore une fois absent, remplacé par des "licences ouvertes", traduction peu élégante (sinon impropre), du terme open dans l'expression open-source ; en fait, la tournure de cette proposition est tellement maladroite et révélatrice que je vous propose de la lire à nouveau :

Les artistes [...] autorisent cette gratuité pour les internautes grâce aux licences ouvertes.

Nous y sommes : en un mouchoir de poche sont mis en rapport la gratuité et les "internautes" (implicitement désignés comme seuls détenteurs d'une supposée "idéologie du tout-gratuit" que j'ai déjà amplement pourfendue), et la "licence" n'est plus que le moyen qui permet d'autoriser cette mise en rapport.

Sur 62 mots dans ces deux premières phrases, plus de 40 ont été consacrés exclusivement à des aspects monétaires (gratuité et rémunération). Ce champ lexical économique/entrepreneurial se poursuit dans le second paragraphe, avec des termes tels que "positionnement", "start-up", "investisseurs", "concurrence avec la SACEM" [sic !!], "utilisation commerciale à des prix compétitifs".

Bref, Jamendo est une entreprise sérieuse et veut que cela se sache. L'influence du modèle Red Hat est revendiquée et effectivement perceptible... Mais peut-être faudrait-il précisément étudier de plus près l'image même dont bénéficie cette dernière société auprès des communautés Libristes. En effet, l'enthousiasme et la confiance du monde Libre vis-à-vis de Red Hat me semble s'expliquer moins par son succès en tant qu'entreprise, que par ses contributions actives au monde du logiciel Libre : Red Hat figure parmi les plus gros contributeurs au noyau Linux, développe une distribution GNU/Linux et quelques outils précieux, et surtout emploie quelques-unes des personnalités prééminentes du logiciel Libre : Lennart Poettering, Adam Jackson, David Airlie, Tom Calloway, Richard Fontana ou Adam Williamson, pour n'en citer que quelques-uns... Avant de qualifier Jamendo de "Red Hat de la musique Libre", il conviendrait donc de chercher d'abord où se trouvent ses contributions au mouvement Libre en général.

C'est ce que nous allons tenter de faire ici, avec une chronique sensiblement plus longue que d'habitude (oui, tout ce qui précède n'était que l'entrée en matière !). Avant d'aller plus loin, je me dois de préciser céans que je n'ai jamais été impliqué dans aucune polémique concernant Jamendo ; je n'ai eu qu'une seule occasion de rencontrer l'un de ses dirigeants, je n'ai contribué qu'à un seul album et n'ai posté qu'un seul message sur le forum — quant à mes propres pratiques musicales, elles se situent à peu près aux antipodes de tout ce que Jamendo peut connaître. Je ne suis pas proche de bloggueurs anti-jamendistes, et j'ai moi-même eu l'occasion de promouvoir des "artistes Jamendo" notamment dans le cadre de mon engagement au Parti Pirate jusqu'en 2010. Comme dans toutes ces chroniques, je ne cherche ici qu'à relater méthodiquement de quelle façon Jamendo m'apparaît aujourd'hui et pourquoi je parviens à ce point de vue.

La figure publique du site est le jeune français Sylvain Zimmer, nommé Jeune Entrepreneur de l'année 2009 au Luxembourg pour le succès de Jamendo. Derrière lui se trouvent les (moins jeunes) entrepreneurs luxembourgeois Pierre Gérard et Laurent Kratz, déjà associés auparavant dans plusieurs start-ups sans aucun rapport — pour autant que je puisse en juger — avec la musique ou les licences alternatives.

S'il ne brille pas par sa transparence, le montage financier derrière Jamendo peut être reconstitué au prix d'une recherche dans le Mémorial C du Grand-Duché. Fondée en novembre 2004, la société éditrice du site se nomme originellement Peermajor, au capital de 12.500€ dont seulement 500€ détenus par M. Zimmer, le reste étant investi par la société N4O, fondée le même jour par MM. Gérard et Kratz, au capital de 50.000€ (laquelle, si je comprends bien, sert également de parapluie pour leurs autres entreprises Neofacto ou Neonline — qu'ils vendront par la suite à New Media Lux). En 2007, M. Zimmer constitue sa propre entreprise, (judicieusement) nommée BestCaseScenario, et rachète un tiers des parts. Quelques semaines plus tard, Peermajor suscite l'intérêt de l'investisseur capital-risque (venture capitals) Mangrove, lequel porte capital de l'entreprise à 21.600€ (dont 1.100€ investis par Bryan Garnier Holdings). Fin 2007 est créée la société Jamendo S.A., au capital de 31.000€ (qui sera porté en 2009 à 38.600€, toujours par Mangrove). L'affaire s'avérant moins rentable qu'espéré, Jamendo est au bord du dépôt de bilan au printemps 2010... lorsqu'elle trouve en la société MusicMatic un investisseur motivé qui, avec 500.000€ euros supplémentaires (sur deux millions initialement demandés !), en prend le contrôle total.

De tout cela, il me semble ressortir plusieurs choses. La première est que M. Zimmer, s'il est la figure publique la plus visible et celui dont la success story est mise en avant, n'a en réalité jamais eu de véritable pouvoir dans le projet. La deuxième est que dès son origine, Jamendo a pour finalité d'être, au moins à moyen terme, financièrement rentable ; et la troisième enfin, que cet objectif n'a cessé, au fil des ans et des investissements, de se faire plus pressant. Cette évolution n'a pas été sans être perçue par les contributeurs au site (chanteurs et musiciens), particulièrement ceux des premiers temps qui avaient initialement cru trouver en Jamendo un projet essentiellement communautaire et en adéquation avec leur éthique.

Ainsi des tentatives de "monétisation" du site, sous des formes plus ou moins voyantes : l'arrivée d'encarts publicitaires sur les pages du site, par exemple, souleva en 2006 des parodies mordantes et critiques enflammées mais non dépourvues de fondement. D'un point de vue juridique tout d'abord, comment concilier cette démarche avec la présence sur Jamendo de nombreuses œuvres sous licences interdisant les usages commerciaux ? Mais la véritable question était d'ordre éthique : difficile pour des contributeurs ayant fait le choix (difficile et ingrat, nous y reviendrons) des licences alternatives, de voir leur travail servir de revenu monétaire à une entreprise en laquelle ils se reconnaissaient de moins en moins. Cette dimension éthique (aussi bien que les subtilités juridiques, d'ailleurs) sembla échapper aux dirigeants : pour citer M. Zimmer dans le texte (ce n'est pas moi qui souligne), "il faut savoir aller jusqu'au bout de ses idées. `libre' ca veut dire que demain SFR prend le CD et le met dans une de ses pubs sans demander l'autorisation. " Euh, pardon ?

En fin de compte, la seule réponse de l'entreprise fut d'ordre ni éthique ni juridique, mais financier : en offrant aux contributeurs la possibilité (sic) de toucher la moitié des revenus publicitaires, Jamendo acheva de montrer quelle était son optique... Tout en s'achetant — littéralement — l'image d'une entreprise agissant "pour les artistes". (Ce qui n'est d'ailleurs que partiellement vrai, dans la mesure où Jamendo ne redistribue de pourcentage des dons et recettes que lorsque ceux-ci atteignent un certain plafond, excluant donc de fait une large part des contributeurs.)

Bannière apposée en 2006 sur certaines jaquettes

La bannière en question fut enlevée par les administrateurs. Bien joué.

C'est peu dire qu'il existe, dans le milieu Libriste, plusieurs voix de dissension vis-à-vis de Jamendo. Certaines, autant le dire, ne sont pas toujours très élaborées, ou se contentent parfois d'une posture anti-capitaliste, voire d'un brin de nationalisme lorsque l'on suggère qu'il n'est pas innocent que Jamendo ait choisi son pays de résidence hors des frontières de la France natale de M. Zimmer. Je passerai très vite sur cette critique de fort mauvais goût : n'ayant jamais eu le bonheur de m'y rendre, je ne peux douter que le Luxembourg soit une contrée très agréable dont les appas ne sauraient se résumer à son régime fiscal et bancaire notoirement paradisiaque — par une touchante et merveilleuse coïncidence, c'est également ce pays qu'a choisi la firme Apple (dont on connaît trop peu la sensibilité aux charmes des grand-duchés d'Europe), pour y implanter son service iTunes un an avant Jamendo.

D'autres encore se sont concentrés sur le rejet de la publicité, les violations de licences (notamment non-commerciales). Ou encore, la désinvolture des administrateurs vis-à-vis du droit d'auteur, qui n'hésitent pas à modifier la licence d'œuvres sans même en informer leurs auteurs, ou à tenter de censurer des opinions peu favorables à la société (outre l'exemple ci-dessus, nous en verrons un autre plus bas).

D'autres enfin dénoncent, à juste titre, le manque d'information de nombreux "artistes" qui choisissent des licences non-Libres, ou encore s'inscrivent à la fois à la SACEM et sur Jamendo, montrant par là qu'ils voient en ce site comme une simple plateforme de diffusion comme une autre, branchée et "sociale" — quand de fait, tout les y invite. Enfin certaines critiques de Jamendo me semblent mériter une attention particulière, qu'elles se concentrent sur le vocabulaire employé par le site à des fins promotionnelles (comme nous le ferons ici-même) ou fassent feu de tout bois de façon caustique.

S'ils se trompent certainement en considérant que Jamendo a "mal tourné" (nous avons vu que la recherche de profit était inscrite dès le début, comme dirait son PDG actuel, dans l'ADN de Jamendo), il est compréhensible que ces commentateurs aient été frappés par la façon dont le site a évolué au cours des ans :

Jamendo en 2005

Jamendo en 2006

Jamendo en 2008

Jamendo en 2009

Jamendo en 2011

Coins arrondis, dégradés, gros boutons, évolution des couleurs et du logo : le design se modernise et surtout, pour reprendre le langage des sites d'entreprise, se professionnalise. Ce qui frappe également, c'est la conquête de l'image : les photos, dans un premier temps, se multiplient, puis s'agrandissent. Elles changent également de nature, des jaquettes d'"albums" soumises par les utilisateurs, on passe à quelques jaquettes sélectionnées, puis aujourd'hui à des photos illustratives "de stock" entièrement choisies par les responsables du site. Cependant, pour révélateur qu'il soit, l'habillage importe peu ; le logo de Jamendo m'intéresse moins que son logos, c'est-à-dire le message qu'il propage, volontairement ou non, à travers ses choix terminologiques.

À l'heure où j'écris ces lignes, la première information visible (et mise en avant) sur le site, est le nombre de pistes sonores disponibles : il s'agit là du vertige des grands nombres que nous évoquions récemment, et de cette manie de la quantification des contenus culturels. Le slogan, après cinq ans de Ouvrez grand vos oreilles, a été remplacé par Le meilleur de la musique libre, dans une formulation inspirée par les radios commerciales et les hits-parade en tous genres.

Mais qu'entend-on ici par "libre" ? Comme l'admet volontiers M. Zimmer lui-même, parler de "musique libre" comme l'on parle de "logiciel Libre" n'a "pas beaucoup de sens" à ses yeux : "c'est un débat valide, dit-il — ce qui n'est pas mon avis —, mais peu intéressant." Est-ce à dire que le site-phare du Libre... se soucie peu de savoir s'il l'est ? Nous y reviendrons dans un instant.

Comme toute entreprise moderne, Jamendo se doit de faire oublier qu'elle est une entreprise : merveilles du branding, l'on ne dira plus (comme dans une interview de M. Zimmer en 2005) "les artistes de Jamendo", "les artistes qui sont sur Jamendo" ou "les artistes présents sur Jamendo"... Mais l'on dira : "les artistes Jamendo", "l'expérience Jamendo", "de la musique Jamendo" et, il fallait s'y attendre, "du contenu Jamendo". Oubliez l'entreprise : Jamendo est une marque (dépôts 948744 et 4425021 à l'INPI).

Nous avons établi clairement, à ce stade, que Jamendo™ se définit — dès ses origines même — par sa démarche entrepreneuriale, au détriment d'une (re)connaissance des licences Libres et du mouvement qui les sous-tend. Dans l'interview de 2005 déjà mentionnée, M. Zimmer avance les arguments "culturels" classiques ("la musique, c'est avant tout une passion avant d'être une histoire de thunes"), et laisse échapper quelques idéologèmes révélateurs : "La propriété intellectuelle, ça existe. [...] les sanctions [pour téléchargement illégal] ne devraient pas dépasser l'amende pour vol d'un CD à l'étalage" — mais pourquoi diable ? — ou encore "La moitié de l'équipe de Jamendo bosse sous Mac ! iTunes c'est bien, sinon ça ne marcherait pas autant", et enfin l'immanquable "un balayeur est un balayeur, mais un artiste local n'est pas inconnu" — euh, comment dire...

En admettant que la recherche du profit n'est pas une idéologie en soi (voire !), il me semble qu'on est amené, lorsque l'on voit Jamendo™ comparé par M. Kratz à un "Wikipédia de la musique", à se demander si ses dirigeants ont véritablement compris les tenants et aboutissants du mouvement Libre. M. Gérard est plus décomplexé sur son blog (où l'on appréciera par ailleurs le jargon entrepreneurial : "deal", "fourniture", "le shop" et j'en passe) : "L'objectif principal pour nous est bien sûr le développement commercial, notre ambition est de mettre en place de meilleurs canaux commerciaux et aussi des flux musicaux d'encore meilleure qualité. Car avant tout ne l'oublions pas, Jamendo c'est de la musique et souvent de la bonne musique en libre téléchargement gratuit et légal pour le grand public !".

"Libre téléchargement" étant bien sûr à prendre ici au sens de "libre de droits", expression abusive sur laquelle nous reviendrons. Quant à l'expression "téléchargement gratuit et légal" (adjectifs auxquels s'adjoindra à l'occasion "illimité", voir ci-dessous), elle est simplement calquée sur les argumentaires publicitaires de fournisseurs d'accès ou de sites commerciaux.

Jamendo™ se définit lui-même comme fournisseur de musique (ainsi l'on ne parlera ni de "répertoire" ni de "catalogue", mais d'"offre"), et son "cœur de cible" est moins à chercher parmi les mélomanes que parmi les échoppes et salons de coiffure, où la musique se diffuse au kilomètre et se vend au poids : "des milliers d'heures de musique sans interruption " (ce n'est pas moi qui souligne). On comprend mieux, dès lors, l'intérêt de MusicMatic pour Jamendo™ :

MusicMatic gère et diffuse des flux musicaux et vidéo pour les réseaux de points de ventes [et leur offre] une réelle solution innovante de diffusion de musique et de contenu.[...]

Aujourd'hui la maturité des technologies de transmission de données, un hardware performant et une suite de logiciels propriétaires [sic] ont permis à MusicMatic de concevoir une plateforme unique qui crée, diffuse et gère en temps réel des centaines de programmes.

Revoilà donc l'idéologie du contenu, sur laquelle nous avons déjà dit tout ce qu'il y avait à dire : Jamendo™ est, en définitive, un exemple parmi d'autres de la marchandisation de l'User-Generated Content que nous décrivions il y a peu.

Je dis ici "parmi d'autres" de façon très littérale ; si je devais placer ici une référence à Roland Barthes, je parlerais du motif de l'identification qui consiste à dire qu'après tout, les autres civilisations sont "comme nous". Étant établi que "iTunes c'est bien", alors de Jamendo™ à Deezer il n'y aura qu'un pas, et l'on essayera même très, très, très, très fort de s'intégrer à Facebook™ :

Vivez à fond l'expérience Jamendo sur Facebook !

Installez l'application Jamendo sur votre profil Facebook et profitez de Jamendo dans un environnement Facebook ! [...]

En outre, vous disposerez d'un onglet Jamendo sur votre profil Facebook sur lequel s'afficheront vos albums favoris. Quoi de mieux pour afficher les perles rares que vous avez découvertes sur Jamendo !

N'attendez plus, installez l'application Jamendo pour Facebook dès aujourd'hui !

(Petit jeu : à votre tour Jamendo™, maîtrisez le branding Facebook™ et apprenez à faire de la publicité Jamendo™ ! En toute simplicité Facebook™, il vous suffit de faire des phrases Jamendo™ normales puis d'adjoindre derrière chaque substantif Facebook™, tantôt le mot Jamendo™, tantôt le mot Facebook™. Étonnant, non ?)

Ce qui me frappe le plus, c'est à quel point cette terminologie est en fait, au mot près, celle du système traditionnel, des majors du disque (auquel M. Zimmer se réfère explicitement, comme en témoigne le nom de sa société Peermajor ou cette charmante expression de "concurrence avec la SACEM" sur la page Wikipédia) au gouvernement en passant par la SACEM et la HADŒPI. Nous avons déjà évoqué le substantif "artistes", l'expression "propriété intellectuelle" ou le "contenu", le jargon publicitaire et entrepreneurial stéréotypé, les procédés de branding et l'emphase constante sur les aspects monétaires et quantifiables ; nous avons vu également que ce logos n'était pas dû à l'évolution du site, mais présent dès son origine.

(Autre petit jeu : parmi les réclames suivantes — bourrées de prénoms — se cachent deux publicités datant de janvier 2005. L'une concerne un site (censément) Libriste, l'autre une action de propagande gouvernementale anti-"piratage". Saurez-vous trouver lesquelles ?)

De fait, Jamendo™ semble entretenir avec la législation un rapport complexe, voire borderline. Au moment de l'élaboration de la loi dite dadvsi en 2006, si de nombreux contributeurs voient naturellement en Jamendo™ un allié "Libre" contre le gouvernement, le site (d'ailleurs de droit luxembourgeois et non français) se montre en fait d'une discrétion remarquable. En 2009, Jamendo™semble vouloir corriger le tir en se "positionnant" contre la loi dite hadopi, qualifiée d'"idiote" (suivant en cela le positionnement d'autres entreprises censément Libres, telle ILV à qui une large part du présent article pourrait d'ailleurs également s'appliquer). Les deux initiatives successivement lancées à cette occasion auront en commun de parodier des actions du gouvernement, et d'aborder la problématique, de nouveau, sous un aspect exclusivement économique.

Pendant ce temps, le même Jamendo™ s'emploie en fait à cultiver de bonnes relations avec le gouvernement français et la SACEM : par exemple, en 2011 le site se précipitera pour demander une accréditation officielle. S'il n'est pas le seul à entreprendre cette démarche, sa justification quelque peu embarrassée et à teneur enrichie en idéologèmes, vaut le détour :

Nous avons critiqué la loi Hadopi qui, pour nous, est une mauvaise réponse à un vrai problème.

Lequel "vrai problème" n'est pas, comme nous l'aurions naïvement cru, la volonté des puissants d'assujettir les citoyens-internautes, mais... le comportement des "nouvelles générations" ; comportement qu'il n'est d'ailleurs pas dangereux (ou dommageable à la démocratie) de vouloir réprimer, mais simplement "illusoire" :

Il est, à notre sens, illusoire de vouloir imposer aux nouvelles générations des règles de comportements complètement dépassées. De nombreux artistes, des labels et des plate-formes Internet ont également critiqué cette loi et surtout son aspect répressif. L'avenir nous permettra de juger.

La répression n'est donc pas le but de cette loi, mais — comme le gouvernement nous l'a doctement expliqué — seulement un "aspect" ; d'ailleurs pourquoi s'en faire, puisque cette loi ne fonce pas droit dans le mur, mais ouvre un "avenir" — que rien n'empêche d'être radieux...
Admirons maintenant la figure de gymnastique rhétorique par laquelle le locuteur aboutit à une conclusion qu'il présente (à ses propres yeux ?) comme logique :

Demander le label Hadopi n'est donc [sic !] pas pour Jamendo un revirement de position. Si nous obtenons ce label cela permettra aux artistes diffusant leur musique sur notre site et aux internautes qui les écoutent, de savoir que cette offre est totalement légale. [...]
Être présent aux côtés des plus grands acteurs de la musique comme les Majors et des start-ups les plus dynamiques ne peut que valoriser notre démarche et garantir la diversité de l'offre musicale.

"Diversité" : encore un terme idéologiquement très chargé, emprunté directement au logos gouvernemental. Quant à la "valorisation" évoquée, il faut bien évidemment l'entendre au sens de valeur monétaire et c'est bien là, on est prêt à le croire, la motivation de l'entreprise.

Lorsque l'on ne peut décemment expliquer que tout le monde est en fait d'accord depuis toujours — ce serait un peu gros —, la solution de rechange est ce procédé rhétorique de fausse concession que Barthes décrit sous le nom de "vaccine" (notamment dans son analyse des publicités pour la margarine Astra). En l'occurrence, cela revient à dire aux internautes : "certes, nous avons eu nos divergences par le passé ; mais elles étaient finalement inessentielles, et de toute façon tout cela est derrière nous aujourd'hui." C'est ainsi que les Assises du piratage proposées par le gouvernement français en janvier 2009, avec les bons soins de l'agence publicitaire Aromates, se sont transformées en assises... de la Réconciliation ! Assises au demeurant sponsorisées par...
(Un dernier petit jeu : parmi les sponsors de ces "assises", se cache une entreprise censément Libre. Saurez-vous trouver où ?)

La présente chronique, si longue soit-elle, ne prétend pas à l'exhaustivité. Cependant elle serait certainement incomplète si je n'abordais pas ici le point saillant terminologique qui m'a à l'origine, disons, vivement incité à l'écrire : j'aimerais comprendre ce que PRO veut dire.

Début 2009, alors même que M. Kratz explique doctement que "[son] métier, c'est la désintermédiation d'artistes autoproduits", Jamendo™ lance une nouvelle opération commerciale intitulée (ou brandée) Jamendo Pro. L'activité de cette subdivision, si je comprends bien, se nomme licensing et consiste à vendre des exceptions de licence, réinventant d'ailleurs une pratique du milieu informatique Libre : moyennant finance, le client s'exonère des clauses de la licence de l'œuvre (Libre ou non-Libre, copyleft ou non, non-commerciale ou pas). En d'autres termes, nous ne sommes plus dans le Libre mais dans le libre de droits et c'est d'ailleurs comme cela que le site se présente initialement :

Ce qui soulève plusieurs questions. Tout d'abord, les artistes sont-ils pleinement informés et conscients de l'exploitation qui sera faite de leur travail ? Pour certains, la réponse est non et la démarche de Jamendo™ confine à l'escroquerie. Une pétition sera même lancée, un mouvement de contestation se fait jour avec le mot d'ordre "No Pro", que Jamendo™ tentera, à nouveau, de censurer. D'un point de vue juridique ensuite, rendre une œuvre "libre de tous droits" étant absolument impossible en droit français, il n'est possible de s'en approcher que moyennant un contrat très précis entre le récipiendaire et l'ayant-droit principal (l'auteur, auquel Jamendo™ se substitue ici). Par ailleurs, je reste particulièrement dubitatif quant à la valeur juridique de ces "certificats" de Non-Sacemité que prétend délivrer Jamendo™ : outre qu'ils n'exonèrent pas, par exemple, des redevances de rémunération dite "équitable", ils s'ajoutent de façon parfaitement superflue aux licences alternatives déjà appliquées aux œuvres. Certes, nous avons pu voir qu'en matière de licences Libres Jamendo™ n'en est pas à une approximation près...

Enfin d'un point de vue éthique : l'idéologie du mouvement Libre (que j'ai amplement décrite ailleurs) vise à rendre aux auteurs le contrôle et la place dont tout un système d'intermédiaires les avait dépossédés, et ce que fait ici Jamendo™ est... très exactement l'inverse. Cependant, il me semble que toutes ces critiques, si méritées soient-elles, laissent de côté le plus ahurissant, qui à mon sens se trouve dans l'intitulé même : Jamendo Pro.

La première lecture que j'en fais (au-delà de l'aversion que m'inspire la dichotomie arbitraire amateur/professionnel) est tout simplement que, pour un "artiste", la seule façon d'être "pro" est de renoncer à sa licence Libre. La propagande du gouvernement, des industriels et de la SACEM ne dit pas autre chose : "nous ne reconnaissons pas l'existence de licences alternatives, car nous nous adressons aux vrais professionnels" — je ne compte plus les fois où des interlocuteurs me l'ont affirmé en face.

Deuxième lecture possible, ce vocable "Pro" ne qualifierait pas les auteurs et musiciens eux-même, mais la clientèle potentielle de Jamendo™ : commerçants, restaurateurs, salons de coiffure. En y réfléchissant bien, c'est peut-être encore pire : cela reviendrait à diviser la société en deux. D'un côté, les "professionnels" : ceux qui coiffent, ceux qui tiennent boutique, en un mot ceux qui vendent. Et de l'autre... eh bien de l'autre les "artistes" : comme je l'expliquais au début même de cet article, ce mot-idéologème désigne un statut social, et non une profession.

Enfin, la dernière lecture possible — si elle ne rend guère hommage à l'intelligence et l'intégrité des tenanciers de Jamendo™ — est peut-être la moins dégradante et la plus probable : il s'agirait tout simplement d'une marque, d'un slogan destiné à appâter le chaland de même que l'on ne compte plus les entreprises qui proposent des produits "pro" sans nécessairement définir ce qu'elles entendent par là.

Admettons donc, comme nous l'avons fait depuis le début de cet article, que Jamendo™ n'est qu'une entreprise parmi d'autres, qui tente de survivre et se développer dans l'écosystème capitaliste moderne. De fait, son existence même n'est pas sans présenter quelqu'intérêt : success story édifiante (dont on ne peut que souhaiter qu'elle se perpétue), tentative de définir un modèle alternatif (même si ledit modèle s'avère fortement similaire au système antérieur)... Le site même de Jamendo™, dont nous avons souligné — peu innocemment — l'aspect professionnel, offre à de nombreux musiciens et auteurs, Libristes ou non, un espace prêt-à-l'emploi, d'allure sympathique et à forte visibilité — ce qui constitue d'ailleurs l'argument principal et le moins contestable, pour le meilleur et pour le pire, du projet Jamendo™. Comme je le disais plus haut, il m'est moi-même arrivé d'en faire usage et de le recommander ; si certaines de ses initiatives me laissent indifférent, j'en trouve d'autres originales et brillantes, telle cette page qui permet aux mélomanes de trouver des alternatives "Libres" aux musiciens les plus célèbres, exactement comme il en existe du côté des logiciels (je ne suis pas choqué par l'idée de ne pas considérer les œuvres d'art différemment des logiciels).

Vous aimez les Beatles ?

Une possible réponse au #cpcpl...

Cependant, je suis saisi (comme d'autres avant moi) par l'ambigüité du choix de Jamendo™, ou plutôt de son refus de choisir explicitement, entre "faire des affaires" (comme le père de Prévert), et se faire l'avocat des licences Libres. (Tout particulièrement lorsque ce dernier domaine semble ici si mal maîtrisé.) Cette posture de "Libriste malgré soi", Jamendo™ l'a plus ou moins assumée à ses débuts, porté par un élan de sympathie de la communauté Libriste qu'il n'a ni su, ni voulu, rejeter ; aujourd'hui encore il ne se passe pas un trimestre sans que Jamendo™ soit cité en exemple, par exemple dans le récent dépliant publicitaire de la fondation Creative Commons The Power Of Open (du reste entièrement financé par Google^®), ou encore dans des colloques ou salons. J'ai moi-même eu l'occasion de me retrouver à un débat public, seul représentant — légitime ou non — du mouvement Libre dans un traquenard pseudo-"indé" organisé à la gloire de la S.A.C.E.M. et des industries culturelles, au côté de M. Gérard qui faisait ici office d'alibi "alternatif" alors qu'il n'était venu que dans l'espoir très modeste de promouvoir ses produits...

Serait-ce à dire que, délibérément ou non, Jamendo™ jette le discrédit sur la "culture Libre" toute entière ? Ce risque, s'il me semble réel, ne m'inquiète pas outre mesure : l'histoire nous a montré que l'évolution de l'art et de la culture appartient aux auteurs davantage qu'aux intermédiaires. À mon sens, le principal intérêt du site jamendo.com est l'espace de côtoiement qu'il constitue, fortuitement, entre différents modes de pensée et de consommation culturelle, et qui nous a ici permis d'examiner de nombreux points de frictions et de divergences.

Le — relatif — succès commercial et entrepreneurial que représente aujourd'hui Jamendo™ n'est ni une victoire, ni une défaite du Libre : ce sont deux phénomènes indépendants. Quelque sentiment d'agacement l'on puisse ressentir devant le discours de ses responsables (propos inélégants, imprécisions conceptuelles ou terminologies orientées), Jamendo™ ne me semble mériter d'autre antagonisme que celui de ses concurrents, et d'autre enthousiasme que celui de ses actionnaires ; quant à son attitude envers le mouvement Libre, elle témoigne moins d'un mépris que d'une méconnaissance profonde. L'éthique Libre n'est pas indésirable chez Jamendo™ : elle lui demeure seulement, ontologiquement et irréductiblement, étrangère.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog, où il a été salué par de nombreux commentaires dont voici un aperçu. N'hésitez pas à y adjoindre les vôtres !

06 - À quoi rêvent les moutons électriques

Valentin Villenave — 2011-10-04T18:58:48Z

Cet article a été publié en avant-première sur le Framablog.

Peut-on appliquer les licences Libres aux œuvres de l'esprit ?

(C'est-à-dire, étendre les modèles de licences alternatives, autorisant la libre diffusion voire la modification des œuvres, au-delà des seuls logiciels Libres ?)

C'est une question récurrente sur les forums et listes électroniques Libristes.

Une question que l'on n'amène en général pas frontalement, mais que l'on va glisser au détour d'une phrase — on la trouvera d'ordinaire introduite par des marqueurs tels que "je ne suis pas sûr que", "reste à savoir si", "il ne me semble pas évident", etc. — quand on n'entre pas directement dans l'attaque peu subtile "vous voulez obliger les artistes à publier sous licences Libres [et donc, à crever de faim] ? C'est du stalinisme pur !".

Une question sur laquelle, naturellement, chacun a peu ou prou son opinion pré-établie. Nul besoin d'argumenter, de réfléchir ou de démontrer.

C'est que cette question n'en est, évidemment, pas vraiment une.

C'est un troll.

Electric Sheep

J'ai déjà tenté ailleurs — longuement — de me pencher sur cette question, dans l'espoir de tordre le cou définitivement à ce serpent de mer trolloïde du milieu Libre. Cependant il me semble intéressant de prendre le temps de critiquer le point de vue selon lequel les licences Libres ne devraient convenir qu'aux programmes informatiques, et notamment d'examiner quels idéologèmes le sous-tendent. En effet, Libriste ou non, nul n'est à l'abri de ses propres préjugés, au premier rang desquels cette mythologie déjà évoquée qui consiste à voir en l'œuvre d'art un objet échappant aux contingences ordinaires, et en l'artiste-créateur (pour peu qu'il soit professionnel, bien sûr) un être en marge des exigences sociales.

D'un point de vue légal et pratique, pourtant, bien peu de choses distinguent un programme informatique de tout autre contenu immatériel : un logiciel est une œuvre de l'esprit soumise à la "Propriété Littéraire et Artistique" — encore une distinction arbitraire, au demeurant, qu'il conviendrait de mettre en question. Et un nombre croissant d'artistes s'expriment d'ailleurs au moyen d'outils informatiques qui les amènent parfois à créer de véritables "programmes", au sens strict. (Des pratiques artistiques sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir.)

Pourquoi, dès lors, séparer arbitrairement ces œuvres de l'esprit en, d'un côté, l'art, de l'autre les logiciels ? Certes, il peut arriver que les "œuvres d'art" posent des contraintes inédites aux licences, et nécessitent quelques adaptations juridiques (c'est le propos des licences Creative Commons, dont j'ai parlé ailleurs, et de la licence Art Libre qui, nous le verrons plus bas, est timidement recommandée par le projet GNU). Mais le principe de base reste le même, et il a été établi que les libertés garanties à l'utilisateur de logiciels peuvent se transposer aisément à l'amateur d'art.

Ce qui sous-tend en fait cette dichotomie arbitraire, c'est le "bon sens" ordinaire par lequel tout un chacun délimite sa conception de l'art. Les bouleversements artistiques du XXe siècle semblent avoir quelque peu mis à mal les critères traditionnels d'appréciation du public : peut-on encore dire que "l'art, c'est ce qui plaît" après Picasso ? Que "l'art, c'est ce qui est original" après l'urinoir de Duchamp ou les boîtes de soupe de Warhol ? Peut-on encore définir l'art par la "légitimité" sociale de son auteur, après le Coucher de soleil sur l'Adriatique peint par l'âne Lolo (sic) ?

Coucher de soleil sur l'Adriatique

Reste un critère auquel se raccrocher (voire se cramponner, d'autant plus fermement que tous les autres sont en déroute) : celui de l'utilité. Une œuvre d'art, nous dit le bon sens ordinaire, n'est pas quelque chose dont on se sert pour accomplir telle ou telle tâche. Cette position est également celle de la Loi, qui depuis deux ou trois siècles oppose à l'Art (absolu) les "arts utiles", c'est-à-dire inventions et méthodes de fabrication. Il sera donc communément admis que l'art "noble", digne de respect, se doit d'être inutile : méprisons donc de bon cœur les fanfares ou la musique militaire (fusse-t-elle de Schubert), et les berceuses que l'on chante aux enfants.

Mais cette fois, c'est le reste de la vie qui revient en contrebalance : parmi tous les objets dont nous faisons "usage", combien sont, de facto, indispensables ou simplement, objectivement utiles ? Une large part des logiciels installés sur nos ordinateurs, par exemple, ne sont ni strictement nécessaires ni même utiles (jusqu'à l'absolument inutile). Ainsi, les jeux vidéo sont apparus exactement en même temps que les ordinateurs. Sans même aller jusque là, n'importe quelle interface moderne comporte une majorité d'éléments qui n'ont pour seule raison d'être, que de plaire. Si les logiciels servent à se divertir, et le design à plaire, il n'y a alors plus aucune raison pour considérer l'informatique différemment de, par exemple, la musique : de même que le comte Kayserling commanda à Bach des variations pour clavecin afin de l'aider à dormir la nuit, le citoyen moderne se laissera bercer par les moutons électroniques de son économiseur d'écran.

C'est donc dire, d'une part, que le critère d'"utilité" n'est pas un commutateur binaire, mais plutôt un axe linéaire sur lequel existent une infinité de degrés, et d'autre part que, quand bien même l'on tracerait une barrière nette, l'on serait surpris de voir que ce qui "tombe" d'un côté ou de l'autre n'est pas nécessairement ce à quoi l'on s'attendrait. J'irai même jusqu'à affirmer que le geste du programmeur n'est ni moins technique, ni moins intrinsèquement chargé d'expressivité, ni moins ontologiquement digne d'admiration ou de terreur, que celui de l'"artiste" ; la seule distinction de l'artiste (au sens bourdieusien du terme) est d'ordre social, et nous avons vu combien cette quantification est illusoire.

De même, l'opinion "naturelle" qui consiste à voir en l'Œuvre d'Art un objet achevé, signé et sacré, là où l'objet utilitaire (et tout particulièrement le programme informatique) est un objet transitoire, temporaire, criblé de défauts et dont on s'empressera de se débarrasser pour en obtenir une nouvelle version, plus récente, plus aboutie, en attendant encore la prochaine, cette vision disais-je, est éminemment liée à notre contexte historique : en-dehors de notre société occidentale de ces cinq ou six derniers siècles, les pratiques culturelles et rituelles ne sont pas nécessairement distinctes, et il est bien rare pour un "auteur" d'éprouver le besoin de signer individuellement son œuvre ; en retour, dans notre monde post-industriel (ou pleinement industriel, si l'on suit Bernard Stiegler) où l'artisan n'est plus qu'un souvenir, il est communément admis que tout objet utilitaire est le fruit du travail indistinct d'une légion d'ingénieur anonymes, et l'on se souciera bien peu de savoir si le logiciel que l'on utilise a un ou plusieurs auteurs. Si l'informatique a tout de même produit des noms célèbres, c'est avant tout par ce processus de "mythification" qu'est le star-system : Bill Gates ou Steve Jobs fascinent davantage pour leur success-story que pour leur travail technique, et de son côté le mouvement Libre cherche en ses grands informaticiens des héros (Linus Torvalds) ou, si l'on peut dire, des hérauts (Richard Stallman ou Sir Tim Berners-Lee) — ce que je décrivais précédemment sous le terme de "culte".

Unicité de l'auteur, singularité sociale de l'artiste, intégrité de l'œuvre : autant de notions historiquement datées — et qui, même d'un point de vue historique, s'avèrent bien illusoires : aussi loin que nous puissions regarder, les artistes ont toujours dû s'adapter aux goûts du public, aux contraintes économiques ou politiques, et partager avec leur contemporains la paternité de leur travail. J'ai déjà eu l'occasion d'aborder l'exemple des compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, qui, s'ils signaient certainement leurs œuvres, ne se privaient pas d'emprunter ici et là — quand ce n'était pas les interprètes eux-même qui ré-arrangeaient ou faisaient réécrire certains passages ! J'ai également tenté d'expliquer que les musiciens d'antan que nous révérons aujourd'hui comme des génies intemporels, n'avaient probablement pas de préoccupations d'une autre hauteur que les faiseurs-de-culture d'aujourd'hui. Depuis plus d'un siècle, le cinéma nous rappelle de façon éclatante combien l'élaboration d'une œuvre est une production, ici au sens industriel du terme — au point que même Fox News en vient à s'alarmer de la prolifération des franchises et autres remakes : nous attendons le prochain James Bond comme la prochaine version de tel jeu vidéo ou système d'exploitation, en espérant qu'il sera encore plus plaisant et nous en donnera davantage pour notre argent. C'est ignorer que trois siècles plus tôt, le public britannique de Händel attendait probablement de la même façon son prochain oratorio !

Signe ultime de cette industrialisation de la culture, que nous avons déjà présenté : les mêmes industriels qui érigent les "créateurs" en figures sacrées, s'empressent dans un même mouvement de réduire leur production à sa simple quantification marchande sour le terme "contenu", qui peut désigner indifféremment des films, des pistes musicales ou des images, en un mot, tout ce que l'on nous peut vendre, littéralement, au poids.

Mouton — mouton

Il y a quelque chose de paradoxal à constater que, même parmi les Libristes les plus endurcis, ceux-là même qui encouragent les informaticiens et chercheurs à publier sous licences Libres le fruit de leur travail, n'ont pas la même attente (voire exigence) de la part des auteurs et artistes. Sur le site gnu.org déjà mentionné, Richard Stallman lui-même indique :

Nous n'adoptons pas le point de vue que les œuvres d'art ou de divertissement doivent être Libres ; cependant si vous souhaitez en libérer une nous recommandons la Licence Art Libre.

Une autre page reprend même à son compte le critère d'utilité que j'évoquais plus haut :

Les œuvres qui expriment l'opinion de quelqu'un — mémoires, chroniques et ainsi de suite — ont une raison d'être fondamentalement différente des œuvres d'utilité pratique telles que les logiciels ou la documentation. Pour cette raison, nous leur demandons des autorisations différentes, qui se limitent à l'autorisation de copier et distribuer l'œuvre telle-quelle.

La licence Creative Commons Attribution-Pas d'œuvres dérivées est utilisée pour les publications de la Free Software Foundation. Nous la recommandons tout particulièrement pour les enregistrements audio et/ou vidéo d'œuvres d'opinion.

Nous avons pourtant vu que Stallman a très tôt compris l'importance potentielle des licences Libres au-delà du code informatique, et se plaît à définir le mouvement Libre comme un mouvement social, politique ou philosophique ; cette soudaine timidité lorsqu'il s'agit de l'art n'en est que plus surprenante — et n'a pas manqué d'être pourfendue par ceux et celles qui aspirent à un mouvement Libre digne de ce nom dans les domaines culturelles.

L'hypothèse que je pourrais formuler, est que rms n'est tout simplement pas intéressé par l'art. La culture "de divertissement" l'intéresse probablement, ainsi que la littérature qu'il nomme "d'opinion" ; cependant, difficile de se défaire de l'impression que ces formes intellectuelles dépourvues "d'utilité pratique" lui semblent, somme toute, subalternes. Si rms a — quoique tardivement — pris conscience des dangers que pose à la démocratie la répression de la libre circulation des œuvres, le point de vue des artistes eux-même lui demeure clairement étranger.

Peut-être est-ce là le plus grand échec du mouvement Libre : de n'avoir pas, de lui-même, dépassé plus tôt les frontières de l'informatique et de cette absurde notion d'utilité. Comme me l'exposait tout récemment Mike Linksvayer lui-même, il est presque honteux qu'aient dû se développer, avec quinze ans de retard, des licences spécialement pensées pour l'art et la culture, au lieu d'une simple évolution de licences logicielles telles que la licence GPL. Ce décalage d'une ou deux décennies vis-à-vis de l'informatique Libre est, encore aujourd'hui, un des (nombreux) handicaps dont souffre le monde culturel Libre.

Electric Sheep

Le milieu des licences Libres est donc encore largement déconnecté des milieux artistiques. Les Libristes eux-mêmes sont en général nettement plus familiers de l'informatique que des pratiques culturelles (particulièrement "classiques", j'y reviens plus bas) ; leurs modes de consommation culturelle sont plus tournés vers la culture de masse — où l'on ignore notoirement toute possibilité de licences alternatives — que vers la création artistique ou la culture classique. Ceux-là même qui veillent à n'installer sur leurs ordinateurs que des logiciels Libres (à quelques éventuels compromis près), sont à même de faire une consommation immodérée de "contenus" propriétaires — la culture geek étant d'ailleurs presque entièrement construite sur un patrimoine non-libre : Le Seigneur des anneaux, Star Trek, La Guerre des étoiles, Le Guide du routard galactique...

Pour certains, il y a là une évidence décomplexée : de toute façon, les œuvres d'art n'ont pas à être sous licences Libres, ce n'est pas fait pour cela. Pour d'autres au contraire, c'est un état de fait presque honteux : l'on ne demanderait pas mieux que de pouvoir n'écouter que de la "musique libre", par exemple, mais les œuvres existantes sont tellement peu connues / difficiles d'accès / introuvables / pauvres... Reproches d'ailleurs partiellement mérités (nous y reviendrons) — et qui auraient aussi bien pu, au demeurant, être adressés aux logiciels Libres eux-même il y a une quinzaine d'années.

Peut-être est-ce, au moins en partie, pour expier cette mauvaise conscience que ce même public Libriste se rue sur quelques œuvres ou sites web culturels publiés sous licences alternatives : les films (au demeurant admirables) de la fondation Blender, les dessins de Nina Paley ou encore le site Jamendo (sujets sur lequels nous reviendrons prochainement)... Cependant que d'autres fonds Librement disponibles, nettement plus fournis, restent largement ignorés : je veux parler du patrimoine écrit, notamment dans le domaine public. Nous évoquions récemment le projet Gutenberg, auquel il faudrait ajouter, dans le domaine des livres, Wikisource ou même Gallica, mais également le domaine des partitions musicales (IMSLP.org, mutopiaproject.org, cpdl.org), ou celui des films en noir et blanc (archive.org)... autant de formes culturelles qui ne font pas recette auprès du public Libriste dans son écrasante majorité (lequel public se montre d'ailleurs souvent peu concerné par la défense du domaine public en général).

Si les Libristes sont principalement tournés vers les cultures "de consommation", la grande majorité des artistes et auteurs, inversement, ne connaît guère d'autre modèle que le droit "d'auteur" traditionnel, avec l'inféodation qu'il comporte à tout un système d'intermédiaires (éditeurs, distributeurs, sociétés de gestion de droits) dont il est presque impossible de sortir, et qui empêche même d'envisager l'existence d'alternatives quelles qu'elles soient. J'ai moi-même eu l'occasion d'évoquer la sensation d'apatride que peut avoir un musicien dans le milieu Libre, et un Libriste dans le milieu musical.

Il n'en faut saluer que davantage la bonne volonté de tous ceux qui, de part et d'autre, s'emploient à lancer des ponts, même de façon parfois maladroite ou mûs par la "mauvaise conscience" que j'évoquais plus haut. La devise du Framablog exprime à merveille ce point de vue :

mais ce serait peut-être l'une des plus grandes opportunités manqués de notre époque si le logiciel libre ne libérait rien d'autre que du code.

On ne peut donc que souhaiter que le public Libriste, d'une part, mette progressivement en question ses propres modes de consommation culturelle, et d'autre part, sache s'abstraire de cette idéologie rampante qui consiste, en célébrant la "sublime inutilité" de l'art, à mettre les artistes hors du monde, dans une case clairement délimitée et quantifiable, et s'assurer qu'ils y restent. La figure sacralisée de l'artiste-créateur (tout comme celle du "professionnel", autant de termes que j'ai déjà démontés) que brandissent les industriels de la culture en toute hypocrisie, ne sert qu'à masquer cette démarche de marginalisation des artistes, de ringardisation organisée de la culture savante, et en dernière analyse, d'une certaine forme de mépris.

Une pensée Libriste digne de ce nom, au contraire, me semble devoir accepter l'idée qu'une œuvre d'art — utile ou non ! — puisse être, tout comme un programme informatique, partagée, retravaillée, voire détournée sous certaines conditions. Le rôle du mouvement Libre est pour moi de remettre l'art en mouvement, et l'auteur à sa place : celle d'un citoyen parmi d'autres, venant à une époque parmi d'autres.

Cet article est paru en avant-première sur le Framablog, où il a donné lieu à de nombreux commentaires dont voici un aperçu. N'hésitez pas à y adjoindre les vôtres !