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Arkipel

Valentin Villenave — 2017-01-17T13:56:36Z

Cette partition pour quatuor de contrebasses a été écrite à l'automne 2016, dans un style un peu inhabituel pour moi.

D'une durée d'environ dix minutes, cette pièce est instrumentée pour quatre contrebasses dont deux accordées en accord soliste — c'est-à-dire un ton plus haut. Elle a été lue pour la première fois en public à l'occasion d'une "journée de la contrebasse" le 14 janvier 2017 au conservatoire de Saint-Maur des Fossés (94), par Thierry Barbé, Marine Clermont, Jérémie Decottignie et Jeanne Bonnet ; qu'ils et elles en soient remercié(e)s ici.

Voici un enregistrement réalisé à cette occasion (le quatuor n'ayant répété qu'une seule fois, je m'étais vu proposer de battre la mesure pour les aider — étant bien entendu que je ne suis pas chef d'orchestre et que je n'ai jamais pratiqué cette discipline).

"Arkipel", pour quatuor de contrebasses

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2016

"Arkipel" — parties individuelles

(Les deux premières contrebasses sont accordées un ton plus haut.)

Historique

[Cliquez pour déplier.]

J'ai déjà raconté (en plusieurs occasions) de quelle façon j'ai eu l'occasion de faire la connaissance ces dernières années de Thierry Barbé, qui est non seulement un très grand contrebassiste mais un excellent musicien au-delà de son instrument. Or Thierry Barbé participe très régulièrement à toutes sortes d'événements destinés à faire mieux connaître la contrebasse, et en suscite parfois lui-même (notamment une convention internationale qu'il a organisée en 2008 au CNSM où il est professeur).

Début 2016, il me fit part de son projet d'organiser une journée de concerts, d'envergure relativement modeste, ouverte à des élèves de tous niveaux et âges (en accueillant notamment l'orchestre de contrebasses qu'anime Émilie Postel-Vinay dans le Val-de-Marne). "Tu pourrais écrire quelque chose", me dit-il ; ce n'était ni une question ni une requête, simplement l'énoncé d'une possibilité. Oui. Je pourrais écrire quelque chose.

— Petit panorama du répertoire —

Rejeton peu considéré de la très-noble famille des cordes à archet, la contrebasse est largement exclue de la grande majorité du répertoire existant en musique de chambre : elle ne figure pas, en particulier, dans la formation traditionnelle du quatuor à cordes (composé de deux violons, un alto et un violoncelle). Il faut alors se rabattre sur des compositeurs mineurs (quoique tout à fait honorables par ailleurs) : Hoffmeister, Sperger, Dotzauer Michael Haydn, Boccherini… Ou encore, se rabattre sur les quelques miettes que leur laisse le répertoire, lorsqu'un compositeur ou une compositrice daigne écrire une partie de contrebasse dans
– un quintette à cordes (par exemple chez Dvořák
– un quintette mixte avec piano (notamment Schubert, Vaughan Williams ou Louise Farrenc), ou avec un instrument à vent (Prokofiev)
– un sextuor (notamment Mendelssohn et Glinka)
– un septuor (Beethoven, Saint-Saens)
– un octuor (Schubert bien sûr, mais aussi Hindemith)
– un nonette (euh… Martinů ?)

Pour consistantes que puissent être certaines de ces miettes, c'est entre eux que les contrebassistes ont commencé à se regrouper depuis trois décennies environ, donnant lieu à un répertoire de duos, trios et surtout de quatuors constitués uniquement de contrebasses. Dès les années 1990 se constituera ainsi le quatuor Bottesini, puis le Bass Gang en Italie, puis plus récemment les Flying Basses en Allemagne ou encore le ZGDBQ (Zagreb Double Bass Quartet) en Croatie — il m'est impossible d'ajouter des liens car, à l'exception du "bass gang", aucun de ces groupes n'a de site web ni de page Wikipédia.

S'agissant d'un répertoire récent, l'on trouvera sur IMSLP seulement quelques rares auteurs qui ont eu la générosité de diffuser librement leurs travaux — et la présente partition ira peut-être les rejoindre un jour, si je me décide à la sortir de béta. Dans le répertoire non-libre, l'auteur le plus marquant est sans doute Bogusław Furtok, contrebassiste polonais né en 1967, qui a rédigé au moins une demi-douzaine de quatuors de contrebasses dans un langage néo-classique.

Pourquoi le quatuor semble-t-il plus répandu que les duos et trios de contrebasses ? J'y vois deux raisons, dont la deuxième est moins avouable mais plus vraisemblable que la première. Tout d'abord parce que les contrebassistes ont peut-être inconsciemment, en quête de légitimité, tenté d'imiter ce parangon de la musique /~~chiante~~/ /~~sérieuse~~/ noble, qu'est le quatuor à cordes pur-saucisson. Mais sans doute aussi parce que :
2 contrebassistes côte à côte sur scène, c'est un peu triste.
3 contrebassistes qui se font face en triangle, ça laisse perplexe.
QUATRE contrebassistes en brochette, ça ne peut être que franchement marrant.

— D'après de vieux cahiers —

Il n'est évidemment pas impossible que je projette ici ma propre obsession sur le monde de la contrebasse en général — et à tout le moins, cela expliquerait pourquoi cet instrument m'a plu ces dernières années. En effet, les processus de légitimation culturelle sont au centre de mes préoccupations depuis très longtemps, que ce soit pour les critiquer ou pour m'y vouer malgré moi. Dès les premières partitions que j'ai écrites, l'espoir d'être enfin "pris au sérieux" a été une motivation profonde, peut-être même la seule ; ce qui me conduisit par exemple à entamer bravement dès l'âge de 12 ans mon premier concerto pour piano — oui, je sais : the Nerve is strong with this one — ou à 21 ans, mon premier opéra nonobstant mon peu de sympathie envers la musique vocale.

Dans ce cadre, le quatuor à cordes est un passage à peu près obligé : dès l'âge de 14-15 ans, j'ai ainsi rédigé deux partitions pour quatuor (dont je n'ai publié ici que la deuxième). Le fait que l'exercice se rapproche des devoirs d'harmonie rendait la chose assez familière — et pourtant, il me suffisait d'ouvrir une partition de Schubert ou de Ravel pour me rendre compte que l'écriture de quatuor est une technique à part entière. Aussi décidai-je, à 18 ans (c'était début 2003), de faire fi de ces expériences de jeunesse et de me lancer dans un vrai quatuor, une partition qui montrerait toute l'étendue de mon savoir-faire (du moins celui que je souhaitais m'imaginer) et de ma maturité : on allait voir ce qu'on allait voir.

Pendant quelques mois, je m'employai à remplir quelques pages (non dans un cahier comme à mon habitude, mais sur du papier 40-portées au format A3) que j'emmenais partout avec moi… puis finis un jour par les ranger dans un carton à dessin (de couleur verte) pour ne plus jamais y revenir : j'étais entretemps passé à un projet bien plus excitant et ambitieux (ma partition symphonique intitulée Corail).

Que je ne terminai pas non plus.

— En cloche, mode d'emploi —

Il m'est toujours inconfortable d'entendre (ou plutôt d'imaginer) un parent dire à son enfant : "non, je ne t'emmène plus en poussette, c'est pour les bébés ! non, tu ne peux pas remettre ce bonnet, il est trop vieux et il n'est plus à ta taille ! non, tu n'as plus besoin des petites roues sur ton vélo : tu es un grand garçon maintenant !". Les enfants eux-même (non sans être attachés à des objets, de par les liens affectifs qu'ils symbolisent ou l'environnement familier dont ils sont les signes) sont capables, s'agissant de leur vie créative, de revendiquer leur propre maturité de façon salutairement péremptoire : "non, ce dessin c'est pas grave si tu le jettes, je l'ai fait l'année dernière quand j'étais petit donc celui que j'ai fait tout à l'heure est beaucoup mieux".

Peut-être est-ce là une bonne façon d'expliquer pourquoi je ne parviens pas à savoir si mes propres partitions me plaisent ou non. J'éprouve une indéniable satisfaction lorsqu'il m'arrive (c'est-à-dire rarement) de terminer une pièce, mais passé deux ou trois jours elle ne m'inspirera guère qu'un vague mécontentement morose — pour peu que j'y repense, ce que je préfère en général éviter.

De ce point de vue, ma fréquentation assidue de l'informatique (et tout particulièrement du logiciel Libre, où les nouveautés adviennent fréquemment et se décident en public) n'aide guère, ayant contribué à me convaincre que, de même que la version la plus récente d'un programme sera en générale plus complète et mieux débuggée que les précédentes (pas plus légère ni plus simple en revanche, mais c'est un autre débat à avoir), la partition que j'ai rédigée il y a quelques années ou quelques mois est nécessairement faiblarde en regard de ce que je vais écrire très prochainement.

Cette courbe en cloche, ou plus exactement ce mouvement d'oscillation pendulaire (pour ne pas dire bipolaire), se produit d'ailleurs également pendant l'écriture elle-même puisque presque chaque mesure successive me voit passer par le cycle "bon, la mesure précédente n'était pas fameuse, mais heureusement il est encore temps de me rattraper si je réussis vraiment celle-ci ! alors, comment continuer ? J'ai bien une idée, mais elle n'est pas à la hauteur de ce qu'il faudrait ; je vais attendre d'avoir une trouvaille vraiment géniale pour écrire cette mesure. [trois semaines plus tard] … Bon. Je n'ai pas de trouvaille géniale, donc finalement je vais écrire ce que j'avais envisagé initialement. C'est pas terrible… mais heureusement je vais pouvoir me rattraper avec la mesure suivante !" Rinse and repeat, ad nauseam.

Ainsi, vers 2010 (environ) j'ai acheté fièrement un cahier tout neuf (jaune) pour y écrire : un nouveau (nouveau) quatuor à cordes ! Fermement décidé à laisser derrière moi l'ébauche datant de 2003, je me mis au travail en sachant que, cette fois, mon expérience et ma sagacité acquises au fil des ans me rendraient parfaitement à la hauteur de la tâche : on allait voir ce qu'on allait voir.

[À céder : cahier jaune, très peu servi. Seules les deux premières pages sont vaguement griffonnées.]

— Pour solde de tout compte —

Revenons en 2016. Ayant fini par admettre, au fil des ans, qu'il était finalement peu probable que l'écriture d'un Authentique Quatuor à Cordes™, quand bien même j'y parviendrais, suffise à m'autoriser à me proclamer Vrai Compositeur^®, j'ai donc accueilli cette idée d'une partition pour quatre contrebasses comme une occasion de régler son compte une fois pour toutes à ce vieux serpent de mer que je pourchassais depuis si longtemps. Puisque le quatuor à cordes me posait tant de problèmes, peut-être les contrebasses me permettraient-elles d'aborder le sujet sous un angle détourné, moins sacralisé et plus aimable.

En me mettant en quête de mon vieux carton à dessins (lointainement vert), j'espérais pouvoir recycler sans trop de mal ce que j'y avais rédigé à l'époque, pour pouvoir reconstruire aisément une nouvelle partition à partir du matériau qui m'avait demandé tant de travail alors. Il ne s'agissait que d'une tentative de débutant, certainement assez rudimentaire et timide : l'auteur expérimenté et aguerri que j'étais devenu aujourd'hui, n'en ferait qu'une bouchée, et il ne serait guère difficile de transcrire et développer ces quelques idées en les adaptant à la contrebasse. De surcroît, je nourrissais confusément l'espoir d'y trouver, entre les notes, quelque fragment d'authenticité, quelque indice qui pourrait me laisser entrevoir vers quelle direction stylistique je m'orientais à l'époque — voire plus simplement, une trace de temps anciens, nécessairement plus heureux puisqu'encore imprégnés de la promesse d'un avenir glorieux.

Ouvrant le carton, j'y rencontrai deux surprises. Tout d'abord, y manquaient les premières feuilles de mon ci-devant quatuor ; je me souvenais approximativement de leur contenu, mais — deuxième surprise — les fragments restants de la partition me montrèrent combien mon souvenir était faux. Quelle écriture épouvantablement compliquée ! Les idées se succédaient et s'empilaient, les phrases censément lyriques y côtoyaient des bouts de contrepoints tortueux et mal fichus, des traits sériels, des accords enrichis à la truelle ou, au contraire, étonnamment pauvres, le tout d'exécution d'ailleurs (inexplicablement et inutilement) malaisée. De l'ensemble se dégageait une impression de fatras incohérent et très cérébral, caractéristique d'un jeune débutant ayant quelque chose à prouver. Impossible, en tout cas de reprendre cette partition telle quelle ; il fallait partir sur des bases entièrement différentes, dignes du musicien de 32 ans que j'étais aujourd'hui, empli de cette sagesse et cette assurance que seul confère l'âge mûr. Rien n'était plus pareil maintenant : j'avais grandi.

Ayant acheté un nouveau (nouveau) nouveau cahier pour ce quatuor, je l'emportai donc avec moi partout où j'allais, ne manquant pas une occasion de l'ouvrir pour poser doctement mon crayon sur la page. Puis m'absorber dans mes pensées un moment, avant de le refermer en constatant que je n'avais strictement aucune idée pour commencer.

L'été 2016 se passa ainsi (je trompais l'attente en rédigeant des notices sur diverses curiosités musicales). Puis un jour alors que je prenais mon bain (car la régression infantile va, chez moi, jusqu'à inclure ce rituel consistant à croupir de longs moments dans de l'eau chaude, façon patate), me vint une idée. Une idée tellement géniale qu'elle m'était déjà venue autrefois — en fait, j'avais même écrit un opéra dessus. Mais on n'allait pas s'arrêter à ce genre de détails :
mi sol mi sol mi sol
Une tierce mineure ! Quelle révélation inattendue et courageuse. Ainsi allait s'exprimer un style entièrement nouveau, une facette jusque-là inconnue de ma personnalité artistique, qui allait montrer une fois pour toute combien j'étais un être humain vraiment vraiment super : on allait voir ce qu'on allait voir.

(Et d'ailleurs, pour exprimer ma radicalité, j'allais rester dix minutes entières avec uniquement ces deux notes.)

(Ou au moins deux minutes. Pour bien montrer que.)

(Ou en tout cas, je pourrais étaler ces deux notes tout au long des premières mesures. Et puis, peut-être ajouter une phrase expressive par-dessus la tierce. Idée novatrice et audacieuse.)

(Et puis, pour pas qu'on s'ennuie, je pourrais peu à peu introduire des accords sophistiqués.)

(Et puis du contrepoint un peu recherché. Et puis des traits sériels. C'est bien, le sérialisme.)

… Où en étais-je ? Ah oui : un style entièrement nouveau. Parce que hein, attention.

Aujourd'hui : je suis un grand garçon.

Description

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— Titre —

Alors, voilà. À l'été 2016, alors que je me tourmentais pour savoir quoi mettre dans ce fichu quatuor de contrebasses, Thierry Barbé m'envoie cette photo :

"Bises des Lofoten !"
— Thierry

Mais bien sûr.

Du coup j'ai eu l'idée d'intituler ma future partition Lofoten. Pas tellement par vengeance passive-agressive (pendant que certains se la coulent douces, les autres restent au bercail et bossent), sans doute davantage en manière d'hommage à Thierry qui n'est que l'un des nombreux pères-spirituels que je me suis arrogés au fil des ans. Peut-être plus encore, toutefois, par envie : pour moi qui ai un jour espéré connaître une carrière musicale glorieuse où l'on m'inviterait, à mon tour, dans des festivals et master-classes à l'étranger, Lofoten est le nom de la vie à côté de laquelle je suis passé.

(Je n'aime pas tellement les titres descriptifs, en général ; mais bizarrement parfois si. Et là, si. Donc bon.)

En plus, c'est super (me dis-je en moi-même, car je m'y retrouvais souvent) : ça pourrait facilement me dicter la structure de la partition ! Par exemple, bon, mettons qu'il y ait cinq îles dans l'archipel des Lofoten, eh bin ça pourrait me faire cinq mouvements. Et voilà. (Il y en a peut-être pas cinq mais quatre ou six, hein, mais de toute façon ça peut pas être bien gros tout ça, quelques cailloux perdus au large de la Norvège, fastoche.)

Et de me rendre sur la page Wikipédia.

Euh... Deux fois la France rien qu'en superficie.

Plusieurs centaines d'îles.

Chaîne montagneuse culminant à 1200 mètres.

Ah.

De surcroît, ayant consulté une spécialiste (ma tante), celle-ci me répondit :

Ah oui mais zut, ça ne me va pas du tout les Kerguelen, je m'en fiche des Kerguelen, quelques vagues cailloux moroses posés quelque part dans un océan austral (et là je me garderai bien d'aller vérifier sur Wikipédia — non bis in idem).

Donc du coup m'est venue l'idée de parler d'Arkipel, le mot norvégien signifiant "archipel" — si l'on regarde bien, il semble que le terme øygruppe soit légèrement plus employé, mais bon, je ne serais même pas capable de le prononcer correctement… comme quoi il y a toujours une limite étroite à l'exotisme.

De surcroît, ça me permet même de prétendre (comme je l'avais déjà fait jadis) qu'il s'agit d'une délicate allusion à René Char, poète que je n'ai pas lu (j'étais probablement censé, car j'en garde un vague souvenir en classe prépa) mais qu'il est très chic de citer dans les dîners en ville. Dans le domaine musical, il existe évidemment les Archipels de Boucourechliev, musique dont je suis content de savoir qu'elle existe (même si je dois avouer ne pas éprouver le besoin de la connaître mieux, quelle que puisse être son importance historique).

Donc Arkipel c'est très chic, ça permet de jouer discrètement la carte de l'exotisme et du dépaysement (ici totalement usurpée, soyons clairs). Et puis c'est suffisamment vague pour qu'on puisse mettre un peu ce qu'on veut dedans : je laisse le soin à nos-amis-les-musicologues de décrire combien ce titre correspond bien à cette partition, dont le mouvement étalé évoque la mer au milieu de laquelle surgissent soudain des îlots mystérieux et monumentaux, blablabla. (Pour avoir la suite, adressez-vous à votre musicologue le plus proche. Consultation non remboursée.)

— Largo —

Les mouvements lents, c'est nul. On s'ennuie. D'ailleurs, j'ai toujours proclamé que ma première vraie partition (le concerto pour piano que je dois terminer très bientôt depuis un peu plus de vingt ans) sera uniquement constituée d'un premier mouvement et d'un troisième mouvement. Mais c'était compter sans, depuis quelques années, ce penchant que je vois s'exprimer dans mes propres partitions à mon corps défendant, et que j'ai baptisé le style "vieux con". Donc voilà, je me retrouve ici de nouveau avec un mouvement lent — toutefois pas aussi lent qu'il n'y paraît, pour peu qu'on le compte à la noire.

J'ai commencé par orthographier ce passage dans des mesures à 9/4 ; puis, dans un élan pseudo-beethovenien, j'ai été tenté de passer à 9/8. Je suis finalement resté à la noire, mais en redécoupant tout à 3/4 — ce qui me permet de ne pas accentuer trop systématiquement les carrures de trois mesures, voire de les élargir en y ajoutant une quatrième ou même une cinquième mesure lorsqu'un geste expressif le requiert.

La partition commence, donc, sur des battements en tierce mineure mi-sol. Le mouvement ternaire est souligné discrètement ; le plus nerd des auditeurs reconnaîtra peut-être un ostinato rythmique que j'ai pompé sans vergogne à une musique emblématique d'une série télévisée de science-fiction des années 2000. J'utilise ici cette formule (et plus loin ses différentes permutations possibles) dans un sens purement motorique, et non thématique ; elle est de toute façon brouillée par l'usage systématique de boucles mélodiques complémentaires — pour le dire plus simplement, à chaque fois qu'une voix fait mi-sol, la voix d'à côté fait sol-mi.

Ce procédé est extrêmement répandu, et pourtant il ne laisse pas de m'émerveiller, peut-être parce qu'en tant que pianiste, je n'ai que de (trop) rares occasions de jouer en compagnie d'autres instruments identiques au mien. Cet émerveillement sans doute naïf (voire franchement bébête) imprègne ici toute la partition : non seulement dans les battements en tierces que l'on retrouvera un peu partout, mais aussi, par exemple, dans les accords en quartes superposées entre les repères D et E.

Outre ce procédé de complémentarité, d'autres variables contribuent à enrichir cette texture sonore sur deux notes : le mode de jeu (puisque des battements en tierce à la contrebasse, pour peu qu'ils soient suffisamment aigus comme ici, peuvent être joués soit en alternant deux cordes soit sur une même corde) et la différence d'accord entre les instruments : les deux contrebasses accordées en solistes (soit fa#-si-mi-la) ont une harmonique naturelle sur la note mi, et les deux contrebasses normales (accordées sur mi-la-ré-sol) sur la note sol. Tout cela permet d'envisager un travail de finesse sur la qualité sonore de cette tierce, et ses variations possibles.

Le choix d'une tierce n'est pas forcément évident à assumer, car cet intervalle fait immédiatement signe vers le langage tonal (être qualifié de "compositeur tonal" a longtemps été ma hantise, jusqu'à ce qu'au terme d'une longue et douloureuse réflexion je sois parvenu à la conclusion hautement nuancée que : bon enfin zut quoi). En effet, il suffit de lui ajouter une note au-dessus ou au-dessous pour que notre tierce se transforme en accord parfait majeur ou mineur :

Certes, un accord parfait ne suffit pas pour que l'on puisse parler de langage tonal ; je souhaitais tout de même éviter de faire allusion explicitement à toute écriture trop caractéristique d'une période historique. Une stratégie possible, probablement pas la plus courageuse, est de "noyer" la tierce dans une harmonie dépolarisée (atonale voire sérielle) ; une autre est de l'inclure dans un mode (octaviant ou non-octaviant), par exemple le mode 3-1-3-1-3-1 que j'utilise de loin en loin depuis longtemps, et que l'on peut entendre ici brièvement entre les repères B et C, puis plus loin au repère E

En matière d'échelles modales, une autre possibilité est de se servir tout simplement de l'échelle diatonique classique (autrement dit les touches blanches du piano, dont j'ai remarqué récemment que je me sers beaucoup ces dernières années), en essayant d'explorer les différents intervalles qu'elle permet d'obtenir, sans pour autant tomber dans des enchaînements d'accords habituels (cadences, fonctions tonales etc.). Il est possible ainsi d'obtenir des côtoiements et agrégats de notes par simples mouvements mélodiques symétriques, ce qui permet d'obtenir d'une façon "naïve" des motifs plutôt jolis et assez hypnotiques :

(Les deux exemples ci-dessus sont extraits de mon opéra Affaire étrangère ; j'ai utilisé le même genre d'écriture pour la petite chanson de l'escargoéland dans Sardinosaures, ainsi que dans un mouvement de symphonie que j'ai entamé il y a quelques années.)

Même si les quatre parties sont ici d'une écriture (et d'un niveau de difficulté) très comparable, c'est à la contrebasse I-1 (la "première des premières") que j'ai confié, très traditionnellement, les premières interventions "chantées", à partir du repère A. L'écriture elle-même est ici extrêmement conventionnelle :

comme on peut le voir, le changement harmonique (que l'on pourrait décrire en simples termes mélodiques, comme une broderie descendante, très lente, de la note de basse) crée un mouvement de tension et de détente très classique que l'on pourrait même décrire comme cadentiel s'il y avait des accords plus nettement délimités). La mélodie quant à elle, se dirige sur une longue appoggiature préparée, puis revient à son point de départ avec un retard. (Cette appoggiature est en fait celle que l'on entendra juste après, dans le motif thématique écrit en valeurs plus brèves.) Je l'harmonise également avec une construction en septième, qui sonne ici comme un accord parfait mais qui est en fait la structure quarte+triton=7eMaj (ou inversement) que j'utilise un peu partout depuis assez longtemps (par exemple au début de ma première sonate pour piano, mais je me souviens m'en être déjà abondamment servi dans un morceau que j'avais écrit à l'âge de 10-11 ans ; à l'époque je trouvais ça follement original, et il semblerait bien que je n'ai pas eu d'idées nouvelles depuis).

De cette façon, je montre clairement de quelle façon l'écriture (et plus généralement, le dispositif sémiotique) de la pièce va fonctionner : avec des codes expressifs familiers et ordinaires dans la musique savante occidentale… mais où sont également mêlés des éléments un peu exotiques (le fa naturel, qui pourrait évoquer un langage plus ou moins modal — par exemple sur un "mode de mi", anciennement dit "phrygien") ou déstabilisants (le fait qu'il n'y ait pas d'accords clairement délimités, mais une espèce de trame sonore faite d'agrégats de notes très proches).

Par fragments, je prépare non seulement le motif mélodique qui va suivre, mais j'introduis également un geste qui va m'être utile par la suite (pour ne pas dire que je vais m'en repaître comme un goret) : le silence abrupt en début de mesure, interrompant soit une trame sonore (au repère B) soit même un crescendo (repère C) et donnant une levée pour repartir.

— Scherzando —

À partir de C, l'écriture change et met en valeur ce fameux motif thématique que j'ai récupéré de mon brouillon de 2003 :

C'est là que l'on voit que je suis un pur produit du conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés : l'antre de l'esthétique franchouillarde moisie. En effet, l'on pourra constater que ce motif 1/ est rythmé en valeurs ajoutées (c'est-à-dire une succession libre — pour ne pas dire informe — de battues à 2 et 3 croches) et 2/ suit scrupuleusement une échelle modale ton/demi-ton/ton/demi-ton, soit le célèbre mode n°2 de notre Olivier-Eugène-Prosper-Charles national. Damn.

Là encore, il va falloir tricher pour le faire oublier : je m'empresse de l'harmoniser avec des quartes, des quintes, bref tout sauf du triton. Quant à la configuration rythmique, je veux à tout prix éviter les valeurs ajoutées et les changements de mesure à qui mieux mieux. Ce n'est pas que j'y sois hostile par principe (il m'est arrivé d'utiliser ça), mais là ce thème m'y pousse tellement ouvertement que ça suffit à me donner envie de ne pas me laisser faire, par pur esprit de contradiction. Toujours pour faire oublier cet aspect suranné du "mode 2", j'essaye de donner à ce motif un caractère scherzando (qu'il n'avait pas vraiment en 2003 ; j'espère avoir acquis un peu de légèreté depuis, quoique cela me semble douteux) ; je soigne notamment l'écriture instrumentale, par exemple en utilisant des coups d'archet un peu saltando — ce n'est certainement pas le terme approprié mais vous aurez saisi l'intention.

Je varie également les dispositions : le motif est donné à la contrebasse II-1, puis à la contrebasse I-2, avant de s'installer à la contrebasse II-2 qui a ainsi son premier solo bien mérité. Je trouve important de varier le plus possible les rôles au sein du quatuor, même s'il s'agit ici de quatre instruments (à peu près) identiques : cela donne peut-être une impression plus vive et plus diverse à l'auditeur, mais surtout cela rend la partition moins monotone pour les exécutants eux-mêmes ! L'accompagnement varie également : d'abord des quartes empilées, puis des quintes empilées (en pizzicato), puis de nouveau des quartes mais cette fois enchâssées, lesquelles produisent une progression harmonique dont je me souviens avoir été assez content sur le moment. (Et pour cause : c'est l'un des rares endroits de cette partition où je me suis laissé aller à mon penchant pour les techniques d'écritures rationnelles et combinatoires.) Voici ce que j'avais noté dans mon cahier — les chiffres ne se rapportent pas aux intervalles mais à la structure rythmique :

Évidemment, le fait d'utiliser autant l'intervalle de quarte est directement lié au choix de l'instrument, la contrebasse étant — si je puis dire — la reine du jeu de quartes (clap clap clap). Cependant les quartes ne servent ici qu'à former différentes combinaisons de tierces mineures et majeures séparées par des secondes, non seulement entre elles mais aussi vis-à-vis de l'octave juste qui les encadre. À l'origine je voulais seulement explorer méthodiquement toutes les combinaisons possibles au sein d'une octave fixe ; ce n'est qu'en réalisant l'efficacité de cette progression que m'est venue ensuite l'idée de faire monter l'octave elle-même progressivement (selon le bon vieux truc utilisé par les pires chanteurs des années 1980 : quand tu n'as plus d'idées, monte d'un ton et rechante la même chose). Du coup j'ai réécrit tout cet endroit en mobilisant d'autres codes sémiotiques qui indiquent clairement que la musique avance et se dirige quelque part : des variations de valeurs rythmiques en symétrie, des noires pour souligner le passage d'un accord à l'autre ; jusqu'aux double-cordes répétées du crescendo à la fin, qui créent un petit effet groovy tel qu'on trouve dans des musiques d'opéra ou de cinéma.

Dès qu'il s'agit d'écriture musicale (mais c'est également vrai de tout "art séquentiel"), l'enjeu est de n'être ni trop prévisible ni trop incohérent. Il faut rester économe en matière d'effets, mais annoncer tout de même suffisamment les événements à venir pour qu'ils ne semblent pas superflus lorsqu'ils adviennent enfin. Ici (au repère E), le crescendo ne doit pas aboutir à un pétage de plombs total, car nous sommes encore au début de la pièce ; cependant je veux introduire non seulement le premier vrai forte de la partition, mais aussi la notion d'accélération rythmique. Je réutilise également le procédé que j'ai baptisé plus haut "silence abrupt", en le soulignant deux fois pour qu'on comprenne bien que ça va faire partie du dispositif de la pièce.

— Boum boum —

À ce stade, le monde merveilleux des tierces ayant été suffisamment exploré, on peut passer à autre chose. J'ai beau être devenu un grand-garçon-maintenant, je sais toujours apprécier les joies simples de la vie : quand je vois un objet volumineux et manifestement creux à l'intérieur, j'ai envie de taper dessus pour voir ce que ça fait. Et comme j'ai cru que les contrebassistes partageaient cette envie (à tort, semble-t-il : ils rechignent à endommager leur instrument précieux et onéreux, allez comprendre), je me suis dit qu'on allait pouvoir s'amuser. Après tout, n'importe quel guitariste de flamenco/fandango/fado (?) a l'habitude de faire des percussions sur son instrument ; pourquoi ce plaisir ne devrait-il pas être partagé ?

J'ai donc mis en place une batterie sommaire (dix lignes de boum, dix lignes de clong) en notant des rythmes devant être frappés sur le corps de la contrebasse, ainsi que (pour la contrebasse II-2) sur le cordier avec le bois de l'archet. Las, les interprètes de ma première lecture en janvier 2017 ont préféré taper du pied sur le sol (qui ne leur avait pourtant rien fait). Tant pis.

L'écriture est ici purement homorythmique ; on retrouve le système des respirations abruptes et des élans interrompus. J'avais envie d'utiliser un langage plus dépolarisé mais pas trop non plus (pour garder la possibilité de partir toujours d'une même note "pédale" dans le grave) ; plutôt que d'utiliser un mode double-octaviant comme je fais parfois, j'ai eu l'idée de m'arrêter à 23 demi-tons (c'est-à-dire juste en-dessous d'une double-octave). J'ai donc bricolé diverses échelles à partir de toutes les combinaisons de deux entiers (deux intervalles) permettant d'atteindre le nombre 23 :

Évidemment je suis le seul à le savoir, et ça ne s'entend pas. Mais cela suffit à me consoler.

Ça s'entend d'autant moins que je me suis servi de ce passage pour procéder à une autre expérience amusante : je fais ici jouer aux deux catégories de contrebasse (accordées, on l'a vu, à un ton d'écart) les mêmes notes, ce qui résulte donc en une série de secondes majeures parallèles ; ça sonne pas propre mais ça fait du pâté et j'aime bien. Par contre je m'attendais à une masse sonore impressionnante sur l'accord mi-fa# produit par les deux cordes à vide les plus graves ; le résultat est assez décevant. D'une façon générale, ce passage est celui qui fonctionne le moins bien (ainsi que la descente au repère N sur laquelle je reviendrai) ; il n'est pas exclu que ce soit un peu différent avec davantage de répétitions de la part des interprètes, mais il me faudra de toute façon accepter la différence entre ce que j'avais imaginé théoriquement, et la réalité du phénomène sonore.

— "Les oiseaux" —

Sans surprise en effet, de même que le prisonnier recrée un monde dans le cachot qui l'entoure, après quelques semaines passées en compagnie de mes quatre contrebasses imaginaires, lesdites contrebasses étaient devenues un véritable orchestre dans ma tête ; ce qui me conduit à des gestes symphoniques plus ou moins incongrus. Ainsi dans le passage de H à J (par tradition, LilyPond n'utilise pas la lettre I) que j'imaginais animé d'un souffle épique (même à l'aide de double-cordes), les malheureux contrebassistes à qui je demande de remplacer 80 violons, 20 altos et autant de violoncelles, n'en peuvent mais.

L'exemple le plus frappant toutefois, est constitué par le passage précédent en suraigus à partir de G, puis toutes ses répétitions : non seulement les aigus de la contrebasse n'ont pas, dans la vraie vie, l'ampleur nécessaire pour se prêter à ce genre d'écriture fortissimo, mais la malheureuse contrebasse I-2 qui est chargée de tenir à elle seule le rôle d'un pupitre de trompettes, peine à se faire entendre. Ceci pour ne rien dire des montées éclatées en triolets de double-croches, que j'avais rêvé comme des moments de virtuosité enivrante et n'ont été, lors de la première lecture du moins, que de brefs (mais embarrassants) moments de solitude désemparée. Là encore, peut-être qu'un quatuor très soudé et habitué à jouer ensemble s'en sortirait différemment — mais j'en doute. C'est l'écriture elle-même qui était risquée, et tout le monde en paye ici le prix. Tant pis.

Je noterais toutefois qu'il m'est arrivé une anecdote étonnante : le lendemain de cette lecture en public, j'ai croisé un auditeur (contrebassiste lui-même) qui y avait assisté. Il m'a non seulement adressé de nombreux éloges (dont je ne savais trop que penser), mais le passage qu'il a évoqué spécifiquement, celui qui lui avait laissé la plus forte impression, était celui-là. "C'est extraordinaire", me dit-il, "on croirait entendre des oiseaux." (Tout dépend de la sorte d'oiseaux, ai-je été tenté de répondre — mais il l'envisageait manifestement comme un compliment et je n'ai pu que baragouiner un vague merci.)

— Fugato —

À l'origine de ce projet, j'avais souhaité faire une partition de 12 minutes (fidèle à mes obsessions, je me disais que c'était la durée minimale pour être pris au sérieux) ; en allant à 100 pulsations par minute, il fallait donc que la durée totale soit de 1200 temps — c'est notamment une raison (plus embarrassante) pour laquelle je me suis interdit d'écrire des rythmes par valeurs ajoutées dans des mesures à n/8 : je voulais, tout bêtement, pouvoir compter mes temps sans trop me compliquer la vie. Ainsi, j'ai noté dans mon cahier que le point culminant (ici indiqué par le repère G) se situait exactement à 300 temps après le début, et que le passage fugué (l'équivalent aujourd'hui du repère J) exactement 100 temps plus loin — soit, dans mon schéma d'origine, au tiers de la partition.

Si le petit passage de J à L est également marqué par cette démesure symphonisante et irréaliste que j'évoquais à l'instant, le démarrage en entrées fuguées ne démarre pas trop mal cependant. Il est construit à partir d'une version accélérée du motif thématique présenté précédemment, développée pour déboucher sur une succession de double-croches passant par les douze sons de l'échelle chromatique totale). La série que j'ai bricolée pour ce passage (avec seulement un triton, qui me servira de point de repère pour synchroniser les séries quelques mesures plus loin) s'inspire en fait largement de mon mode double-octaviant 1-2-3-2-1 préféré :

Chaque entrée se fait une sixte mineure au-dessus (c'est-à-dire 8 demi-tons, pour un total de 24 demi-tons soit deux octaves pile). L'ordre des entrées reflète la façon dont j'ai voulu envisager l'organisation du quatuor tout au long de la partition : non pas quatre contrebasses d'un seul bloc, mais deux pupitres de deux contrebasses chacun. Enfin, les quatre mesures précédant le repère K sont paraît-il très difficiles à jouer (peut-être en raison du sérialisme et des lignes brisées) ; j'avais envisagé un crescendo vraiment impressionnant, mais je ne suis pas sûr que (même très bien joué) le résultat soit à la hauteur de mon projet.

— Largo non troppo —

Ce passage est en fait destiné à être joué un peu plus lentement que le début. (Ce n'est pas très clair dans ma formulation, mais les instrumentistes le devineront peut-être ?)

Je me faisais la réflexion l'autre soir : fréquenter à la fois Thierry Barbé (et son goût pour les longues phrases romantiques bien dégoulinantes) et Tom Johnson (et son austérité mathématique forcenée) est assez symptomatique de l'état de tension quasi-schizophrénique dans laquelle j'erre avec indécision, sur le plan esthétique. En voici un exemple ici, puisque, alors que j'avais commencé à travailler sur cette pièce en mobilisant tout l'appareil de procédés rationnels et de combinaisons algorithmiques dont je me sers d'habitude, j'ai fini par prendre le parti exactement inverse : m'obliger à ne pas laisser l'intellectualisme primer sur l'expressivité. En un mot, ne pas avoir peur d'écrire de la "musique facile" — puisque je suis aujourd'hui un Grand Garçon™ qui n'a plus à faire ses preuves. (Peut-être qu'en le répétant suffisamment souvent, je finirai même par y croire.)

De fait, renoncer à cette rigueur formelle m'a également obligé à reprendre tout ce que j'avais rédigé jusque là pour laisser respirer davantage la musique, en espaçant davantage les événements (car l'écriture trop dense est un de mes gros défauts), et en ajoutant des mesures ou des temps supplémentaires un peu partout. Quant aux pages qui me restaient à écrire (à partir du repère L), je ne les ai même pas travaillées dans mon cahier et les ai directement improvisées, voix par voix, dans mon éditeur de code source. L'écriture en est sans doute nettement plus libre, même si j'espère que cela ne se remarquera pas trop car l'on y retrouve les éléments du début, quoique de façon moins motorique : battements en tierce (et même — grand moment ! — des tierces majeures), phrase mélodique étirée avec appogiatures, etc. Les petites interventions en pizzicato sur des quartes apportent un arrière-plan joli, quoique guère imaginatif (il s'agit des cordes à vide et harmoniques naturelles de la contrebasse).

Au bout d'un moment, j'utilise des dispositions différentes, toutes tirées de la panoplie incontournable de l'écriture pour quatuor à cordes : duo à l'octave, et même unisson général des quatre voix. Ainsi, la phrase présentée au repère M est jouée à l'identique sur quatre octaves, présentant toute la tessiture de l'instrument d'une façon assez solennelle et hiératique : je ne m'autorise guère ce genre de gestes car cela demande de se prendre franchement au sérieux — non que je ne me prenne pas du tout au sérieux moi-même (si je suis tout à fait honnête), mais je n'aime pas que cela se remarque. L'écriture de cette phrase est complètement improvisée, même si l'observateur attentif notera peut-être que derrière cette impression de calme et d'assurance, je suis en fait en train de manœuvrer frénétiquement comme un novice à qui l'on donne pour la première fois les commandes d'un simulateur de vol : "aah, non ! remonte, REMONTE !" Ce que j'essaye d'éviter ainsi n'est pas un obstacle sur mon parcours, mais, encore une fois, de me retrouver enfermé dans le "mode 2". Du coup cela crée des mouvements chromatiques un peu dans l'esprit des partitions les plus intellectuelles de Bartók ; en tout cas si jamais c'est l'impression que ça donne, je pourrai m'en satisfaire.

La grande descente au repère N était à l'origine écrite entièrement fortissimo ; j'ai essayé d'affiner les nuances pour me prétendre plus fin que je ne le suis, et le résultat ne me plaît finalement pas. Elle aboutit toutefois à un accord tout bête mais que j'aime beaucoup (je l'avais utilisé autrefois) et dont je profite ici car je ne peux guère l'employer lorsque j'écris pour piano :

Après avoir tourné autour deux ou trois fois, je réintroduis des battements à l'intérieur (repère O), ce qui me permet en fait de procéder à une véritable Ré-Exposition en bonne et due forme, comme dans un morceau du XVIII^e siècle.

Et l'on retrouve le petit accord quarte/triton que j'aime bien, cette fois transposé pour correspondre réellement aux touches blanches du piano (comme dans ma première sonate). En fait c'est ce moment-ci que j'avais prévu dès le début et que je préparais tout à l'heure dans l'exposition : comme au XVIII^e, vous dis-je.

Alors certes, le fait de faire entendre la phrase mélodique sur un si au moment même où il y a des battements sur mi-sol, pourrait facilement nous donner l'impression d'un contexte harmonique purement tonal. J'espère être ici parvenu à proposer quelque chose d'un peu moins convenu et plus intéressant ; en tout cas l'écriture très diatonique (sans être nécessairement polarisée pour autant) me permet d'amener des phrases objectivement très dissonantes, comme par exemple entre P et Q (hi hi hi, "PQ"), de façon expressive et pas brutale.

Les montées/descentes de la fin sont une idée qui m'est venue comme ça, un jour. Ça ne ressemble à rien de ce qui a précédé, et c'est justement ce qui m'a séduit — finir d'une façon un peu étrange et déconcertante, presque comme un gag :

Il m'a semblé encore plus énigmatique de jouer ces phrases en pizzicato ; lorsque je les ai entendues en vrai pour la première fois cependant, il m'a semblé que l'effet comique était largement supérieur à ce que j'avais prévu.

Ce qui ne me dérange pas, d'ailleurs : j'aime que la musique fasse rire.

Même si ça requiert sans doute, en l'espèce, un sens de l'humour quelque peu idiosyncratique.

Et encore : j'ajoute "-syncratique" parce que je suis gentil.

Bonne lecture !
Valentin.

Siete tangos

Valentin Villenave — 2016-01-14T12:11:58Z

D'écriture brève mais virtuose, ces sept tangos à la mode argentine ont été rédigés au long de l'année 2015.

Les deux premières de ces pièces ont été écrites pour un concert où j'accompagnais le contrebassiste Thierry Barbé en mars 2015. J'ai ensuite mis plusieurs mois à leur en adjoindre d'autres, pour aboutir au recueil de sept tangos présenté ici. J'ai terminé l'écriture de cette partition le 31 décembre 2015, avant d'apprendre qu'un camarade de longue date, Denis Germain, venait de mourir.

Ces pièces ont été jouées pour la première fois dans leur intégralité lors d'un concert à Taiwan le 23 juillet 2016. Voici l'enregistrement de cette interprétation (réalisée un peu à l'arrach' si j'ai bien compris), suivi de la partition :

Siete tangos — para contrabajo y piano

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Siete tangos — partie de contrebasse soliste

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Siete tangos — partition transposée

(à éviter.)

Historique (1).

[Cliquez pour déplier.]

Le chat.

Pour beaucoup de français, l'année 2015 restera probablement jalonnée par deux séries marquantes d'attentats terroristes, aux mois de janvier puis novembre — récit national auquel je refuse de souscrire. Dans ma propre histoire, l'année 2015 (qu'il m'a été permis de traverser sans trop de pertes) restera remplie de souvenirs différents, moins tragiques sans doute — même si ma femme et moi avons tremblé pendant de longs mois où notre chat est resté hospitalisé dans un état préoccupant (il va mieux : il dort paisiblement sur mes bras alors que j'essaye de taper ces phrases).

Certains de ces souvenirs s'avéreront toutefois douloureux, pour les raisons que j'exposerais plus bas. D'autres, plus heureux et cependant presque irréels, s'articulent autour de l'improbable amitié qui semble désormais exister entre mon professeur de contrebasse et moi : j'ai eu l'occasion d'exposer les circonstances dans lesquelles j'ai commencé à prendre des cours de contrebasse au Conservatoire de Saint-Maur (94), et me suis retrouvé à devenir non seulement l'élève mais aussi, en tant que pianiste, l'accompagnateur attitré de Thierry Barbé, musicien immense quoique déroutant par sa simplicité même.

Thierry Barbé

Ainsi, 2015 est l'année où nous avons commencé à jouer ensemble publiquement, notamment lors de longs "après-midi musicaux" organisés dans un hôpital parisien (à titre entièrement bénévole, ce qui peut surprendre s'agissant d'un virtuose de renommée internationale, mais n'a rien d'inhabituel dans le cas de Thierry) : devant quelques patients attentifs (mais qui ne restaient souvent qu'un moment), nous nous plaçons à l'extrémité d'une salle de réunion très impersonnelle, dotée d'un piano à queue âgé d'environ deux siècles (et qui les accuse) et jouons toutes sortes de répertoires, travaillés auparavant ou tranquillement déchiffrés sur place ; renouvellement du public aidant, il nous est même possible de rejouer certaines pièces à quelques heures d'intervalle — du moins, tant que le piano n'est pas encore trop désaccordé pour pouvoir continuer ; lorsqu'arrive le moment inévitable où je dois renoncer à tous les passages en octaves et à la moitié de ma main gauche pour éviter les notes trop disgracieuses, c'est qu'il est temps de lever le camp.

Alors que nous envisagions la première de ces "matinées" (au sens théâtral, c'est-à-dire le dimanche après-midi), et ne sachant pas que je devais m'attendre à une "permanence instrumentale" plutôt qu'à un récital ipso jure, je suggérai à Thierry de terminer notre programme par un tango du compositeur argentin Astor Piazzolla. Problème : cette musique n'étant pas encore entrée dans le domaine public, cela aurait nécessité de nous acquitter de l'~~impôt révolutionnaire~~ la contribution financière juste et légitime, essentielle pour financer la ~~nouvelle piscine privée du PDG des sociétés de perception~~ la survie des artistes. Et comme l'on sait, cela me fait grogner.

Astor Piazzolla

M'étant fait cette réflexion lors de notre dernière répétition avant le concert (c'était, je crois, un jeudi matin : le 26 mars, probablement), je revenais de chez lui, à pied, en me disant qu'il serait, somme toute, très facile d'écrire moi-même un "faux" tango de Piazzolla, qui ne contiendrait aucune note "tous droits réservés", mais nous permettrait de conclure le programme sur un style plaisant et reconnaissable. Ce serait une idée non seulement amusante et originale, mais peut-être, aussi, le fait de publier de nouveaux tangos en les mettant à disposition sous licence Libre, serait-il un jour bénéfique à d'autres que moi. C'est ce qui différencie le Libriste du Pirate : le Pirate copie, le Libriste clone [1]. (J'étais évidemment loin de me douter que, comme la quasi-totalité des véritables musiciens, Thierry Barbé n'avait strictement rien à foutre des interdictions pesant sur le monde merveilleux de la "propriété intellectuelle" ; que le concert ne serait destiné qu'à des patients hospitalisés au milieu desquels un contrôleur SACEM serait apparu comme la triste figure qu'il est (nécessairement) ; il nous aurait été largement possible d'attendre qu'il se lasse pour glisser allègrement et en toute impunité, parmi plusieurs heures de répertoire du domaine public, un abominable délit de représentation non-autorisée.) Et de fait : alors que je cheminais à pied jusqu'au métro ce jeudi matin, un motif simple me tournait déjà dans la tête, sur lequel j'allais aisément pouvoir construire un premier tango.

Dès la fin de la matinée, ce fut chose faite — afin d'être sûr de mener mon projet à bien, je décidai de limiter la longueur de la partition à 48 mesures ; et de fait, j'avais déjà l'idée d'un deuxième tango que j'allais pouvoir rédiger, dans le R.E.R., les deux jours suivants (vendredi et samedi). Alors que je cherchais un titre pour ces tangos, j'eus l'idée de les dénommer par leur première note : Tangosi et Tangola [2] C'était une idée débile, marrante (au moins pour moi) : c'était parfait.

En sortant de la représentation-fleuve du dimanche 29 mars (où nous avions déchiffré tant bien que mal les deux partitions), je tentai de chasser le souvenir de l'antique piano Érard avec ses intervalles atrocement faux en raccompagnant Thierry à sa voiture ; au fil de la conversation, il me fit remarquer que ces tangos étaient sympathiques, mais très brefs. Qu'à cela ne tienne, me dis-je : comme à mon habitude, j'allais en écrire quelques autres et présenter cela sous forme de recueil. Le titre des suivants (et leur nombre) était tout trouvé : il ne me restait qu'à faire le tangosol, tangofa, tangomi, tangoré et tangodo. Cette liste de titres me fournissait une contrainte supplémentaire (moins anecdotique qu'il n'y paraît, comme nous le verrons plus loin) : chaque pièce serait écrite en la mineur mais devrait commencer et finir sur une autre note que la la tonique (sauf, bien sûr, dans le cas de Tangola).

Annoncer le nom de cette note dès le titre est aussi une manière d'obliger l'instrumentiste à utiliser une contrebasse transpositrice : il est d'usage pour les contrebasses solistes, en effet, d'être accordées un ton plus haut que d'ordinaire, soit fa dièse - si - mi - la pour les quatre cordes. La partie de contrebasse de ce recueil est donc écrite en sol mineur, mais le piano l'accompagne un ton plus haut (je fournis cependant ici une partition transposée au cas où, mais elle est à éviter autant que possible).

Dès le lendemain, j'imaginai le dernier du cycle (-do) comme un mouvement fugué, toujours par référence à Piazzolla — et en particulier sa Fuga 9 qui me le fit découvrir à l'âge de 14 ou 15 ans ans, époustouflé, lorsqu'une prof de Formation Musicale me la fit relever en dictée. J'ébauchai rapidement (toujours dans le R.E.R.) les six premières mesures jusqu'à l'entrée de la troisième voix, puis levai mon portemine (le train arrivait à mon arrêt et j'avais, de toute façon, besoin de réfléchir à la suite). Il ne faisait aucun doute pour moi que cette nouvelle partition serait terminée très rapidement ; vu la rapidité avec laquelle j'avais rédigé les deux premiers tangos (une demi-journée pour le premier, deux jours pour le second), écrire les cinq suivants serait l'affaire de deux semaines à tout casser.

Et évidemment, ça m'a pris neuf mois en fait.

Historique (2).

[Cliquez pour déplier.]

Au mois de novembre 2015, alors que la France s'apprêtait à basculer de nouveau (mais définitivement, cette fois) dans l'hystérie xénophobe et sécuritariste, je reçus quelques nouvelles de mon camarade Denis Germain.

Denis Germain

Denis constitue une autre de ces relations hautement improbables qui semblent ponctuer ma vie. À l'époque où je l'ai connu, il s'appelait "félix_le_chaste" (par allusion à un homme politique suisse — la deuxième patrie de Denis). C'était sur le forum du Parti Pirate, dans l'effervescence de son apparition en 2006 — un mouvement politique d'un genre entièrement nouveau, naissant spontanément dans des dizaines de pays en même temps ; en ces temps (déjà) moroses où la pantalonnade du référendum européiste de 2005 avait achevé de montrer que les partis dits "de gouvernement" n'avaient pour horizon que la déception du peuple et la perpétuation des injustices, la chose avait de quoi exalter. Quand à moi, arrivé tardif dans les "nouvelles technologies" (l'intitulé était déjà ridicule à l'époque), je me lançai dans l'arène sans connaître les usages ; je ne possédais d'ordinateur que depuis un trimestre (je l'avais acheté pour rédiger mon premier opéra) et n'avais jamais utilisé auparavant ni forums, ni messagerie instantanée [3].

Au fil de conversations informelles, je fis des rencontres marquantes, des découvertes inattendues et nouai des liens forts et, souvent, durables : en la personne de Félix (je ne le connaissais sous aucun autre nom), je découvris non seulement le chieur rigoriste qu'il était volontiers (en public ou non) mais aussi son parcours extrêmement compliqué et sa grande culture, sur des sujets innombrables, à commencer par l'empreinte culturelle des années 1970-1980 pendant lesquelles il avait grandi. (Notamment dans certains de ses aspects iconiques de la première génération geek : Terry Pratchett, Douglas Adams, Star Trek/Wars...)

Ainsi de la musique électronique, expérimentale ou de discothèque (il avait assisté — et même indirectement contribué — aux débuts du D.J. David Guetta) ; passionné par les synthétiseurs analogiques, il était fier d'avoir lui-même conçu le design d'une ligne de synthétiseurs (dont la marque, hélas, m'échappe). Il me fit aussi bien découvrir le groupe Kraftwerk que partager son adulation de Pierre Henry et son fanatisme envers les inventions de Bob Moog, alors récemment disparu. Il officiait également à la modération des forums MacMusic et 440forums (c'était d'ailleurs sa seule — maigre — source de revenu, après qu'il eût renoncé à se faire exploiter par diverses publications en tant que graphiste et maquettiste). Longtemps avant que je m'intéresse moi-même au thérémine, j'avais ainsi pu avoir un aperçu de la richesse des premiers instruments électroniques (de l'onde Martenot au Trautonium) ; de surcroît, Denis (comme il me suggéra un jour de l'appeler) avait hérité de son père une connaissance encyclopédique des instruments de musique mécanique remontant à plus d'un siècle (ce qui lui avait permis de croiser les frères de Boris Vian, qu'il ne tenait d'ailleurs pas en haute estime). De façon suprenante, il s'intéressait également à la musique baroque française et jouait lui-même de l'épinette (ou du virginal ; je n'ai jamais pu retenir la différence et il ne manquait pas de me le reprocher).

Autre héritage des années 1980, Denis était l'un des (affreusement peu nombreux) homosexuels à avoir traversé cette époque et ces milieux sans être contaminé par le virus du Sida. Il s'était très tôt engagé activement dans la défense de cette partie "à risque" de la population : présent à l'association Act'Up lors de sa fondation (avant de s'en éloigner pour divergences idéologiques majeures), il avait également participé à fonder la petite (mais non moins active) association The Warning. Il partageait sans mystère ni pudeur sa connaissance de différents milieux gays parisiens ("Tapioland", comme il appelait les quartiers du Marais) mais aussi, plus largement, de la vie sentimentale, psychologique et sexuelle des homosexuels et transsexuels qu'il connaissait : à ce titre, Denis était pour moi, comme pour beaucoup d'autres, une source essentielle de savoir et de tolérance. J'ai appris beaucoup en discutant avec lui, d'abord par voie électronique puis, au fil des ans, en le rejoignant parfois dans un des bars parisiens où il s'installait tout le dimanche après-midi, pour ainsi dire, y tenant salon [4].

Faire une liste satisfaisante de ses domaines d'intérêt me serait tout à fait impossible, tant Denis pouvait se montrer soudainement très pointu sur un domaine totalement imprévu. Ainsi ce n'est que récemment que j'ai découvert qu'il avait animé un blog (et une association) consacré à l'histoire de sa ville (Suresnes) et notamment au Fort du Mont-Valérien. Autre domaine insoupçonné : sa passion pour les orchidées, dont il était un véritable connaisseur au point de parfois tenir des stands lors d'expositions. Je le soupçonnais même d'avoir un côté fleur bleue ; il n'avait pas de relation sentimentale dans sa vie depuis une rupture déjà ancienne et, manifestement, douloureuse.

Pour en revenir à des préoccupations plus traditionnellement geek, il avait été un afficionado du matériel Apple depuis la première heure, et ne commença à s'en détourner qu'à partir de la mode des gadgets tactiles (iQuelquechose) et de leur adoption d'une politique volontiers fascisante. Le matériel de haute technologie était un de ses péchés mignons, et il n'était pas rare qu'il me téléphone alors qu'il s'apprêtait à faire un tour dans les boutiques de la rue Montgallet/rue de Charenton (non loin de mon quartier) en me proposant de me retrouver devant la fontaine de la place du Colonel Bourgoin, avant de traîner ensemble au café de la place ou de monter chez moi s'asseoir devant une tasse d'eau chaude en choisissant parmi les nombreux thés en feuilles de ma femme — le thé, une autre de ses prédilections.

D'un point de vue politique, le Parti Pirate n'était pas son premier engagement ; il avait passé sa vie à s'engager au niveau local et national autour de divers projets (le plus souvent pour s'y opposer : que ce soit la corruption dans les Hauts-de-Seine, le bétonnage des Serres d'Auteuil et autres beaux témoignages du parfait fonctionnement de notre République Française), notamment avec des associations comme Éthique Citoyenne ou Anticor, ou divers mouvements plus informels (grassroots). Et paradoxalement, Félix s'était toujours (quoique de moins en moins fermement) cru de droite. Ainsi en 2007, alors que le Parti Pirate se désagrégeait (de façon cyclique et inévitable, devions-nous découvrir plus tard) dans les dissenssions internes, et que la jeunesse déboussolée et dépolitisée se découvrait, à l'occasion d'une élection présidentielle enfonçant toutes les limites du ridicule, un héros contestataire et anti-conformiste en la personne de... François Bayrou, Félix se découvrit une âme de centriste [5] et nous disparut soudain pour aller militer (je ne l'appris que plus tard) au Mouvement Démocrate. Puis au parti Cap 21. Puis vaguement du côté d'Europe-Écologie (avant de finir, ces dernières années, par voter "Front de Gauche") ; autant de formations qui promettaient d'aborder enfin la vie publique sous un angle nouveau, plus légitime et plus juste.

La déception et la prise de conscience étaient inévitables ; c'est ainsi que, en 2009, ceux d'entre nous qui étaient restés, vaillamment, au poste, vîmes débarquer un nouvel inscrit du nom de Rackham_le_vert, dont je ne tardai pas à apprendre qu'il s'agissait en fait de notre Denis national. Ravis de ces retrouvailles, nous revoilà plongés dans les rouages de la machinerie : subtilités de la formulation des statuts, élaboration d'un logo, rédaction de communiqués de presse et planification de campagnes électorales... Il n'avait pas changé mais sa santé était désormais plus vacillantes, de coup de froid en problèmes divers quoique mineurs. Sachant que ma femme avait accepté un poste à Marseille, Denis n'hésitait désormais plus à me joindre par téléphone et, ligne ADSL aidant, nous restions en communication quotidiennement plusieurs heures d'affilée, non que nous ayions beaucoup de choses à nous dire mais parce que cela nous permettait d'échanger, de temps à autre, nos réactions par rapport à telle actualité, tel message reçu par le Parti, ou d'autres considérations générales et parfois d'une haute tenue. (De temps à autre, un changement d'acoustique autour de sa voix m'indiquait qu'il se trouvait aux toilettes.)

Les tribulations intellectuelles (c'est un grand mot) du Parti Pirate ayant fini par avoir raison de ma patience (et ma femme étant revenue à Paris), je cessai de faire l'effort de me tenir au courant, de me prendre des baffes (au propre comme au figuré) et de répondre lorsque la situation l'exigeait ; de façon surprenante (et même un peu décevante), le mouvement continua d'exister malgré mon absence — mais dans quel état [6]. Total flou idéologique, structure interne atrocement complexe, bureaucrate et anti-démocratique, absence de visibilité, de programme et d'action sur la scène politique nationale et internationale... Denis et moi avions été tentés (comme bien d'autres avant nous, quoique pour des raisons moins louables) de lancer notre propre fork [7] du Parti Pirate, c'est-à-dire un collectif différent et plus intègre pouvant peut-être déboucher sur le mouvement politique dont nous rêvions (œuvrant à défendre notamment la démocratie dans son aspect le plus juste et légitime, l'intégrité de la gestion publique, une administration soutenable des ressources naturelles, et le libre partage des richesses immatérielles). Cette réflexion théorique ne déboucha pas sur une véritable construction : l'un comme l'autre, nous étions trop solitaires et dénués d'ambition personnelle pour pouvoir raisonnablement nous concevoir en meneurs. Nous nous contentâmes donc de nous retrouver de temps à autre, parfois en compagnie d'autres anciens du Parti Pirate, pour évoquer l'actualité et les souvenirs, nous désoler sur la déchéance de notre ancienne création (et, plus récemment, sur celle de la vie politique et intellectuelle française) et partager, tout simplement, un peu de proximité et d'humanité.

Au printemps 2015 — alors que j'avais depuis longtemps remplacé les trépidations et frustrations de la vie cyber-politique par d'autres énigmes plus reposantes, en l'occurrence ces tangos que je cherchais à écrire — Denis nous envoya (au petit groupe d'acolytes précité) un courrier électronique gracieusement intitulé : "Bad niouzes de merde".

Ainsi se trouvaient expliqués les problèmes de santé récurrents et l'état d'affaiblissement dans lequel il se trouvait ces dernières années. Bien que sévère, son cancer avait été pris en charge par des médecins très compétents à l'hôpital Foch de Suresnes (dans la même rue que le modeste appartement qu'il habitait avec sa mère, son père étant mort tout juste quelques semaines auparavant) et Denis se montrait relativement confiant, malgré plusieurs complications successives : une première métastase au foie (assez rapidement réparée), divers œdèmes, un premier puis un deuxième hémothorax, une énorme ascite... Il abordait ces problèmes l'un après l'autre, avec beaucoup de rationalité et de patience (ses études de médecine et — si mes souvenirs sont bons — son travail comme aide-infirmier lors de son service militaire, l'aidaient à comprendre très exactement sa situation).

Un de nos anciens acolytes Pirates proposa d'organiser un pique-nique pour lui changer les idées : mi-juillet (alors que je promenais toujours avec moi mon cahier et mon Tango-do inachevé) nous passâmes un après-midi face au square Alexandre 1^er, à l'Ouest de Paris, où se retrouvent chaque week-end de nombreuses familles issues des Philippines. Le teint jauni par ses problèmes de foie, il était affaibli et ne pouvait pas goûter autant de spécialités locales qu'il l'aurait souhaité ; c'était, néanmoins, une excursion presque ordinaire, comme si nous étions devenus une petite famille parmi d'autres — le cœur se serrant toutefois à certains moments, par exemple lorsque Denis évoquait la récente mort de Terry Pratchett. Son état de santé, cependant, me renvoyait alors avant tout à ma principale source de préoccupation : la santé de mon chat (lui aussi malade du foie depuis plusieurs mois et auquel nous rendions visite deux fois par jour dans sa malheureuse cage en clinique).

À l'automne (et particulièrement aux vacances de la Toussaint, que je passai seul dans mon appartement, en butte à un dégât des eaux), Denis et moi reprîmes l'habitude de passer de longs moments au téléphone. Il me faisait la liste des points sur lesquels, dans le traitement ou la progression de sa maladie, il avait eu de la chance ; il existait alors un véritable espoir pour lui de s'en sortir. En novembre, un nouveau problème d'hémothorax (sang dans les poumons) le conduisit à être de nouveau hospitalisé : je pris l'habitude de passer le voir une fois par semaine. Peu de gens avaient connaissance de sa maladie et encore plus rares étaient ceux qui se déplaçaient jusqu'à lui (à ma connaissance, nous n'étions que deux). Faute de proximité suffisante avec lui ? Manque de disponibilité ? De courage ? La vérité est que je n'étais pas, moi-même, un ami proche ; je ne pourrais même pas prétendre avoir été lié à lui par un attachement extrêmement fort (nous avions déjà passé des périodes de plusieurs mois, voire années, sans aucun contact). Il n'est nullement à exclure que je ne me sois rendu là-bas par souci purement égoïste de me donner bonne conscience, et y sois retourné par peur de perdre la face. De surcroît — raison encore moins avouable — le fait de devoir y consacrer une heure de transports en commun dans chaque sens m'apportait un moment de répit, anonyme et décérébrant, où je pouvais écrire un peu plus (mon tango Do commençait à avancer pas mal, et j'avais même quelques fragments en vrac pour les suivants).

La première fois où je lui rendis visite — un lundi froid et gris —, l'accueil de l'hôpital m'indiqua que les fleurs n'étaient pas admises... sauf les orchidées. Déterminé à y voir un signe du destin, j'arpentai le quartier en quête d'un fleuriste et arrivai enfin à la chambre de Denis dûment muni d'une orchidée violette (la couleur associée aux mouvements féministes, et gays par extension). Je ne m'attendais pas — mais j'aurais dû — à être accueilli par un "tu oses m'apporter un hybride de merde ?" ; la plante resta néanmoins dans sa chambre une semaine puis, alors que je lui proposais de l'en débarrasser, il me pria de l'apporter à sa mère, qu'il informa en détail de la façon adéquate de s'en occuper. Il n'allait pas si mal, mais trouvait évidemment le temps long. Je restai à faire la causette, puis (maigre contribution) pris un sac de linge sale pour l'amener à sa mère — dont je fis la connaissance à cette occasion. C'est presque malgré moi, en quittant sa chambre, que je m'entendis dire : je reviens lundi prochain, d'accord ?

Et, de fait, je revins. Je cherchai des livres à lui apporter ; voyant qu'il avait emprunté à la bibliothèque les chroniques de Cadfael (romans policiers médiévaux signé Ellis Peters), je lui apportai le reste de la série, qu'un ami m'avait laissé jadis. Je réactivai également un compte Twitter parodique que nous avions animé ensemble par le passé ; ce serait, pensais-je, l'occasion pour lui de se changer les idées, de s'exprimer et de raviver son sens de l'humour et du sarcasme (je me réjouis de le voir retrouver sa verve coutumière le temps de poster quelques messages pendant que je me trouvais avec lui... mais constatai le lendemain qu'il n'y avait plus accédé une seule fois après mon départ). Et puis, nous pouvions converser de choses et d'autres : des élections régionales de décembre 2015 (et de son dégoût de voir la droite versaillaise prendre les commandes de la région parisienne), ou encore des gens qu'il voyait passer à l'hôpital — parlant d'un voisin de chambre qui avait été transféré vers un autre établissement, Denis me disait : "il est très malade mais en plein déni. C'est très mauvais : quand tu es malade, soit tu as une chance de t'en sortir et alors tu te bats, soit pas, et dans ce cas tu t'occupes de mettre en ordre tes petites affaires."

Début décembre, Denis escomptait encore que ce séjour à l'hôpital (qui n'était pas son premier, y compris dans des circonstances critiques) prendrait fin au plus vite : il avait l'intention de passer les fêtes en Suisse (chez son oncle maternel), dans ces alpages auxquels il était très attaché — même s'il ne l'aurait sans doute jamais reconnu en ces termes. Pas un instant il ne me vint à l'idée que ce programme ne pourrait être accompli ; de fait, voir Denis dans cet état de force (à tout le moins mentale) et d'optimisme, me donnait une grande confiance dans l'avenir. En prévision de la fin du mois, je lui proposai même de dîner le 24 au soir chez sa mère afin qu'elle ne soit pas toute seule (un autre de ses amis, plus proche, avait eu la même idée). Je consacrai l'heure que durait le trajet de retour à griffonner dans mon cahier de nouvelles bribes pour mes tangos.

Le week-end du 19 décembre, il m'écrivit que quelque chose s'était mal passé lors de sa dernière séance de chimiothérapie. Un nouveau problème s'était déclaré, le privant presque entièrement d'un de ses deux poumons. Je fus assez impressionné de cette mauvaise nouvelle ; je me souviens m'être surpris à rédiger mentalement, devant mon lavabo, le billet que je risquais d'écrire si jamais il venait à mourir. Quelle attitude étrange, me dis-je. Quel réflexe morbide et indécent. Je croyais valoir mieux que cela. Je commençai à dormir très mal cette nuit-là, m'imaginant le sentiment de solitude d'un mourant dans une chambre d'hôpital (construction certainement très éloignée de la réalité : à y réfléchir, la souffrance physique étouffe probablement toute considération abstraite et existentielle). Le manque de sommeil aidant, les notes que j'écrivais dans mon cahier (ou, de plus en plus, directement codées dans GNU LilyPond, ce qui était pour moi très inhabituel) prenaient soudain un aspect différent : par exemple, la mélodie en Fa majeur du tango -fa, éculée et absolument kitschissime pour quiconque de sensé, m'apparaissait peu à peu comme un gigantesque déferlement d'intensité émotionnelle, une ode grandiose à la vie et à l'espoir.

Le lundi 21, jour de ma visite désormais hebdomadaire, je trouvai donc Denis dans un état effrayant : très faible, le souffle court, disparaissant derrière un tube à oxygène. Je m'employai tant bien que mal à faire la conversation "comme si de rien n'était", commentant le paysage par la fenêtre (la fameuse forteresse du Mont Valérien), ou l'actualité. Il était difficile pour moi de meubler le silence sans me faire l'effet de soliloquer égoïstement, insensible ou aveugle face à la souffrance à laquelle j'assistais. Quelques heures plus tard cependant, Denis m'écrivit que le poumon avait été drainé et qu'il allait mieux ("un bel hémothorax" — je fus frappé de la formulation). Il trouva même l'énergie de me faire remarquer qu'il manquait un des épisodes dans la série de romans policiers que je lui avais apportés. Malgré ces signes quelque peu rassurants, je me trouvais seul à la maison et cette situation me préoccupait constamment : je me plongeai de plus belle dans mes partitions et mon code LilyPond — le mardi 22, par exemple, fut entièrement absorbé par un coding sprint de treize ou quatorze heures d'affilée : je ne relevai la tête que parce que je tombais de sommeil, le visage parcouru de spasmes répétitifs dus à l'épuisement.

Je consacrai le matin du 24 décembre à traverser (à pied) trois arrondissements de Paris pour me procurer, dans une librairie repérée au préalable sur le Web, "le" livre manquant dans la collection d'Ellis Peters. Son titre français, Un cadavre de trop, avait quelque chose de morbide dont l'ironie ne m'échappa pas. Cela me permettait en tout cas de faire un "cadeau" de Noël qui ne disait pas son nom ; je ne sais pas si Denis fut sensible à cet aspect de la chose ou si, là encore, le seul but véritable était d'apaiser tant bien que mal ma propre conscience. Je rentrai également à pied, marchant au rythme du tangofa que je venais de terminer, et dont les huit dernières mesures me restaient en tête.

Il faisait déjà nuit lorsque j'arrivai, en fin d'après-midi, dans la chambre de Denis (où son autre ami devait nous rejoindre par la suite — il m'écrivit qu'il était en retard mais que cela me laissait "un peu de quality time" avec le malade). Je trouvai Denis dans un état lamentable ; à y repenser aujourd'hui, je me dis que j'aurais dû être plus effrayé de le voir ainsi — sans doute avais-je, sur le moment, éprouvé le besoin de m'occulter en partie le sérieux de la situation. (Je pris note, par exemple, du fait qu'il était aujourd'hui en mesure de se déplacer lui-même jusqu'aux toilettes, et voulus y voir un signe d'amélioration.) Toujours sous dioxygène, il avait retrouvé un teint aussi jauni qu'à l'été précédent — y ajoutant cette fois une maigreur extrême. Il était pris de nausées incessantes ; pas une minute ne s'écoulait sans qu'il ne se saisisse d'un gobelet ou d'un récipient en carton recyclé (de telles bassines s'intitulaient, m'apprit-il, des "cornichons". Ou étaient-ce des "haricots" ?) pour y cracher ou vomir. Lors de rares moments de répit, il se tenait silencieux (ce qui était d'autant plus inquiétant pour qui l'avait connu autrefois), et me regarda à plusieurs reprises avec beaucoup d'intensité, d'un air que je ne lui avais jamais vu. Je m'efforçais de faire la conversation, d'un ton anodin, sur des sujets inoffensifs (je me souviens avoir évoqué, comme un problème décisif, la difficulté que j'avais à faire cuire des pâtes sans que l'eau ne déborde de la casserole). Alors qu'une infirmière lui apportait le repas du soir — un véritable réveillon d'hôpital : une vague cuisse de volaille, et un dessert orange que je ne parvins pas à identifier nappé de Chantilly — il essaya de manger deux bouchées du dessert couleur mangue, et je comptai presque, involontairement, les secondes suivantes en espérant que son organisme pourrait, par chance, se satisfaire de cette nourriture. Peine perdue : quelques minutes plus tard, il fut pris d'un vomissement d'autant plus violent. Je ne saurais dire si les mots me manquaient pour exprimer quelque pitié, ou s'il s'agissait d'une forme déplacée de pudeur masculine (hétéronormée, aurait sans doute dit Denis), mais je me montrai presque totalement incapable de témoigner un sentiment de compassion ou communiquer je ne sais quelle quantité — dérisoire, nécessairement — de réconfort. De surcroît, comme je l'ai déjà dit, nous n'avions jamais été des amis proches ; je me retrouvais dans cette situation presque par accident, ou par un vague réflexe d'humanité. Ou, plus probablement, par reliquat de mon obsession d'enfant à vouloir aider tout le monde et sauver l'espèce humaine une personne après l'autre. Quoi qu'il en soit, je me soupçonne d'avoir été moins préoccupé par son sort que par ce qui s'en reflétait sur ma propre existence. Me venait de loin en loin une pensée égoïste et rassurante — je m'en sentais évidemment gêné à chaque fois — : après tout, ce n'était pas moi qui étais mourant.

Alors que nous prenions congé, Denis me serra la main (un geste dont il n'était pas coutumier). J'avais toujours été frappé par ses mains, roses et lisses (totalement glabres depuis, si je me souviens bien, une brûlure en 2007). Des mains de bébé.

Sortir de l'hôpital pour aller réveillonner avec une octogénaire que je n'avais croisée que quelques fois, en compagnie d'un ami de Denis que je ne connaissais alors guère mieux (et qui avait, de surcroît, ses propres problèmes de santé), aurait dû constituer une perspective intimidante ; et pourtant, ce fut le réveillon le plus chaleureux que j'eusse pu souhaiter (et, incidemment, le premier 24 décembre depuis une dizaine d'années que je ne passai pas en tête-à-tête avec mon chat). La mère de Denis est une femme assez exceptionnelle, d'une grande force de caractère et parfaitement lucide quant à la réalité des choses : il est impressionnant d'entendre une mère dire de son fils qu'elle aimerait qu'il s'en sorte, mais qu'elle sait qu'il n'y a plus de chances. Au-delà des problèmes des uns et des autres (et de l'incongruité de voir réunies autour d'un repas trois personnes à ce point différentes et inconnues les unes aux autres), nous avions chacun besoin de compagnie et, tout simplement, de vie.

Mes sept tangos étaient presque terminés ; seuls restaient le -sol et le -mi — j'avais déjà écrit, péniblement, les premières mesures de ce dernier mais restais frappé de leur insignifiance ; quant au -sol, j'avais la vague idée de faire "quelque chose avec des quartes", mais cela s'arrêtait là. Le dimanche 27 décembre, je vins aux nouvelles par écrit et Denis me répondit, par la même voie, qu'il était sous anxiolytiques et très embrumé.

Le lundi 28, ayant prévu de passer le voir comme chaque lundi, j'envoyai un message et attendis sa réponse. Peut-être en me souvenant de nos dernières longues conversations téléphoniques fin octobre (alors que, juché sur une chaise, je bloquais tant bien que mal le combiné dans mon col de chemise tout en m'employant à repeindre les murs et le plafond de mon appartement), je décidai de réaliser quelques menus travaux ; alors que je me rendais au magasin de bricolage (encore à pied), je fus frappé de constater qu'un fragment de tango persistait à tourner en boucle dans ma tête (il s'agissait de ce par quoi j'allais terminer le tangosol) : un objet musical assez banal, mais dont la répétition inlassable finissait par me réchauffer, m'enveloppant d'une sensation envoûtante. Je vivais avec ce phénomène depuis trop longtemps pour y voir quoi que ce soit d'autre qu'un réflexe de mon cerveau en quête d'un dérivatif aux motifs d'angoisse, et pourtant je me surpris à me dire que lcette partition que j'étais en train d'écrire avait peut-être fini par devenir plus lourde de sens, étant donné le contexte dramatique dans lequel je me trouvais. Quoiqu'il en soit, ces deux mesures continuèrent à tourner en boucle jusqu'au lendemain... et je ne reçus aucune réponse à mon message.

Le mardi 29 décembre, me sentant un peu coupable de ne pas avoir tenu ma promesse de repasser le voir le lundi, je me disposais à retourner le voir séance tenante — non sans garder à l'esprit que ce serait, selon toute vraisemblance, pour lui dire au revoir. J'hésitais à me lancer dans ce voyage mais ne pouvais me résoudre à l'imaginer, seul dans une chambre d'hôpital, attendant la mort dans le plus total dénuement. Je décidai de prendre des nouvelles par l'intermédiaire de son ami proche ; il m'apprit que la sœur de Denis (qui vit en province) était revenue d'urgence et avait également apporter sa mère pour être à ses côtés. M'imaginer cette scène ne fit qu'augmenter ma réticence à me retrouver au milieu de ce moment familial intime et ultime ; de surcroît, la mauvaise conscience qui, seule, me mettait en mouvement, se trouva temporairement apaisée d'apprendre qu'il ne se trouvait pas tout seul.

En toute lâcheté, je finis par décider de ne pas aller le voir : dire au revoir était trop difficile ; je gardais une image trop forte de notre dernière rencontre du 24 décembre (et de cette poignée de main) ; aller le voir uniquement pour me prouver que j'avais pu regarder la mort en face me semblait une raison assez navrante d'égoïsme ; et encore toute une foule d'autres réflexions et prétextes plus lamentables les uns que les autres, me conduisirent à me dégonfler dans ce moment pourtant critique, et à choisir l'attitude la plus confortable : celle qui consistait à rester chez moi, avec ma femme (qui venait de rentrer) et mon chat. Non que je m'y sente serein : dans les deux jours suivants, je consacrai tous les moments libres à terminer l'écriture et le codage de ces deux derniers tangos.

Le jeudi 31 décembre, je me levai avant tout le monde et achevai enfin la partition. En début d'après-midi, je fus informé que Denis était mort dans les premières heures du matin.

Description.

[Cliquez pour déplier.]

Curieuse histoire que celle de cette partition : du 29 mars [8] au 31 décembre 2015, je me suis retrouvé à jouer avec Thierry Barbé dans un hôpital devant des patients (dont certains n'étaient manifestement en guère meilleur état que le piano que j'essayais de faire sonner), puis tout l'automne et l'hiver, portant avec moi un sentiment d'inquiétude envers mon ci-devant camarade Denis Germain (non sans, entre ces deux périodes, un autre épisode éprouvant consacré à la longue hospitalisation de mon chat).

À ce contexte inattendu, tour à tour plaisant et tragique, s'ajouta la difficulté croissante de l'écriture elle-même, comme nous le verrons.

Chacun des tangos commence et se termine sur une note différente (non-altérée). Mon propos était de parvenir à concevoir sept pièces très différentes les unes des autres, mais sans devoir pour cela recourir à des artifices : ainsi, elles sont toutes dans la même tonalité (La mineur), au même tempo (un andantino pas trop rapide), avec la même structure et la même longueur (12 carrures de 4 mesures).

L'ordre indiqué ici n'est pas celui dans lequel je les ai écrits (à part les deux premiers, comme je l'ai exposé plus haut) : après le -si et le -la, je me suis attaqué au -do qui, par sa complexité polyphonique, me demanda beaucoup plus de travail. Le suivant fut le -ré, que je souhaitais plus simple (par pitié !) et plus mélodieux ; les trois pièces centrales (-fa, puis surtout -mi et -sol) furent écrites comme un bloc indépendant — elles partagent d'ailleurs une part de leur matériau thématique. Cet ordre d'écriture n'est pas un détail si anodin, car il est un indice des différences entre les pièces, en termes de complexité et de sophistication : là où les deux premières partitions avaient été presque improvisées à l'écrit, récapitulant diverses idées élémentaires et immédiates (ce que l'on appellerait en anglais the low-hanging fruit), les suivantes me demandèrent de plus en plus d'efforts pour ne pas (trop) tomber dans la redondance et la superficialité.

Voici donc la liste de ces tangos :

– Tangosi
– Tangola
– Tangosol
– Tangofa
– Tangomi
– Tangore
– Tangodo

Tangosi↥
Tangosi est le premier tango que j'aie rédigé dans ce cycle. Comme je l'ai conté plus haut, en revenant à pied d'une répétition avec Thierry Barbé un jeudi matin (alors que je venais précisément de suggérer qu'on pourrait jouer un tango lors de notre concert quelques jours plus tard), je remarquai que dans ma tête tournait la boucle suivante :

directement pompée du trope hispanisant éculé

que l'on trouve un peu partout depuis (je pense) la fin du XVIII^e siècle (voir par exemple l'Aragonaise de Carmen). En restant fixé sur la dominante, on donne l'impression de faire attendre qu'il se passe quelque chose (la résolution sur la tonique) ; en même temps naît une certaine incertitude modale : et si en fait c'était ça, la tonique ?!

En Espagne, ça se jouera à trois temps, mais lorsqu'on le fait basculer à quatre temps, on se déplace vers l'Argentine [9] :

Et si l'on ajoute le découpage 3 croches + 3 croches + 2 croches du rythme de milonga (qu'apparemment je devrais plutôt nommer tresillo, c'est vous qui voyez) :

Le but étant évidemment d'utiliser le ré à vide de la contrebasse (ici un mi, puisque la contrebasse soliste est un instrument transpositeur).

Comme on le voit, inventer du faux tango argentin n'est guère difficile — du reste, j'ai eu maintes occasions de le faire, au kilomètre, à l'époque où j'accompagnais des cours de danse. Le reste n'était plus qu'une question de remplissage. Je décidai de ne pas faire plus de douze carrures (soit 48 mesures en tout), et il ne restait donc plus qu'à trouver des éléments mélodiques, et un vague plan tonal pour pouvoir envisager un parcours de modulations et de cadences.

En ce qui concerne la mélodie, une succession de croches et de double-croches, dûment syncopées et accentuées aux bons endroits, s'avéra à peu près convaincante : très souvent dans le tango, le geste de la mélodie (son rythme et ses accents) importe plus que les notes elles-même. La mélodie suggère passe d'ailleurs par quelques notes inattendues (on reconnaît dans l'introduction diverses pistes modales, ou encore, par la suite, des harmonisations en chromatismes descendants).

Mon intention était de jouer sur le degré de prévisibilité du discours, en particulier d'un point de vue harmonique : ainsi, nous savons depuis Vivaldi (et Piazzolla en a abondamment fait usage) un enchaînement de "marche harmonique", en "cycle de quintes", permet de donner l'impression que la musique avance sans trop se fouler :

Dans le fragment ci-dessus, l'on constate que la note fondamentale de chaque accord (en l'occurrence, la note la plus grave) descend à chaque fois d'une quinte juste (elle peut également monter d'une quarte juste, ça revient au même). Mais pour rester dans la tonalité, on est obligé de s'arranger (ici entre fa et si, ni vu ni connu — le si reste naturel alors que pour une vraie quinte juste il devrait être bémol). Pour rendre la chose un peu plus intéressante, je décidai ici de faire déborder la marche d'une quinte juste supplémentaire (en ajoutant donc ce bémol qui nous fait sortir de la tonalité, puis en réajustant d'un demi-ton au dernier moment pour y revenir) :

C'est ainsi que je me fixai une nouvelle contrainte en plus de celles déjà énumérées ci-dessus : chacun de ces tangos devrait proposer une façon différente de pervertir le cycle des quintes.

Tangola↥
Que l'on se garde bien, surtout, de prendre les explications précédentes pour une recherche musicale sophistiquée et novatrice ! Quels que soient les artifices et oripeaux dans lesquels je m'évertue à l'emballer, le discours est ici entièrement tonal et, à ce titre, archi-convenu et sans aucun risque ni nouveauté. Cela me permet de prendre quelques libertés de temps à autre, laissant l'auditeur en apesanteur un instant avant de le reprendre fermement en main en réaffirmant l'ancrage tonal.

Ce procédé apparaît très clairement dans tangola avec cet autre cycle de quintes trafiqué : au lieu du modèle habituel (dont on notera l'absence d'altérations accidentelles, à par le sol dièse qui sert de sensible à la tonalité de la mineur),

je me débrouille ici pour taper "à côté", un accord sur deux. Sauf à la fin du cycle, où les deux derniers accords (formant cadence parfaite) sont préservés tels quels : cette fameuse "reprise en main" que j'évoquais à l'instant.

Voilà pour l'harmonie ; reste l'écriture mélodique, que j'espère divertissante à défaut d'être particulièrement inventive. Tout comme -do qui fut ~~écrit~~ entamé juste après lui, tangola est introduit, puis ponctué, par un motif mélodique s'arrêtant (en syncope à l'endroit stratégique que constitue la quatrième croche de la mesure) sur le triton de la tonalité — par exemple en la mineur, le ré dièse. La différence entre ces deux pièces est que tangola se construit sur des mouvements mélodiques disjoints, ce qui le rend plus rebondissant et, sans doute, plus amusant — mais comme nous l'avons vu, le rythme et le geste comptent davantage que le choix exact des notes, ce qui me permet ici d'évoquer ce motif à tout bout de champ, en trafiquant sans vergogne les notes et les intervalles.

À côté de ce motif figure, dans le plus pur style Piazzolla [10], un autre thème plus conjoint (et même, en l'occurrence, chromatique), éventuellement ponctué par des agrégats dissonants répétés par la contrebasse (l'équivalent des ponctuations grinçantes "au talon" que faisaient souvent les violonistes de Piazzolla). Le dernier accord, arraché, est également une allusion très claire à ce répertoire.

Tangosol↥
Nous arrivons ici au bloc des trois tangos centraux. Il était préférable, à mon sens, de ne pas continuer à les écrire dans l'ordre, afin de prendre le temps de trouver un discours très différent qui puisse trancher avec les deux premiers, très similaires dans leur écriture.

J'avais l'idée ("quelque chose avec des quartes", souvenez-vous) de faire signe vers un langage moins ~~ouvertement pompé~~ fortement inspiré par la musique de Piazzolla. En utilisant des quartes plutôt que des tritons et tierces, je me rapproche insensiblement d'une écriture à la Bartók — comme je l'ai fait autrefois (l'année, précisément, où je découvris Piazzolla en cours de Formation Musicale) dans une pièce pour quatuor à cordes ; je me surpris d'ailleurs moi-même à réécrire ici certaines mesures de cette pièce à l'identique, plus de quinze ans après l'avoir oubliée. Pour ne pas faire trop signe vers l'Europe de l'Est, toutefois, je m'évertue ici à multiplier les marqueurs caractéristiques du tango nuevo, notamment "la" descente sur trois notes en quartes parallèles que l'on peut trouver mesures 28 et suivantes dans la partie de piano — et l'on retrouve également, aux mesures 17 à 24, des procédés de cycle de quintes plus ou moins frelatés (enrichis d'accords de neuvième très jazz, comme l'on en trouve chez Piazzolla dans les années 1960).

Le motif de quartes montantes par lequel s'ouvre la partie de piano me semblait être un bon démarrage, très énergique ; mais qu'en faire ensuite ? La réponse me fut donnée par le motif fa - mi du tango suivant (voir plus bas), que je finissais alors de rédiger...

... non sans me désespérer de la proximité thématique entre tangofa dont le motif essentiel est fa4.( mi), et tangomi — audacieusement construit sur, tenez-vous bien, mi4.( fa).

Comment pourrais-je utiliser encore ce même motif ici ? (D'autant que j'avais déjà exploité jusqu'à la corde les deux seules combinaisons possibles.) L'astuce, évidemment, consistait à modifier le rythme en déplaçant le point d'appui : plutôt que de m'appuyer sur la deuxième noire pointée comme je l'avais fait jusqu'à présent (toujours ce rythme 3 + 3 + 2 si typique de l'Amérique centrale), j'allais faire intervenir la syncope à la fin de la mesure :

(Notons au passage combien cette écriture évoque immédiatement la contrebasse, accordée en quartes [11].)

Lundi 28 décembre, alors que je me rendais à pied dans un magasin de bricolage (voir plus haut), j'eus la surprise de constater que cette mélodie était en train de tourner dans ma tête, à l'infini, sous une forme beaucoup plus détendue :

Tout comme dans la boucle de tangosi ci-dessus, on reste fixé sur la dominante, mais d'une façon ici très différente puisque l'accord de tonique est explicitement présent... mais à l'état de renversement (quarte et sixte, la note grave restant toujours celle de la dominante). Pour peu qu'il soit répété suffisamment longtemps (ce que je ne pouvais au demeurant pas me permettre dans une pièce limitée a priori à douze carrures), l'on devient hypnotisé par ce motif et l'on cesse d'attendre une hypothétique résolution sur la tonique.

La différence avec les tangos précédents découle aussi de l'écriture instrumentale ici adoptée : jouée entièrement pizzicato (au désespoir de Thierry Barbé qui considère que cette partition requiert un spécialiste de la chose), la contrebasse est en fait traitée ici comme une guitare ; à tel point que je note même des passages en pure percussion (à frapper sur le bois ou la touche), et même parfois dans une écriture mixte qui évoque — pour moi en tout cas — la technique si particulière et impressionnante de la guitariste mexicaine Gabriela Quintero, à laquelle je m'étais déjà vaguement référé il y a quelques années.

Thierry n'a toutefois pas tort de le souligner : la contrebasse n'est pas un instrument puissant, particulièrement en pizz [12]. J'ai veillé ici à alléger autant que possible la partie de piano (sauf dans les passages où la contrebasse se trouve confinée dans le grave à un rôle de walking bass, assez clairement identifié pour que l'auditeur n'éprouve pas le besoin de chercher à suivre ses notes) ; je ne sais pas si cet équilibre est à la portée de musiciens raisonnables ou s'il faudrait plutôt, comme Thierry le suggère, envisager d'utiliser l'archet à certains passages. Je préfèrerais vraiment que l'expérience puisse être tentée jusqu'au bout — mais il n'est pas exclu qu'elle ne puisse porter de fruits que dans mon imagination.

Tangofa↥
Comme -si et -la, ce tango commence par la contrebasse seule, préludant un peu à la façon (au hasard) d'un bandonéon. J'ai essayé ici, toutefois, de développer un peu plus cette écriture soliste, notamment en jouant sur les double-cordes (dont l'usage constitue la principale spécificité instrumentale de ce morceau, extrêmement virtuose pour la contrebasse), les harmoniques et les cordes à vide. Cette intervention de contrebasse s'étend même sur les trois premières carrures, le piano n'entrant de façon discrète que pour fournir un arrière plan rythmique très grave et à peu près indistinct (en regardant attentivement, l'on verra que ces deux carrures de piano sont rédigées selon un procédé sériel ; j'ai tenté, au demeurant, de me débrouiller pour que ressortent confusément des ancrages de tonique et de dominante).

S'installe ainsi une première moitié de la partition organisée autour, on l'a vu, du motif descendant fa - mi, harmonisé de diverses façons autour des tonalités de ré et la mineurs :

Entre ces deux tonalités s'établit une oscillation, voire, une incertitude (procédé sur lequel j'avais déjà construit le tangore que nous verrons plus bas), comme l'illustrent de nouvelles marches de quintes bidouillées, qui ont l'air purement traditionnelles mais décrochent et modulent en cours de route :

D'autres subtilités harmoniques se trouvent dans les carrures de transition : mesures 13-17, 37-40 puis 41-44.

On retrouve par ailleurs dans l'écriture de la contrebasse quelques topoï du tango nuevo façon Piazzolla : articulation rythmique en 3+3+2, improvisations mélodiques richement ornées, et même la fameuse descente chromatique sur trois notes (voir mesure 15) qui est directement dérivée de Adios Nonino.

J'en viens maintenant à la habanera de la deuxième moitié du morceau (très exactement les six premières carrures sur douze). Dès le printemps 2015, réfléchissant aux moyens que je pourrais utiliser pour que se distinguent les différentes pièces de ce cycle, j'avais eu la vague idée d'une habanera en Majeur (les habaneras en mineur, ça fait tellement Carmen...) ; et parmi les notes polaires de chaque tango, celui en fa me semblait le plus approprié.

Restait à trouver une façon de raccrocher les wagons avec la première moitié, en exploitant l'idée mélodique (j'entends par là le bête demi-ton descendant en noires pointées) exposée dès la première mesure de façon à ce que le recyclage de ce motif donne une impression de cohérence — ou, à défaut, de catalogue : "existe aussi en Majeur".

C'est ainsi que je me retrouvai dans l'après-midi du mercredi 23 décembre, dans les conditions très particulières que j'ai décrites plus haut, à rédiger avec une insondable fierté ce qui demeure probablement la phrase la plus niaise de ma "carrière" :

C'est beau comme ceci. Ou, dans un registre plus parodique — mais non moins "culte"—, ceci (où l'on retrouve exactement les deux mêmes notes sur le même rythme).

Comme quoi.

Tangomi↥
Comme le savent bien les musicologues (dont on sait l'estime que je leur porte, pour pouvoir se dire musicologue c'est très simple : il suffit de prendre une partition, de la regarder quelques instants puis de déclarer gravement : "on voit le soin avec lequel le compositeur a structuré son discours autour du Nombre d'Or". Et voilà.

Le Nombre d'Or est le hochet préféré de cette pseudoscience que l'on baptise musicologie, agité comme une baguette magique par les savants en longues robes devant les foules ignares et béates d'admiration. Vous voulez paraître érudit ? Vous aussi, lancez-vous dans l'élevage de nombres dorés !

La bonne nouvelle, c'est que cette proportion peut se trouver à peu n'importe où (comme je l'avais — brillamment — montré naguère). Un exemple ? Dans le présent cycle de sept tangos, se trouve clairement une articulation remarquable entre le tango numéro quatre et le suivant.

Il s'ensuit le calcul suivant [13] :
$$$ \frac$ 7 + 47 = 1,57142857143... \approx 1.6180339... = \frac 1 + \sqrt52 = \phi $$

(Et je ne parle même pas de la symbolique attachée au nombre sept lui-même ; un musicologue digne de ce nom aurait commencé par faire au moins dix pages là-dessus.)

Donc, voilà, oui. Entre Tangofa et son motif en fa mi,

et Tangomi avec mi fa,

il y a comme qui dirait une symétrie [14]. Par accident plus que par calcul, d'ailleurs ; je m'étais dit depuis quelques mois qu'il pourrait être intéressant de me servir de la pièce en -mi pour aller chercher des double-cordes aigües autour de ce motif en demi-ton, un peu comme ce que fait le bassiste de jazz norvégien Dan Berglund dans un enregistrement du défunt Esbjörn Svensson Trio, avec deux notes descendantes : je me souviens m'être dit "chouette, je vais faire deux notes montantes comme ça ce sera une allusion inversée"... avant de me retrouver à utiliser effectivement, lors de l'écriture du Tangofa, les deux mêmes notes descendantes que j'avais pris soin d'éviter auparavant.

Me retrouvant avec deux pièces sur les deux mêmes notes (respectivement montantes puis descendantes), je finis par me dire qu'il valait autant assumer et souligner la coïncidence, et réécrivis la fin du -fa et le début du -mi pour accentuer un peu l'effet de symétrie.

Toujours animé d'un espoir de différencier ces pièces les unes des autres, je décidai de confier ici au piano un petit rôle de percussion (de façon similaire au traitement de la contrebasse dans -sol ; ces deux pièces sont d'ailleurs disposées symétriquement dans le cycle, si l'on considère -fa comme point central). Je me disais que le pianiste pourrait taper sur le piano (ça ne sonne guère), se munir d'un petit instrument de percussion (je l'avais vu faire par une harpiste l'année précédente)... finalement, je pense que le plus amusant est que le pianiste vienne avec une guitare : au moment de jouer ce tango, il la prend, l'accorde minutieusement... puis la pose, retournée, sur ses genoux et commence à taper dessus. (Comme toujours, l'éventualité que cela ne fasse rire que moi est à prendre hautement en compte.)

La partie de piano se lance sur une mélodie donnant à entendre les notes absentes de la contrebasse : sol-la-ré. Les deux mains jouent ensemble à trois octaves d'écart (un peu comme dans Tangosi), écriture très utilisée dans la musique espagnole (en particulier Manuel de Falla, tout simplement parce que c'est là le seul compositeur espagnol que je connaisse vraiment bien) ; les ornements, inflexions modales, rythmes ternaires, puis notes répétées, contribuent à renforcer ce côté "couleur locale".

Le tango à proprement parler ne s'installe qu'à partir de la IV^e carrure (les carrures II et III étant assez mal délimitées, à la suite d'un "enjambement" assez mal maîtrisé mais que j'estimais nécessaire). Il débouche à la mesure 21 sur une partie de piano absolument mirifique, assez difficile à apprendre (je peux en témoigner) et potentiellement écrasante pour la contrebasse, même si j'ai essayé d'aérer le discours autant que possible. Compte tenu du fait que je n'ai pas touché une seule fois le clavier d'un piano alors que j'écrivais ces tangos, je suis très content que cette partie soit aussi efficace et agréable à jouer — même si j'évite de me demander quelle est la part de pure chance dans ce résultat plaisant.

À propos de parties mirifiques, la contrebasse est ici d'un niveau très, très costaud — du sur-mesure pour soliste monstrueux et n'ayant pas froid aux yeux. J'ai même dû (pour la plus grande joie de LilyPond) utiliser une écriture sur deux portées, ce qui est peu courant pour le violoncelle et tout bonnement rarissime concernant la contrebasse. (En fait, c'est plus spectaculaire que véritablement difficile : les notes graves ne sont que des cordes à vide.)

Il n'y a pas de marche harmonique en cycle de quintes dans cette pièce, ce qui constitue une entrave à la contrainte que je m'étais fixé [15]. En fait, le langage harmonique est ici remarquablement ~~pauvre~~ simple, avec très peu de modulations et un discours entièrement construit sur la tonique la et sa dominante mi (laquelle, de façon plus clairement affirmée que dans Tangosi, se transforme parfois en premier degré du mode phrygien). Sur ce squelette se déploient cependant toutes sortes d'agrégats, de notes étrangères non-résolues, et de déformations (notamment par substitution de triton : voir par exemple les notes graves du piano dans toute la partie centrale). L'écriture harmonique et modale est ici profondément différente des autres pièces du cycle ; les cinq dernières carrures (à partir de mesure 29), par exemple, ne font intervenir aucun changement d'accord au sens ordinaire ; si l'ancrage tonal subsiste, c'est plus par habitude qu'autre chose.

Encore plus, sans doute, que le -sol, ce Tangomi est une partition déroutante — qui m'est en large part étrangère. Alors que je l'avais commencé relativement tôt (à peu près en même temps que le -ré) , je n'ai avancé que difficilement, mesure par mesure, et l'ai péniblement terminé après tous les autres (peu de temps après -sol), seul dans un appartement silencieux, le matin du jeudi 31 décembre 2015.

Tangore↥
Même en m'interdisant de distinguer les pièces de ce recueil par des changements de tonalité ou de tempo, je savais devoir y inclure une page plus expressive qui constituerait le "mouvement lent" du cycle. Ç'aurait pu être le Tangosol ; ce fut le -ré.

L'impression de lenteur découle ici de la fréquence harmonique (c'est-à-dire la vitesse à laquelle se succèdent les accords) : il n'y a pas deux accords par mesure, mais un seul. Ce qui m'oblige à grouper les carrures deux par deux, et même quatre par quatre en tenant compte de l'enchaînement antécédent+conséquent [16]. Soit trois sections de seize mesures chacune, qui suivent le schéma d'un morceau classique : exposition, puis développement, puis ré-exposition.

Enfin, c'est également la première de ces pièces que je décidai de coder directement à l'ordinateur plutôt que de l'écrire dans mon cahier.

Un après-midi de novembre, alors que je ~~glandais devant mon écran~~ me documentais méthodiquement en utilisant les innombrables richesses du Web, je constatai que rechercher "tango nuevo" sur YouTube me renvoyait vers un enregistrement [17] du groupe Quadro Nuevo, apparemment très actif depuis vingt ans. Ce morceau, en particulier, me sembla intéressant : il commence — selon toute vraisemblance — en ré mineur, avant qu'un détail insignifiant (le si bémol devient bécarre) ne nous fasse basculer en la mineur. (Puis la boucle reprend.)

Telle est la stratégie que j'adopte ici, avec une construction harmonique différente (et plus complexe) que dans le morceau en question, progressant le long d'une ligne de basse descendante, qui se présente à première vue comme une descente chromatique évoquant un lament ground baroque dans la tonalité de ré mineur, mais passe bientôt par deux notes de la mineur (le do et le si naturels), et finit par une cadence imparfaite dans cette dernière tonalité — introduite par un si bémol qui sonne désormais moins comme faisant signe vers ré mineur, que comme une substitution triton ou une sixte napolitaine à l'état fondamental. Dit comme cela, ça a l'air ~~chiant comme un manuel de musicologie~~ épouvantablement technique, mais la progression est en fait très simple :

Plus prosaïquement, cette vague ambiguïté — qui sera maintenue jusqu'au tout dernier accord — me permet de prendre quelques libertés avec la contrainte de tonalité unique et de faire entendre (comme dans -sol, -fa, -mi et -do) une couleur harmonique différente tout en me fournissant de quoi prétendre ensuite que, non non, nous étions bien en la mineur depuis le début. Quoique : non, regardez le dernier accord : c'est un ré (et pour cause : la contrainte m'y oblige) ; et du coup l'incertitude demeure.

Pour une fois, c'est le piano qui porte la mélodie dès le début, la contrebasse tenant une ligne discrète mais essentielle de milonga [18] La mélodie du piano se cale sur la quinte de l'accord de tonique (c'est-à-dire le la aigu quand on est en ré mineur) mais évite soigneusement la fondamentale (ré), s'attardant plus volontiers sur la neuvième (le mi) qui est "la" note expressive par excellence. La ligne mélodique est à la fois intelligible (structurée autour de sauts disjoints de quarte puis quinte descendantes, toutes les deux mesures) et assez libre ; je me suis débrouillé pour fournir toutes les notes du tempérament, et je glisse des secondes augmentées (3 demi-tons) partout où je peux.

La main gauche du piano ne fournit qu'un accompagnement discret mais sophistiqué et raffiné (à la limite de la décadence, pour tout dire). La mesure 2, ni vu ni connu, est une citation textuelle de l'accompagnement de cette chanson, dont je ne sais ni d'où elle sort ni ce qu'elle raconte mais que j'ai eu l'occasion d'accompagner dans un bar à l'âge de 12 ou 13 ans.

Je suis assez fier de cette partie de piano dans les quatre premières carrures ; là encore, il m'a fallu attendre la première lecture au piano, en janvier 2016, pour découvrir si ce que j'avais envisagé de façon purement théorique et imaginaire, correspondait à la réalité instrumentale et auditive.

La suite de la partie de piano permet d'entendre successivement deux marches harmoniques qui proposent chacune une façon différente d'échapper au cycle des quintes, en lui substituant d'abord des tierces mineures ascendantes :

puis des tierces majeures ascendantes :

Cependant, la mélodie ne suit pas du tout la progression ascendante de l'harmonie, et poursuit ses mouvements disjoints sur des notes expressives, ce qui évite (j'espère) un sentiment d'écriture prévisible et systématique.

Le motif disjoint (ici en quartes) descendant qui ouvrait la première phrase, sert également à clore la dernière phrase (avec des septièmes majeures au piano [19] : à l'automne 2015, quelques jours à peine après avoir eu l'idée de cette fin (mais avant même de l'avoir lilypondée), j'ai utilisé exactement les deux mêmes accords (intervalles de septième majeure dans l'aigu du piano, descendant d'une tierce mineure), sur les exactes mêmes notes, pour terminer une autre partition pour contrebasse et piano : Élégie atrabilaire, que je présenterai peut-être ici un de ces jours si j'arrive à terminer le conséquent recueil de vingt-et-une pièces pédagogiques dans lequel je souhaiterais l'inclure.

Car on n'est jamais mieux copié que par soi-même.

Tangodo↥
L'écriture fuguée est une constante chez Astor Piazzolla : de La Muerte del Angel à Fuga y misterio en passant par Fugata, la Suite Punta del Este, Preludio y fuga, Canto y Fuga, et surtout Fuga 9 qui fut, comme je l'ai conté plus haut, la toute première pièce par laquelle je découvris le tango nuevo à l'âge de 14 ou 15 ans. Il était donc fortement tentant de me confronter à ce style, malgré mon manque d'intérêt jamais démenti envers l'écriture horizontale en général, et le contrepoint (ici néo-)baroque en particulier [20].

Il en résulte un mouvement vaguement fugué, assez biscornu quand on y regarde de près, particulièrement en ce qui concerne le plan tonal, oscillant entre do et la mineurs, mais aussi, pour faire bonne mesure, fa dièse mineur (mesure 17) et mi bémol mineur (mesures 25-28 puis 35-36, là encore pour brouiller les pistes (voir ci-dessus) : non, je n'alterne pas entre do et la uniquement parce que la contrainte du cycle m'y oblige, mais parce que cela fait partie d'un plan hautement réfléchi s'articulant autour de la division de l'octave en quatre tierces mineures !

La phrase ouvrant cette fugue (son "sujet", doit-on dire lorsqu'on est bien élevé) est écrite pour être aisément reconnaissable, avec un motif rythmique très caractéristique, une syncope sur la quatrième croche de la mesure (toujours ce découpage 3+3+2 des huit croches de la mesure), et joue (comme dans Tangola, que nous avons évoqué plus haut) sur un intervalle de triton. La suite se compose de syncopes avec des sauts intervalliques larges (septième Majeure, dixième) ; comme nous l'avons vu dans Tangoré [19], ce genre d'intervalles permet de s'acheter un cachet "audacieux et contemporain" à bon compte.

Une vague "réponse" (pouvant également tenir lieu de "contre-sujet", mais aussi de formule d'accompagnement, ou de sonnerie de téléphone) se construit de façon plus simple [21] : saut d'octave puis descente en noires (par complémentarité avec le rythme syncopé du sujet). Il est, de plus, très facile de la décliner selon, là encore, une logique de catalogue de vêtements — "ce motif peut être porté en version Dominante (pour l'hiver), ou Tonique (pour le printemps)" :

Le balancement tonique-dominante aide évidemment à donner l'impression d'une "vraie" fugue. De surcroît, comme chez tous les gens qui-font-semblant-de-faire-de-la-fugue-sans-vraiment-y-croire-eux-même (ce qui inclut la plupart des compositeurs baroques italiens, et des élèves de classes d'improvisation à l'orgue, mais peut-être aussi une bonne partie des fugatos de Piazzolla), l'essentiel réside dans les entrées, visibles et soulignées (en l'occurrence, le début de la phrase jusqu'au triton et à la syncope) ; ce qui se passe ensuite relève aisément du remplissage plus ou moins bricolé.

À propos de bricolage, revoici nos cycles de quintes bizarrement fichus : tout d'abord dans la carrure de transition mesures 17 à 20

puis dans deux tunnels [22] où le cycle est donné de façon tout à fait correcte, mais la bizarrerie réside ici dans la "fréquence harmonique", c'est-à-dire la vitesse à laquelle se succèdent les accords. Dans la carrure mesure 29 à 32, ils ne sont pas donnés au rythme bien pépère de deux (ou quatre) par mesure, mais de trois — d'où une impression boiteuse, qui s'accélère à la fin :

puis à partir de la mesure 37, qui constitue la dernière marche harmonique de tout le cycle de tangos, l'enchaînement se joue très traditionnellement, mais commence à moduler en mineur avant de se casser carrément la gueule en arrivant sur une quinte à vide.

Le passage qui se développe alors me semble assez obscur : sur une note pédale de mi, il peut s'agir d'une dominante qui n'attend que de revenir en la mineur (ce qui se produira effectivement à la fin, ou d'un épisode entièrement modal — mais dans quel mode, alors ? S'empilent des relents phyrigiens, des tritons ajoutés (le si bémol), des tierces Majeures (le sol dièse)... et même un retour en strette du "sujet" de la fugue, en do mineur mais toujours sur pédale de mi. On s'éloigne d'une écriture de tango (même nuevo), pour se rapprocher davantage du niveau de complexité de mes précédentes partitions, et notamment mes procédés de superposition façon matte painting. J'en veux pour illustration la mesure 46 dont la partie de piano constitue certainement l'un des traits les plus hallucinés et hystériques que j'aie pu commettre en vingt ans d'écriture :

WTF

La toute fin de la pièce illustre un problème posé par la (maigre) contrainte formelle qui m'oblige à terminer sur la note do, là où l'on attendrait plutôt un la (la tonique). Il serait évidemment très facile de noyer le do dans un accord de la mineur (), mais je voulais trouver une façon amusante de souligner cette note. La partie de piano donne donc successivement le la très grave puis le do très aigu, qui correspondent aux deux notes les plus extrêmes du clavier ; de même, la contrebasse va chercher son do le plus aigu possible (ce qui, au passage, est une innommable vacherie pour l'instrumentiste). Bref, ce qui aurait dû rester un hommage assez peu original à la musique d'Astor Piazzolla se transforme en un nouvel épisode de "Valentin fait le malin avec des contraintes formelles".

Et c'est là, sans doute, la raison qui me conduit à présenter aujourd'hui (de façon si abondamment détaillée) ces tangos sur mon propre [Site], là où mon intention d'origine était de ne les mettre à disposition que pour le cas où d'autres musiciens chercheraient un ersatz, plaisant quoique pas particulièrement remarquable, de tango argentin pouvant être, au moins, joué et diffusé librement.

En écrivant dans un langage pré-existant et en me conformant paresseusement à des codes déjà bien établis, j'étais fermement déterminé à faire œuvre de tâcheron, dans une orientation purement utilitaire — ce qui a très certainement été le cas pendant la plupart des pages que vous trouverez ici. Et pourtant ; au-delà de mon projet d'origine, j'ai eu la surprise de constater, alors que je ramais péniblement pour aligner une mesure après l'autre — ou m'enlisais carrément —, de constater que ma passion pour les structures complexes, pour les contraintes formelles, pour les incongruités langagière et, d'une façon générale, pour la musique bien bien tordue, avait fini par refaire surface dans ce que j'écrivais, à mon insu voire, dans certains cas, à mon corps défendant.

Par manque d'humilité certainement, mais aussi sous l'effet des circonstances éprouvantes dans lesquelles j'ai travaillé ces dernières semaines, en un mélange ininterrompu et obsédant de boucles musicales, de lignes de code, de contraintes formelles, de souci et de réflexions en tous sens sur la souffrance humaine, l'omniprésence de la mort et ce dérisoire éclairage que nous appelons existence, j'ai fini par cesser de chercher à prétendre que ces pages ne sont pas "vraiment" de moi. Elles recèlent tout le mauvais goût dont je suis capable, toutes les stratégies de travestissement derrière lesquelles je m'évertue à tenter de justifier ma propre écriture ; toute la complexité gratuite et surchargée qui constitue mon inlassable travers.

Elles contiennent aussi, peut-être, l'indice d'autre chose — que je serai probablement le seul à y voir, ou plus exactement à imaginer — : au détour d'un phrasé, d'une coquetterie d'écriture ou d'une sensiblerie faussement caricaturale, quelque chose de plus sincère ou authentique ; une impression, une émotion, nécessairement ridicule et mal dite. La trace de ces dernières semaines que j'ai pu passer avec mon ami Denis Germain.

Denis détestait le tango en général, et Piazzolla tout particulièrement.

D'un autre côté, il détestait aussi mourir ; ça ne l'en a pas empêché.

Du coup, ce recueil lui est dédié. Et toc.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Là où le Pirate copie et diffuse toutes sortes d'œuvres, s'asseyant en toute bonne conscience sur des lois qu'il juge — à juste titre — parfaitement illégitimes, le Libriste veille à ne pas se mettre hors la loi et consacre des heures à fabriquer de nouvelles œuvres qui ressemblent à celles dont il a besoin, mais qu'il peut ensuite diffuser librement pour en faire bénéficier d'autres. Notons que les deux approches sont entièrement complémentaires et nullement opposées.

[2] Ce qui nécessita d'ailleurs d'ajouter une introduction de quatre mesures au premier des deux, uniquement pour que la première note soit un si et que je puisse faire ce jeu de mots qui n'en était pas vraiment un. Comme quoi l'"inspiration" est souvent faite — chez moi en tout cas — de détails sordides et difficilement avouables.

[3] D'ailleurs, personne de raisonnable n'aurait, alors, accepté de croire que des liens humains authentiques et profonds puissent se nouer par une communication uniquement dématérialisée et sous forme écrite (lesdites personnes raisonnables trahissant ainsi leur méconnaissance des romans épistolaires classiques, ainsi que du mouvement des logiciels Libres avec ses innombrables mailing lists — que je ne découvris moi-même qu'ensuite).

[4] Cela pouvait aller des bars gays de la rue des Archives : le Carrefour, le Cactus, au Père Tranquille près des Halles s'il avait assez de sous. L'essentiel, évidemment, était qu'il y eût "du Wifi".

[5] Le centre n'étant que, comme nous le savons tous, le nom que la droite se donne lorsqu'elle ne s'assume pas.

[6] Il se murmure que même à l'heure actuelle, le cadavre bouge encore.

[7] Dans le monde des logiciels Libres, un fork est un embranchement : le moment où une poignée de programmeurs partent du code d'un logiciel existant pour fonder leur propre projet, destiné à évoluer dans une direction différente. L'exemple le plus frappant de ces dernières années est certainement la suite LibreOffice qui a entièrement supplanté OpenOffice (jusqu'à être rejointe par la totalité de ses contributeurs d'origine). La liberté de fork garantit la légitimité constante des logiciels Libres alors qu'il s'agit de communautés non-démocratiques ; un modèle social intéressant dont nous peinons cependant à imaginer une application à l'échelle d'une société entière : telle loi ne vous plait pas ? Fondez votre propre nation !

[8] Le 29 mars, incidemment, est l'anniversaire de mon petit frère. Aucun rapport.

[9] Bon, en fait La Cumparsita vient d'Uruguay. Mais bon.

[10] On peut par exemple penser à Cite'Tango ou Otono Porteno, mais il en existe d'innombrables autres exemples.

[11] Sauf qu'en pratique cela se joue une octave au-dessus et c'est /beaucoup/ plus difficile. Mais bon, on fait de la musique de soliste ou on n'en fait pas.

[12] - ah !

[13] J'avais encore mieux, mais un poil plus difficile à justifier (que voulez-vous, je débute dans la musicologie) :
$$$ 5 (\frac$ 4 7)^2 = 1,63265306122... \approx 1.6180339... = \frac 1 + \sqrt52 = \phi $$

[14] Et pour qui a un tant soit peu suivi mes travaux de ces treize dernières années, ce n'est pas par pure coïncidence que cela tombe sur ces deux notes-là en particulier.

[15] Quand on veut faire classe, on appelle ça un clinamen et on se dépêche de passer à autre chose.

[16] Dans ce procédé d'écriture, toute phrase musicale est d'abord présentée sous une forme suspensive, puis reprise avec la même longueur mais en se terminant cette fois de façon conclusive.

[17] Évidemment illégal, je le crains fort : que fait donc la ~~milice~~ police ?

[18] L'on peut penser par exemple à la Milonga para tres de Piazzolla, mais cette ligne de basse est omniprésente dans la quasi-totalité des tangos en mineur.

[19] L'intervalle par excellence qui sert à dire "regardez ! je suis un Compositeur Contemporain^®™ !"

[20] GNU LilyPond, comme je l'avais noté il y a dix ans, invite fortement à penser la musique de façon horizontale plutôt que verticale ; cela requiert pour moi un effort intensif et permanent, pour garder constamment à l'esprit le contexte global harmonique et polyphonique dans lequel s'insère la maigre voix monodique que je suis en train de code. Écrire une partie de piano, par exemple, requiert de saisir chaque main séparément, ce qui devient très complexe lorsqu'il y a plus de deux voix et que certaines voix zigzaguent entre les deux portées.

[21] Le minimum syndical, à vrai dire.

[22] Astuce de musicologue : ne dites pas "tunnel", dites "pont modulant".

Violon I	2	5	10	7	10	5	2
Violon II	2	7	10	5	10	7	2
Alto	5	10	7	2	7	10	5
Violoncelle	7	10	5	2	5	10	7

Violon I	7	10	5	2	5	10	7
Violon II	5	10	7	2	7	10	5
Alto	2	7	10	5	10	7	2
Violoncelle	2	5	10	7	10	5	2

Petit galop tritonal

Valentin Villenave — 2015-11-11T12:00:06Z

Cette pièce extrêmement brève et (supposément) amusante a été écrite rapidement pour servir de conclusion à une soirée Oumupo au printemps 2015.

Voici une plaisanterie musicale (d'une durée inférieure à une minute, les plus courtes étant les meilleures) que j'ai hésité à publier ici ; je l'ai rédigée en une soirée pour servir de conclusion à l'un de nos "mardis de l'Oumupo", consacré au compositeur franco-tchèque Antoine Reicha avec la participation du pianiste et musicologue Jean-François Ballèvre. C'est donc à cette occasion, le 3 mars 2015, que la présente partition a été créée, avec la complicité de mon collègue Oumupien Martin Granger. En voici l'enregistrement (une captation intégrale est disponible ici).

Petit galop tritonal

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Petit galop tritonal — code source LilyPond

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2015.

Historique et description
[Cliquez pour déplier.]
Pendant la saison 2014-2015, le collectif Oumupo que j'anime depuis 2011 s'est vu accorder (puis retirer, sans un mot d'explication) l'insigne honneur d'animer des soirées publiques régulières à la Bibliothèque nationale de France : les mardis de l'Oumupo.

Pour l'une de ces soirées, mon collègue et (à ma propre surprise) ami Jean-François Ballèvre m'a suggéré de nous pencher sur Antoine Reicha, compositeur quasi-oublié du début du XIX^e siècle qu'il connaît bien et apprécie.

Curieuse personnalité que ce Reicha ; né à Prague en 1770 tout comme Beethoven (dont il sera l'acolyte inséparable pendant quelques années — ils seront notamment ensemble étudiants auprès de Haydn), il s'installe à Paris sous Bonaparte et se partage entre composition (avec des bonheurs variés : ses opéras, en particulier, font un pitoyable four) et enseignement : il est non seulement l'auteur d'une somme théorique et pédagogique, mais plusieurs grands compositeurs du siècle, tels que Berlioz, Liszt ou Franck, comptent parmi ses élèves et lui devront énormément.

Glissés au milieu de ses traités, de nombreux morceaux, exercices et fragments, témoignent de son insatiable curiosité et de son goût pour les expériences musicales, parfois poussées à la limite : modulations contraintes, enharmonies, palindromes, polymétries... Du grain à moudre pour les musiciens curieux (et à plus forte raison, oumupiens), d'autant que la première moitié du XIX^e siècle n'est guère réputée pour son esprit ludique ou ses audaces de rigueur formelle. D'ailleurs, beaucoup de ces partitions sont peu connues, voire inédites ; il faut saluer à ce titre le travail de recherche de Jean-François Ballèvre, qui a copié un certain nombre de manuscrits de Reicha, et déniché des œuvres oubliées d'autres auteurs pour établir des parallèles intéressants.

Il y a là de quoi remplir de nombreux concerts (et c'est précisément ce que s'évertue à accomplir Jean-François, qui tente notamment d'organiser avec l'association Reicha un rendez-vous public annuel), dans un intérêt autant didactique que musical : à travers l'originalité d'Antoine Reicha lui-même, s'ouvre la possibilité de redécouvrir des principes élémentaires de l'écriture musicale occidentale, de l'harmonie tonale et du rythme, ainsi que toute son époque et ses influences — Haydn, ainsi, n'était pas le dernier à tenter des expériences musicales. En ce sens, la soirée que Jean-François Ballèvre accepta d'animer avec nous ce 3 mars 2015, n'offre qu'un aperçu restreint de ce qui pourrait être envisagé : de fait, nous fûmes contraints d'exclure de notre programme plusieurs œuvres qui en auraient par trop allongé la durée.

L'une de ces pièces auxquelles nous avons dû renoncer est un Allegro de Sonate pour deux pianistes se succédant tour à tour : l'un joue en Ré majeur, l'autre en Si bémol majeur (et il serait possible de mettre bout-à-bout toutes les répliques dans l'une ou l'autre de ces deux tonalités), mais malgré l'éloignement de ces tons, l'un et l'autre s'enchaînent de façon organique et naturelle pour le langage de l'époque.

Afin de trouver un numéro court et amusant pour clore notre programme, je fus donc tenté d'écrire un morceau qui non seulement ferait entendre ces deux tonalités en même temps, mais leur adjoindrait une troisième (Fa dièse majeur : en effet les trois notes sib, re, fad sont réparties de façon équilibrée sur l'octave, qu'elles divisent en trois intervalles égaux (de tierce majeure).

Comme nous étions trois (dont un prétendu non-pianiste en la personne de Martin Granger, ce qui est d'ailleurs bien moins vrai qu'il n'aime à le prétendre) et que nous ne disposions que d'un seul piano, la forme et la dramaturgie de la pièce étaient toutes trouvées. En effet, c'est presque une tarte à la crème des numéros-amusants-de-fin-de-concert que d'aligner plusieurs pianistes devant un clavier en les serrant comme des sardines, voire en leur demandant d'échanger leurs places en cours de route. (J'ai cru deviner que c'est notamment là une tradition du festival de piano de la Roque d'Anthéron, bien que n'ayant ni le loisir ni l'envie d'aller m'en assurer par moi-même.) On peut notamment se référer au célèbre Galop-marche à huit mains d'Alexandre-Jean-Albert Lavignac (c'est, ironiquement, la seule trace marquante qu'il ait laissée dans l'Histoire), ou plus près de nous au Ménage à trois de Jacques Castérède — que j'ai eu l'occasion de découvrir après avoir rédigé la présente partition.

Donc, voilà.

Valentin.

32 variations sur 8 notes

Valentin Villenave — 2015-09-06T00:04:35Z

Ces brèves variations ont été rédigées pour une soirée Oumupo à la Bibliothèque nationale de France, en décembre 2014.

Cette brève partition a été écrite pour un quatuor à cordes constitué de Clara Ahsbahs, Maëlle Le Gac, Antoine Cantin et Joseph Boisseau, qui l'a créée lors d'un "Mardi de l'Oumupo" à la Bibliothèque nationale de France, le 10 décembre 2014 (et rejouée quelques jours plus tard au conservatoire de Saint-Maur des Fossés). Voici un enregistrement de la création (l'enregistrement intégral est disponible ici), précédée de quelques mots de présentation :

32 variations sur 8 notes — partition complète

Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2014.

Partie de violon I

Partie de violon II

Partie d'alto

Partie de violoncelle

Historique.
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Depuis l'automne 2014, le collectif Oumupo que j'anime, propose des soirées trimestrielles à la Bibliothèque nationale de France (BnF) sur le modèle des Jeudis de l'Oulipo.

La première de ces soirées se trouva programmée le jour de l'anniversaire de notre collègue Mike Solomon, qui fêtait alors ses 32 ans — ainsi le thème de la soirée était-il tout trouvé. Restait encore à décider du programme, et des invités éventuels ; j'avais envie de frapper fort (d'un point de vue scénique), et proposais donc à mes collègues d'inviter un quatuor à cordes.

(Petite parenthèse : le quatuor à cordes est l'une des très nombreuses revanches que j'ai à prendre avant de pouvoir peut-être, un jour, me bombarder "Compositeur". J'en ai rédigé quelques pages dans mon enfance, puis à l'âge de 18-19 ans, puis encore ces dernières années, sans jamais parvenir à un résultat qui me convainque moi-même. Raison de plus pour me jeter sur cette occasion comme un teckel sur un jambonneau : on allait voir ce qu'on allait voir.)

Étant amené à fréquenter quotidiennement (ou peu s'en faut) le conservatoire de Saint-Maur des Fossés, je passai voir mon ancien prof de musique de chambre (par ailleurs lui-même un éminent violoniste de quatuor à cordes) Thierry Brodard, qui me recommanda quatre de ses élèves. Et le tour était joué ; non seulement lesdits élèves se montrèrent ravi de participer à l'opération, mais ils acceptèrent de bonne grâce de se livrer aux pitreries que mes collègues et moi-même (mais surtout mes collègues — je tiens à le préciser) avions envisagées : jouer en silence, jouer avec des brosses à dents, etc.

En fin de compte, la petite pièce présentée ici est l'une des rares partitions "sérieuses" que nous ayons incluses dans le programme ; certes, de "sérieux" à "chiant" il n'y a qu'un pas — j'espère toutefois que la brièveté de la chose permet d'y échapper au moins partiellement.

Description
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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Ce morceau est une expérience de formalisme structurel autour de la gamme diatonique majeure ascendante : en d'autres termes, le célèbre do-ré-mi-fa-sol-la-si-do que les enfants apprennent en général avant toute autre notion musicale.

Le principe gouvernant l'écriture est donc très simple : dans chaque variation, chacun des quatre instruments jouera huit notes correspondant à une gamme majeure, dans une tonalité et un ordre donné.

Nous avons donc trente-deux notes par variation (les unissons sont interdits, à deux exceptions près), et trente-deux variations en tout. De même que les trente-deux notes sont réparties entre les quatre musiciens du quatuor, la partition est découpée en quatre sections regroupant huit variations chacune — c'est du moins mon intention première.

Le choix des tonalités couvre, bien entendu (et même si la partition doit rester globalement en do majeur), les douze tonalités disponibles. D'où s'ensuit un premier cas de conscience : comment se débrouiller pour que douze tonalités soient réparties équitablement en trente-deux variations ?

Voici le schéma de répartition auquel je suis parvenu a priori : toutes les tonalités "naturelles" (commençant sur une touche blanche du clavier) sont données trois fois (une fois de plus pour Do, dont nous verrons qu'il sert à indiquer certains points stratégiques de la pièce), et les tonalités "altérées" sont données deux fois.

Reste à définir, pour chacun des quatre instruments, un parcours tonal raisonné qui lui permette au total d'atteindre le nombre correct d'occurrences pour chaque tonique (pour chaque gamme). Voici par exemple le schéma des huit premières variations telles que je les ai notées dans mon cahier, après plusieurs essais moins intéressants de par leurs résultats :

Violon I 2 5 10 7 10 5 2

Violon II 2 7 10 5 10 7 2

Alto 5 10 7 2 7 10 5

Violoncelle 7 10 5 2 5 10 7

Cette succession de chiffres, malgré ses nombreuses symétries internes, peut sembler aride ; il s'agit en fait de l'intervalle entre chaque tonalité (c'est pourquoi il n'y a que sept nombres et non huit), exprimé en demi-tons ascendants (par exemple, une modulation de do vers ré vaut 2 ; une modulation de ré vers do vaut 10 plutôt que -2). On le voit, il s'agit uniquement de modulations voisines (quinte, quarte, seconde), ce qui permet des enchaînements presque "naturels" à l'oreille. (Par exemple, le violon I, partant de Do Majeur, joue ensuite des gammes de : Ré, Sol, Fa, Do, Sib, Mib et Fa.)

À cela s'ajoute la particularité de la position de départ, qui me permet d'introduire des notes étrangères dès la première variation :

Pour ne pas faire entendre tout de suite ces couleurs (quelque peu) inattendues, elles sont reléguées dans les derniers accords. Cela revient, cependant, à introduire du désordre dans la succession des gammes montantes (tout au moins pour celle en Fa Majeur, dont le si bémol aurait été entendu dès la quatrième note) ; ainsi s'impose un principe d'écriture dans lequel chaque instrument joue des lignes brisées, et seule l'impression auditive d'ensemble, grâce aux croisements complémentaires des autres parties, donne l'effet d'un mouvement mélodique global cohérent — quoique légèrement déstabilisant.

Cette écriture biscornue donne également l'avantage d'utiliser au maximum les cordes à vide et harmoniques d'octave de chaque instrument (on peut voir ici, par exemple, que le do grave est donné par l'alto et non par le violoncelle), résultant là encore en une couleur un peu étrange, avec beaucoup de notes non vibrées hiératiques et austères — impression que ne peu renforcer l'écriture rythmiques en valeurs uniformes et très longues, du moins au début (rondes puis blanches, noires, croches et enfin doubles-croches).

La "voix du haut", c'est-à-dire la note la plus aigüe quel que soit l'instrument qui la donne, suit des gammes diatoniques en notes non-altérées : de do à do', de ré à ré', et ainsi de suite. Un problème se pose d'ailleurs arrivé au si (c'est-à-dire la septième variation), puisque selon le tableau ci-dessus, les instruments sont (de bas en haut) en La bémol, Fa, Do et Mi bémol majeurs. Seul le violon II (qui joue la gamme de Do) peut donner un si naturel... mais un seul ! Je choisis donc de le garder en réserve pour l'arrivée de la gamme montante, et de remplacer le si de départ par un agrégat chromatique (), un peu comme un mauvais élève qui fait un pâté sur sa copie lorsqu'il ne parvient pas à trouver l'orthographe correcte d'un mot.

Le discours devient progressivement plus vivant et animé (on ne s'y attendait pas du tout, c'est d'une originalité à peine croyable) ; ce qui nous conduit aux huit variations suivantes qui tiennent lieu, en quelque sorte, de scherzo. Les échelles s'enchaînent, de nouveau, selon des secondes et des quartes/quintes quoique de façon un peu plus irrégulière : en fait, ce passage (surtout dans ses dernières mesures) sert de variable d'ajustement afin d'atteindre le total des occurrences pour chaque tonique, exposé plus haut.

Plus rigoureuse, l'organisation rythmique est entièrement gouvernée par des principes de symétrie :

Nous voici à la moitié de la partition (dix-septième variation), (lourdement) soulignée par une gamme de Do Majeur donnée pour la première fois par tous les instruments et dans l'ordre correct, ascendant et descendant. C'est également la première fois que l'unisson est autorisé, et donne même lieu à un(e sorte de) gag puisqu'il n'arrivera que sous forme de pizzicato sur le dernier temps de la mesure.

Cette "variation" isolée tranche avec la progression du discours depuis le début de la pièce ; elle présente aussi l'inconvénient (ou l'avantage, c'est à voir) de décaler la structure jusqu'ici installée en "carrures" de huit variations. De surcroît, je prévois de faire intervenir une autre phrase indépendante en Do Majeur, précédée (comme nous le verrons) par une structure harmonique de huit autres variations.

Ce ne sont donc pas sept mais seulement six variations qu'il me reste à écrire ici ; je les mets à profit pour explorer, dans un tempo énergique (avec des gestes un peu ~~pompés sur~~ inspiré par Bartók) les tonalités "naturelles" autres que Do.

Rythmiquement, six mesures permettent d'envisager deux blocs de trois mesures : le premier sera à sept temps, le deuxième à cinq (afin de s'amuser avec des chiffres impairs autour de six). Encore une fois, la répartition des durées (je compte ici à la double-croche) donne lieu à une forme d'écriture combinatoire :

2 2 1 1 2 2 1 3

1 1 2 2 1 3 2 2

1 3 2 2 1 1 2 2

et ainsi de suite.

C'est donc avec une mesure d'avance (un plus six) que nous arrivons dans la dernière section de huit mesures, qui nous invite à un saut dans le temps d'un siècle et demi en arrière, avec une sorte de divertimento en imitations. Un plan tonal en quintes semble se faire entendre, et pour cause :

Violon I 7 10 5 2 5 10 7

Violon II 5 10 7 2 7 10 5

Alto 2 7 10 5 10 7 2

Violoncelle 2 5 10 7 10 5 2

On a ici l'exacte symétrie de l'enchaînement harmonique présenté au début de la partition, mais cette fois dans des tonalités altérées.

Ces enchaînements nous conduisent vers l'accord , dans la même disposition que le tout début de la première variation, mais cette fois transposée au triton. L'allusion est faite explicitement dans une brève phrase ("variation") où tout le monde se retrouve en homorythmie, qui conduit à une nouvelle allusion historique (cette fois du côté de la musique baroque, le violoncelle en pizzicato évoquant vaguement une basse continue ~~pour peu que l'on soit suffisamment bourré~~).

Le discours se désagrège assez piteusement dans les mesures suivantes, avec un vague départ de fugato, des triolets de blanches qui se baladent par là-dessus, un effet d'accélération (protip : ne dites pas "accélération" comme un vulgaire roturier, dites "crescendo agogique" et devenez bientôt, vous aussi, musicologue à la Sorbonne) qui évoque lointainement le début de la pièce ; bref, chacun fait un peu son truc dans son coin... et puis au dernier moment, un peu comme dans un drame bourgeois atrocement mal ficelé, tout le monde se réconcilie et termine à l'unisson en Do Majeur. La morale est sauve.

Je laisserai le mot de la fin à mon collègue (et semble-t-il, à ma propre surprise, ami) Jean-François Ballèvre, qui, lorsque je le croisai au Conservatoire quelques jours après nos turpitudes oumupiennes, me glissa au sujet de ce quatuor : "C'est très bien ; je vois ce que tu cherches à accomplir artistiquement avec l'Oumupo, et tu es en train d'y arriver. Tu n'y es pas encore... mais tu es en train d'y arriver."

Je restai quelques instants, perplexe, au milieu du couloir.

"Je vois ce que tu cherches" ?

Ça en fait au moins un.

Valentin.

Étoile sans couleur

Valentin Villenave — 2012-01-01T20:33:38Z

Cette pièce sur un texte de Jacques Roubaud a été écrite pour le "concours Pierre-Jean Jouve" dans le cadre du Printemps des poètes 2011.

La présente partition a été rédigée en 2011, en vue d'une participation à un concours de composition. Les contraintes imposées étaient de :
– partir d'un texte au choix parmi trois poèmes,
– utiliser la voix parlée et non chantée,
– inclure au moins une partie de piano (ce concours est initié par l'ensemble In&Out, composé essentiellement de M. Thierry Ravassard, pianiste),
– y adjoindre au maximum trois instruments supplémentaires.[!sommaire]

Cette pièce est donc écrite pour récitant et quatre instruments : flûte hulusi, guitare, marimba et piano. Elle s'inscrit dans le projet OuMuPo que j'ai récemment tenté d'initier, et fait par ailleurs intervenir une courte citation du Berliner Requiem de Kurt Weill.

Cette partition n'a jamais été créée.

Étoile sans couleur

© Jacques Roubaud (texte) et Valentin Villenave, 2011.

Étoile sans couleur (version Libre)

Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2011.

Projet.
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Le concours
C'est au printemps 2011 que j'ai eu vent, par ma collègue Marion Navone, de ce "concours de composition" — exercice que j'abhorre notoirement, et boycotte systématiquement. Comment me suis-je retrouvé à y participer néanmoins ? Quelques raisons, bonnes et mauvaises :
– Marion m'assurait que ce concours-là était différent, à taille humaine, organisé par des gens qu'elle connaissait et estimait…
– … et que, plus encore, avec seulement deux ans d'existence, ledit concours restait d'envergure modeste et manquait même de candidats "sérieux",
– parmi la liste des textes imposés/proposés, se trouvait un texte de Jacques Roubaud, grand auteur français du XX^e siècle…
– … et notamment co-fondateur de l'OuLiPo — ce qui rejoignait un projet artistique que j'avais depuis longtemps (voir plus bas),
– mais aucune de ces raisons n'était rien en regard du profond ennui tapissant le vide abyssal de mon existence de rat mort, vide que j'étais prêt à tenter (illusoirement) de combler d'à peu près n'importe quelle manière — alors bon, rédiger une partition à l'œil ou faire des réussites de cartes sur l'ordinateur six à huit heures par jour, c'est un peu du même intérêt…

Aurais-je mieux fait de ne pas m'engager là-dedans ? Je me le demande encore aujourd'hui, d'autant que (comme nous le verrons plus bas) j'ai abordé l'exercice avec beaucoup d'ambigüité, en acceptant les consignes tout en les contournant, mû à la fois par un insondable mépris envers ceux qui me jugeraient et par le désir de leur plaire, adoptant tour à tour une lucidité agressive et un optimisme béat... le tout, culminant dans le splendide acte manqué qui conduisit ma partition à être initialement rejetée (mais n'anticipons pas).

Consignes et idéologèmes
Le principe du concours était de mêler musique instrumentale et voix parlée, en choisissant un "poème" de trois auteurs au choix. (Le postulat de départ, jamais remis en question étant qu'il est nécessairement beau/expressif/intéressant/contemporain, de mêler de la musique instrumentale à de la voix parlée.) Ce que j'utilise ici relève en fait plus de la voix scandée que de voix parlée ; la partie de récitant est ici notée rythmiquement avec beaucoup de précision (comme dans l'Histoire du Soldat de Stravinsky, en un peu plus complexe) — ce qui me semble d'ailleurs entrer potentiellement en collision avec la conception de la "voix parlée" que se font les organisateurs du concours et leur idéologie du "Grand Comédien Français".

Les trois auteurs en question étaient : Jacques Roubaud (né en 1932), avec un texte sans titre mais en hommage à Pierre-Jean Jouve, portant en épigraphe la citation suivante : "La vie est admirable la vie est admirable elle est vaine.", Fabienne Courtade (connais pas), avec un texte intitulé Dehors, et Zéno Blanu avec un texte intitulé Éloge du souffleur, en hommage (semble-t-il) au saxophoniste de jazz John Coltrane.

Contraintes formelles et expression artistique
Je dois avouer ici mon imperméabilité la plus totale à la poésie contemporaine (ainsi, d'ailleurs qu'à d'autres formes littéraires telles que le théâtre contemporain ou le "nouveau roman"). En matière de poésie, je me suis arrêté à Apollinaire et à quelques auteurs para-surréalistes ; tout ce que j'ai pu lire de plus récent (francophone ou étranger) me paraît toujours excessivement dépourvu de distance — à peut-être une exception près, que constituent les travaux de Littérature Potentielle. (Ce pourquoi Jacques Roubaud était ici pour moi un choix évident et naturel.)

En effet, le travail sur la forme est une manière de distancier toute expression, et de faire ainsi œuvre d'art. (Cette quête est d'ailleurs ce qui sous-tend ma propre démarche d'écriture, à tel point que j'ai entrepris depuis un an de (re)(re)(re)lancer un "Ouvroir de Musique Potentielle", dont je reparlerai ici un de ces jours, et dont la présente pièce constitue l'un des premiers travaux.) Se crée ainsi une tension, constante, entre spontanéité et calcul, entre expressivité et logique formelle ; cette tension me semble, en soi, plus intéressante que de "choisir son camp" une fois pour toutes.

Les travaux de Jacques Roubaud en matière de contraintes formelles l'ont amené, dans son Atlas de Littérature potentielle paru au début des années 1980, à formuler ce qui est resté comme les deux "principes de Roubaud", que l'on prend souvent à tort comme prescriptifs alors qu'ils ne sont à l'origine que descriptifs et que je vais essayer ici de formuler à ma façon. Le premier dispose que tout texte mettant en œuvre une structure mathématique doit contenir des propriétés liées à cette structure ; le deuxième, que tout texte écrit sous une contrainte doit contenir la définition de cette contrainte. (J'ai essayé dans cette pièce de proposer une réponse musicale à ces deux principes, quoiqu'en trichant puisque le premier m'a demandé de convertir les intervalles et rythmes en nombres, et le second, de convertir les notes en mots comme on le verra plus bas.)

Le texte
Dans ce cas précis, au demeurant, le texte n'est que très peu contraint ; les seuls travaux formels que je relève sont la récurrence de certains substantifs (soleil, couleur, désir, ciel, rose et quelques autres), la structure (9 strophes de 9 vers) et la métrique (des vers de 6, 9, 11 ou 14 syllabes, avec quelques exceptions). Les substantifs me donneront le matériau mélodique et harmonique ; les chiffres me donneront le matériau rythmique, structurel et, dans certain cas, harmonique (6, 9, 11 et 14 pouvant également correspondre à des intervalles en nombre de demi-tons).

L'écriture du poème forme un discours cohérent et construit. Écrit en majorité à la deuxième personne du présent de l'indicatif, il décrit un cheminement (il me rappelle ainsi l'écriture de Zone de Apollinaire, on a les références qu'on peut), avec une forme en arc très prononcée qui suit à la fois les heures de la journée et les âges de la vie. Métaphores, thématiques, terminologie : le texte met en œuvre tout un ensemble de topoï poétiques classiques et s'inscrit probablement dans une filiation que je n'ai pas la culture nécessaire pour percevoir pleinement.

La thématique, à ce titre, est très nettement hétérosexuelle avec une forte présence de l'élément féminin, de la figure de "Titania / Reine et fée" au premiers tiers du texte, à "Hélène" dans l'avant-dernière strophe ; le point culminant étant probablement l'inexplicable frénésie pornographique que l'on peut lire aux deux tiers du texte, aussi inattendue que, disons-le, peu ragoûtante "entre / Jarretelles noires si roses les cuisses / Solaires l'invitant orifice / Souvent sali, et rougi de nouveau, pauvres jeunesses / Jupe levée la gaupe", pour ne rien dire de "l'énorme touffe [...] en laquelle glisser". Euh... pardon ???

Ce texte n'est pas sans aspects attachants — lesquels sont peut-être moins dus à l'écriture elle-même qu'à ce que représente pour moi d'imaginer ce grand monsieur septuagénaire me parler des âges de la vie, ce qui donne par exemple une émotion toute particulière à des phrases comme "Cesse de poursuivre le vent vain / Le printemps tout couleurs / Qui verdissait quand tu tenais la joie de ta jeunesse". Mais dans l'ensemble, le respect que je porte à Jacques Roubaud ne m'empêche pas (et au contraire, me contraint) de reconnaître qu'il a connu des jours plus inspirés.

Historique.
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Voici les notes que j'ai prises en novembre 2011, immédiatement après avoir terminé l'écriture et envoyé la partition.

Lire le règlement du concours.

Lire la liste des sponsors du concours : Sacem, Spedidam, Association Copie privée.

Relire le règlement du concours (et la liste des membres du jury).

Se dire (très fort, très fort) : mais quelle idée à la con.

Soupirer.

Lire le texte de Roubaud.

Soupirer.

Relire le texte de Roubaud.

Lire les deux autres textes au choix.

Revenir précipitamment au texte de Roubaud.

Soupirer.

Partir chez Casino acheter un cahier (trente-cinq centimes).

Recopier le texte de Roubaud dans le cahier.

Attendre que la maison soit vide (on ne sait jamais).

Lire à haute voix, et avec un chronomètre, le texte de Roubaud. (6 minutes)

Soupirer.

Compter les syllabes de chaque vers dans le texte de Roubaud.

Chercher les mots récurrents dans le texte de Roubaud.

En déduire des contraintes formelles.

Commencer à chercher des intentions possibles derrière le texte de Roubaud.

Renoncer.

Reprendre.

Commencer à écrire en tâchant de respecter les contraintes fixées.

Écrire (dans le cahier).

Se documenter sur les instruments utilisés et les spécificités de leur technique.

Écrire.

Écrire.

Chercher un titre. Plouf plouf, prendre un vers du poème au hasard, vaguement ésotérique pour faire plus classe.

(Se dire, fugitivement, que c'est peut-être là le titre le plus grotesque qu'on ait jamais osé choisir. Et puis se dire que tant pis.)

Écrire.

Écrire.

Écrire dans le RER.

Écrire dans le TGV.

Écrire entre deux cours.

Écrire dans une salle du conservatoire, sous-sol sans fenêtre, en attendant un élève qui finalement ne viendra pas.

Écrire en attendant son tour dans le hall de la Sécurité Sociale (ce n'était pas la peine de venir, je vous confirme que n'avez plus droit à cette prestation).

Écrire dans un jardin public — l'été n'est que trop terminé.

Coder une macro LilyPond pour afficher des lettres dans les notes. Ou est-ce l'inverse ?

Coder une macro LilyPond pour remplacer les syllabes du texte au cas où (la copyvio n'attend pas).

Coder la partition.

Coder la partition.

Coder la partition (première nuit blanche).

Coder la partition (deuxième nuit blanche).

Ajouter des commentaires dans le code source pour le cas où cela intéresserait quelqu'un (sans doute personne).

Compiler la partition (déjà 16h, la levée c'est quelle heure déjà ?).

Relire la partition : pas d'erreur.

Relire le règlement du concours — zut, il faut joindre des documents.

Joindre un C.V.

Joindre un CD (graver le CD).

Joindre un "catalogue" de toutes les "œuvres" écrites jusqu'à présent (ce sera un screenshot : merde).

Joindre la feuille d'inscription — zut ! Remplir la feuille !

Remplir la case "nom-prénom" (tiens, comme à la sécu).

Remplir la case "mail-téléphone-portable" : NOOOOON, je n'ai PAS de portable ! Foutez-moi la paix, bordel !

Remplir la case "diplômes" : ça vous regarde en quoi, au juste ?

Signer (je soussigné tagada, atteste sur l'honneur blabla — décidément l'honneur est une denrée bradée).

Joindre une photocopie de carte d'identité (faire une photocopie de carte d'identité) — sur l'une comme sur l'autre, éviter nerveusement de regarder la photo prise à l'âge de 12 ans.

Courir faire imprimer la partition au copy-shop du coin.

Imprimer la partition en A4. Trop petit.

Imprimer la partition en A3. Trop grand. (B4, pas possible ? Si si, je vous jure que ça existe, B4.)

Imprimer la partition en recto-verso (d'abord dans le mauvais sens, puis dans le bon sens).

Courir à la Poste. (Littéralement : courir. Genre, fond de train.)

Apercevoir le postier qui claque la porte de sa camionnette. Courir après la camionnette.

Rentrer en coup de vent pour chercher l'adresse de la Poste du Louvre, qui ferme plus tard.

Se rendre compte qu'avec tout ça, on n'a pas d'enveloppe.

Partir chercher une enveloppe. (Tout est fermé, mais on en trouvera une, format A4 et sans soufflet, pour un euro au bar-tabac du coin.)

Se débrouiller, tout en marchant, pour faire entrer la partition A3 (j'avais bien dit que c'était trop grand) dans l'enveloppe A4. Y adjoindre le CV, le CD, et le reste.

Errer dans les rues en quête de la Poste du Louvre (ça devrait être près du Louvre, non ? Eh non). Se perdre.

Échouer enfin (façon morse sur la grève) à la Poste du Louvre. Tendre l'enveloppe au préposé. Gémir au craquement du CD dans l'enveloppe sous son coup de tampon. (Vraiment, combien de chances pour tomber pile dessus ?)

Hors d'haleine, épuisé au-delà du possible, perdu au milieu de Paris, trouver enfin le chemin de son foyer.

Dormir.

Dormir.

Répondre au téléphone le lendemain.

S'entendre dire par un monsieur — très occupé et qui tient à ce que ça se sache — : "Et ils sont où les autres exemplaires ?"

"C'était écrit dans le règlement, monsieur : envoyer la partition, en cinq exemplaires."

"Votre candidature est rejetée, la partition ne sera pas envoyée aux membres du jury."

Se dire (in petto mais suffisamment fort pour que cela se sache) : mais quelle idée à la con.

Pour l'anecdote, après cet oubli de ma part et l'échange peu aimable qui s'ensuivit, l'équipe organisant le concours se résolut finalement à accepter ma partition. Dois-je en concevoir de la gratitude ? Était-ce légitime ? Ce ne sont là que quelques-unes des questions que j'ai renoncé à me poser.

Description.
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Avertissement : comme toujours, les quelques indications qui suivent ne sont livrées qu'à titre de curiosité, et ne sont pas nécessaires à la compréhension de la partition !

Esthétique
Exercice vain, superficiel et — oserais-je dire — bourgeois s'il en est, le concours de composition "contemporaine" a ceci d'intéressant qu'il se présente sous la forme d'un jeu de devinette, où la seule question n'est pas tant "ma partition est-elle réussie ?" que "ma partition correspond-elle à la définition que se fait le jury de ce qui est digne d'être baptisé `musique contemporaine' ?"

Dans ce cadre, choisir de se prêter audit exercice relève nécessairement moins d'un questionnement artistique que social : comment se conformer à l'image, supputée, du parfait "compositeur contemporain" que l'on (c'est-à-dire le jury) serait en droit d'attendre — particulièrement lorsque, c'est mon cas, l'existence même de cette catégorie stéréotypée "compositeur contemporain" ne vous inspire qu'incrédulité, méfiance ou aversion ? (Ou, dans mon cas, l'envie, pour l'instant heureusement répressible, d'ouvrir la fenêtre pour vomir dans la rue.)

La solution, évidemment, réside dans l'imposture, ou plus exactement le travestissement. Dans le cas de la présente partition, j'ai ainsi tenté d'accommoder le langage qui est aujourd'hui (à mon propre étonnement, et presque malgré moi) le mien, en le saupoudrant d'un vernis "contemporain" tout en tâchant de ne point trahir ma démarche d'écriture sous-jacente... ce qui aurait eu pour effet immédiat, je crois, de rendre la partition injouable et inintéressante.

Y suis-je parvenu ? Je ne suis pas en mesure de le savoir.

Instrumentation
Une chose était sûre, en tout cas, dès l'origine : ma détermination à ne pas consacrer à cet exercice plus de temps que strictement nécessaire... à moins que j'y trouve un quelconque amusement.

Dans ce cadre, ma première tâche fut de chercher quels instruments me demanderaient le moins d'efforts d'écriture, tout en étant suffisamment originaux et inattendus pour susciter l'intérêt du jury. La réponse évidente fut de proposer une flûte hulusi, instrument traditionnel chinois pour lequel j'avais envie d'écrire depuis longtemps. Je n'en avais entendu qu'une seule fois "en vrai", et c'est sur le Web que j'en découvris d'autres facettes :
– ses bases,
– son bourdon,
– ses notes détimbrées,
– ses notes intermédiaires,
– son utilisation dans un contexte de Jazz,
– son adéquation pour la musique suédoise...

Je traduis ici la brève présentation de la hulusi que j'ai rédigée en commentaire dans le code source de la partition :

Outre son pouvoir de séduction (particulièrement sur un éventuel jury que j'avais tout lieu d'imaginer un tantinet snob et friand d'exotisme), la flûte hulusi m'offrait la possibilité de faire figurer dans la partition quelques quarts de dièse et glissandos chromatiques histoire de "faire contemporain" (c'est là leur seul et unique intérêt, je m'empresse de le dire).

Pour accompagner cette flûte dans une même veine acoustique, mon choix se porta naturellement sur le marimba, instrument que j'ai découvert en accompagnant des classes de percussion et dont je ne me lasse jamais (je m'en suis abondamment servi dans mon premier opéra, ce qui a d'ailleurs ravi certains critiques — quand je vous dis que l'exotisme, ça marche).

Ça ne s'annonçait pas trop mal — jusqu'à ce que mon goût pour les complications reprenne le dessus, et que je choisisse pour troisième instrument… la guitare classique. Qui est probablement l'instrument le plus difficile pour lequel on puisse écrire, non parce qu'il est bourré de contraintes et de limites, mais justement parce qu'il peut sonner de façon pleine ou brillante en dépit de ces contraintes, ou même grâce à elles : c'est précisément ce qui différencie une bonne écriture de guitare, d'une mauvaise. Autant dire que j'avais tout à apprendre (et je ne suis pas sûr d'en savoir beaucoup plus aujourd'hui). Il me fallut emprunter une guitare pour tester moi-même, plusieurs semaines durant, toutes les positions et accords que je voulais écrire — en sachant bien que je ne pouvais appréhender qu'un indice des capacités d'un véritable instrumentiste. Là encore, le Web me fut d'un grand secours pour lire et relire, en toute illégalité (que l'on ne vienne plus jamais me dire que le "droit d'auteur" mérite son nom), les Études de Villa-Lobos... ou pour découvrir avec émerveillement le jeu percussif de Rodrigo et Gabriela.

Enfin, le quatrième instrument, le piano, était obligé par les règles du concours. Je m'en serais volontiers passé (pour des raisons contraires à la guitare : parce que je le connais de fond en comble, le piano me demande toujours énormément de travail pour le traiter avec le respect que je lui porte) ; de fait, il n'apparaît quasiment pas dans une large part de la pièce.

Écriture
Le travail sur le texte a constitué le point de départ de l'écriture de cette pièce. Comme je le disais plus haut, il s'agit de "scansion", c'est-à-dire de déterminer les accents toniques et d'en déduire des rythmes. Ce travail est très semblable à celui qu'aurait constitué une "mise en musique" en bonne et due forme ; je décrirais d'ailleurs plutôt cette pièce comme une "mélodie sans notes" que comme de la voix parlée. Le fait de ne pas mettre de notes était imposé par la consigne, mais j'ai du m'y contraindre de façon assez artificielle et, pour tout dire, nullement justifiée.

Comme dans une mélodie ou un air d'opéra, la question du "débit" est primordiale. En règle générale, j'ai la réputation d'écrire "à haut débit", c'est-à-dire sans aucune redite et en enchaînant les syllabes assez rapidement. La limite à respecter, évidemment, est celle de l'intelligibilité et de l'expressivité ; dans certains passages, néanmoins, j'ai conscience d'être allé presque au-delà de cette limite, soit parce que je ne voulais pas aller à l'encontre d'un geste musical déjà amorcé soit parce que — pour être tout à fait honnête — je ne savais tout simplement pas que faire de certains vers (ainsi du "Ces langoustes salaces derrière le miroir, un matin", juste avant la tarentelle mesure 101) ! Dans d'autres endroits, inversement, c'est le texte qui attend la musique, en particulier vers là fin (à partir de "Un désir que très peu comprendront" — autre vers qui, précisément, n'a guère suscité que mon incompréhension). La plupart de ces détails d'écriture sont commentés dans le code source, je ne m'y attarderai donc pas.

L'écriture rythmique instrumentale est ici, en règle générale, complémentaire du rythme de la voix — à un point presque systématique. Plus encore, c'est la voix (notée très précisément, là encore comme je le fais pour les parties vocales chantées, avec des ponctuations, phrasés et nuances) qui donne la structure et les gestes musicaux.

Au-delà de ces quelques principes, comme je l'expliquais plus haut, la partition obéit à plusieurs logiques différentes, qui créent (je l'espère) un intérêt artistique fait de tension et de distance. J'en compterai quatre.

La logique la plus superficielle et la moins intéressante, est sans doute la complexification apparente de la notation, un faux-semblant qui m'a conduit à saupoudrer la partition de tics "contemporains" éculés : quarts de ton, rythmes monnayés, écritures instrumentales spécifiques etc.

J'ai déjà évoqué l'ensemble de contraintes formelles qui ont présidé à l'écriture de la partition. Les notes employées, dans leur quasi-totalité, correspondent à des lettres, et forment donc des mots :

Une question se pose donc : faut-il respecter l'octave des notes-lettres, ou bien peut-on les combiner à n'importe quelle octave et dans n'importe quel sens ? Dans la mesure du possible, j'ai essayé de préserver les sauts d'octaves et de double-octave ; c'est à peu près le même procédé que j'avais utilisé en 2002 dans ma pièce pour deux pianos. Étant donné le contexte du concours, je tenais à indiquer (discrètement quoiqu'ostensiblement) qu'il s'agissait d'une écriture sous contraintes ; c'est pourquoi j'ai "dénoncé le code" à quelques endroits, en indiquant (grâce à LilyPond) les lettres dans les notes correspondantes (la plupart des mots, y compris ceux qui ne viennent pas du texte de Roubaud, demeurent cachés).

Je m'empresse d'ajouter que cette conversion notes-lettres n'est pas une idée neuve — encore qu'elle est ici poussée à son degré le plus systématique — et s'avère rapidement assez décevante harmoniquement : la langue française étant ce qu'elle est, on se retrouve très vite à faire de la bouillie à base de mi — la lettre E — et de la grave — la lettre A, quinte à vide sur laquelle se construit tout un pseudo-spectre (notion que j'avais déjà ébauchée ici) qui culmine bien souvent sur un triton ajouté, c'est-à-dire un ré♯ très aigu. C'était déjà le cas dans la pièce pour deux pianos précitée, c'est également le cas ici — on comparera par exemple la fin des deux pièces, à partir de la mesure 201 pour la première et 185 pour la seconde : la parenté est frappante.

La troisième logique est à mes yeux la plus importante : il s'agit de la commodité instrumentale. Par commodité, je n'entends pas seulement que ce que j'écris doit être "commode à jouer" ; il s'agit de ce critère indéfinissable qui fait que quelque chose est bien écrit pour tel instrument. Cela n'exclut pas la difficulté, bien au contraire : cela encourage à chercher la difficulté technique uniquement là où elle est gratifiante pour l'instrumentiste.

Cette même démarche conduit également à rechercher les écritures instrumentales spécifiques qui montreront bien à chaque interprète que c'est pour son instrument que l'on écrit, et non une transcription prémâchée et interchangeable. Ainsi lorsque Serge Prokofiev adapte ses Mélodies op. 35 pour violon, se fait-il un devoir d'ajouter maintes doubles-cordes, harmoniques, pizzicatos etc. ; dans la présente pièce l'on trouvera des percussions et harmoniques pour la guitare, des effets de bourdon pour la hulusi, etc. (Je n'ajouterai toutefois pas dans cette catégorie les "cordes pincées" du piano, qui ne sont guère qu'un gadget pour "faire contemporain", comme je l'expliquais plus haut.)

Un autre facteur primordial de commodité est l'orthographe de la musique : une musique jouable avec bonheur, c'est avant tout une musique déchiffrable aisément. Je pense que cet aspect se joue avant tout dans la notation rythmique, et je me fais toujours un devoir d'utiliser des chiffres de mesure simples, par exemple en écrivant une mesure à 3/4 suivie d'une mesure à 4/4 plutôt qu'une seule grande mesure à 7/4 (et encore, la musique du XX^e siècle nous a habitués à bien pire). La notation harmonique est également à surveiller : éviter de mélanger les dièses et les bémols, ne pas multiplier les altérations inutiles,... Il est à noter (et à déplorer, ô combien) que cette exigence de lisibilité passe souvent au second plan en comparaison de l'exigence de complexité apparente que beaucoup appellent "écriture contemporaine" (idéologie dont j'ai déjà dit tout le bien que je pensais ci-dessus). Dans le cas présent, il m'a fallu louvoyer entre les deux pour tenter de "faire contemporain" sans — trop — trahir mes propres convictions.

Enfin, je citerai en dernier (parce qu'elle vient en amont) l'exigence d'expressivité, ce qui fait que les gestes musicaux sont clairement perceptibles (pour les exécutants comme pour le public). Il m'est difficile d'en parler dans l'abstrait, mais en ce qui concerne cette pièce je peux citer quelques passages en exemple : ainsi du solo de "piano romantique" mesure 79 (qui évoque d'ailleurs le Scarbo de Ravel, mais pas seulement), ou de la citation de Kurt Weill mesure 174, qui donne son thème à toute la pièce et que j'ai dû limiter à sept mesures en raison de cette ignominie sans nom que l'on appelle indûment "législation du droit d'auteur".
Je n'irai peut-être pas jusqu'à dire que le reste de la partition sert uniquement à remplir entre ces passages… mais il y a certainement dans toute partition, des moments de remplissage. (Avoir besoin de "remplir" n'empêchant pas, au demeurant, de le faire avec talent.)

Aspects juridiques
Cette pièce est écrite d'après un texte de Jacques Roubaud dont tous les droits sont réservés. Pour autant, dans la mesure où il a été rédigé dans le cadre de ce concours et dans le but d'être diffusé (notamment sur le site Web du concours), il me semble que son auteur a renoncé à faire usage de tout ou partie de ses droits patrimoniaux, ce qui me conduit à le diffuser ici même.

Pour autant, je tenais à ce qu'il puisse exister une version totalement Libre de ma partition. C'est pourquoi j'ai ajouté dans le code source la possibilité de la compiler avec l'option 'untainted, auquel cas chaque syllabe du texte de Roubaud est aléatoirement remplacée par l'une des syllabes suivantes : pa, ta et touille. J'attends avec impatience d'assister à une représentation de cette version de l'ouvrage...

Épilogue
J'ai fini de rédiger cette pièce il y a un mois et demi, juste à temps (à quelques minutes près !) pour la présenter au concours auquel je la destinais. Si je l'ai effectivement présentée, c'est à mon corps défendant et au prix d'une lutte acharnée entre moi et moi-même ; lutter contre l'aversion viscérale que m'inspirent les concours ou toute forme de compétition, lutter contre mes préjugés esthétiques et contre mes propres actes manqués (aaah, les quatre exemplaires manquants...).

J'ai fini de rédiger cette pièce il y a un mois et demi et c'était alors — comme toutes mes partitions — la plus extraordinaire, la plus intéressante partition que j'aie jamais lue.

Pendant trois jours.

Quatre jours plus tard, non, c'était déjà fini ; je m'en désintéressai définitivement et ne l'ai même plus relue depuis.

Comme toutes mes partitions.

C'est pour cette raison, d'ailleurs, que je n'ai jamais pu terminer mes partitions autrement qu'au tout dernier moment : afin de rechercher ce fragile moment où, le temps d'une brève poussée d'adrénaline, je suis mû par l'impression que mon travail vaut quelque chose. Moment aussitôt disparu, et honteusement oublié (ce qui vaut également pour mes écrits sur ce site).

J'ai présenté cette pièce il y a un mois et demi. L'issue du concours ? Je ne la connais pas encore à l'heure où j'écris (ce qui ne m'empêche pas, après avoir attendu un mois et demi, de publier mon point de vue sur tout cela...). Ai-je "gagné" ? Vais-je gagner ? La question ne m'intéresse pas, ne m'intéresse plus. Je suis revenu à mes réussites de cartes à jouer, huit heures par jour sur l'ordinateur. Plus tard je terminerai — peut-être — une autre partition, que je trouverai géniale pendant trois jours avant de m'en désintéresser. (Ou plus probablement, je la commencerai et ne la mènerai jamais à bien, ce qui règle la question.)

Tiraillée entre plusieurs démarches, cette pièce est à l'image de ma propre incertitude : suis-je digne d'être nommé "contemporain" ? Me faut-il être un imposteur ? Me faut-il affronter les monstres bureaucratiques, ou les fuir ? Devrais-je rentrer modestement dans le rang et me conformer aux consignes ? (En suis-je capable ?) Suis-je injuste envers les autres, envers moi-même ? Devant tant de questions, je ne peux que capituler, terminer mon travail et ne plus jamais y revenir. Concours ou pas, victoire ou défaite.

Peu importe, en fin de compte, de savoir si l'on gagne, ce qu'on gagne.

Il n'y a de victoire qu'amère.

Bonne lecture !
Valentin.

In einem unbestimmten Licht

Valentin Villenave — 2011-09-14T13:58:47Z

Cette pièce au titre inhabituel, pour quatuor de flûtes à bec et piano, a été rédigée en 2001 et occupe une place un peu à part dans mon parcours d'écriture.

Rédigée à partir de 2001, cette pièce longue et quelque peu déroutante a connu plusieurs versions successives. J'en propose ici une édition probablement définitive, qui toutefois n'ôte rien à son étrangeté (ni à ses défauts). Le titre, en langue allemande, pourrait être traduit (très approximativement) par "dans une clarté imprécise".
[!sommaire]

Cette pièce n'a jamais été créée.

In einem unbestimmten Licht
Nocturne, pour quatre flûtes à bec et piano

Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2001-2011

Historique

(passablement long !)

[Cliquez pour déplier.]

Chronologie
La vie d'un aspirant "jeune compositeur" est d'une incohérence constante, qui confine parfois à la schizophrénie [1]. Ainsi, l'on sera fréquemment amené à tricher sur les dates d'écriture d'une partition suivant les circonstances, en vertu des deux principes (contradictoires mais aussi inepte l'un que l'autre) que, d'un côté, une pièce écrite à un très jeune âge vous pose comme une personnalité brillante, mais qu'une pièce écrite juste avant-hier sera nécessairement bien plus intéressante que si vous l'avez rédigée le mois dernier.

La présente partition n'y fait pas exception, le manuscrit portant la mention "hiver 2001" — ce qui regroupe bien commodément le mois de janvier 2001 où, à l'âge de 16 ans, j'ai effectivement rédigé cette pièce... et le mois de décembre, où j'ai commencé à la présenter (avec quelques retouches) dans l'espoir de susciter un quelconque intérêt. Il s'agissait alors déjà de la deuxième version de cette pièce, qui en aura connu un certain nombre. Je me trouvais alors en classe préparatoire au lycée Fénelon, qui n'avait pas découragé ma vieille habitude d'écrire de la musique en classe (même s'il m'avait fallu opter pour un cahier petit format : nous étions soixante-deux élèves dans des salles manifestement prévues pour trente). Cette version n'existe sans doute plus qu'en un unique exemplaire, qui n'est pas en ma possession.

Dans ces premières versions, la plupart des interventions du quatuor de flûtes étaient notées dans des encadrés, au tempo totalement indépendant du mouvement global (un peu comme des "réservoirs de notes" mesurés). Dans les versions suivantes, j'ai été peu à peu amené à renoncer à ce dispositif : d'abord en enlevant les encadrés mais en utilisant des polymétries (les barres de mesures étant synchronisées mais les chiffres de mesure étant — très — différents) ; enfin, j'ai fini par consentir à tout intégrer dans une même métrique (au prix d'une réécriture complète et, le cas échéant, de quelques acrobaties dans les triolets).

Le parcours de cette pièce est remarquablement synecdochique [2] du mien, et de mes maîtres à penser successifs. Le premier à qui j'aie montré cette partition était le compositeur Alexandre Lévy, premier compositeur que j'aie

Un an plus tard, m'étant fait (homériquement) lourder dudit lycée Fénelon, c'est également avec cette pièce que je me présentais à la "classe" de "composition" que venait d'ouvrir Éric Tanguy au conservatoire du XII^e arrondissement de Paris. Je crois pouvoir dire qu'il avait été favorablement impressionné -- ce qui ne l'empêcha pas, plus tard, d'en critiquer l'écriture, qu'il aurait (et c'est compréhensible) souhaitée plus proche de son propre langage -- langage que j'ai d'ailleurs largement adopté à cette époque. J'ai appliqué une partie de ses suggestions, puis les ai abandonnées (il en reste tout de même quelques traces : la section mesure 195 à 213, par exemple).

Enfin je me dois de mentionner le compositeur [Olivier Kaspar->http://www.olivierkaspar.com/">connu

, alors directeur adjoint du conservatoire où j'officiais, qui accepta un soir de se livrer à une expérience mémorable (au sens que j'en garde un souvenir cuisant) : en compagnie de ma révérée professeur de piano Anne-Marie de Lavilléon-Verdier, nous tentâmes de déchiffrer cette pièce à deux pianos (au second piano, j'étais chargé de réduire les quatre parties de flûte pendant qu'Anne-Marie jouait la partie de piano proprement dite). Sans même aborder de questions esthétiques, l'exercice suffit à me démontrer combien mon texte aurait été difficile à mettre en place, particulièrement pour des élèves de conservatoire. (Toujours au conservatoire de Saint-Maur, quelques semaines plus tard, le professeur de flûte à bec Robin Troman me rendait ma partition en m'expliquant que c'était "très intéressant, mais pas entendu" — ce qui est toujours la pire des critiques pour quelqu'un qui écrit de la musique.)

Enfin, il fut procédé à une lecture publique de cette pièce un soir d'automne (2002 ?), dans un cours de musicologie de la Sorbonne (où c'était d'ailleurs la première et la dernière fois que je mettais les pieds, que ce soit en musicologie ou à la Sorbonne). Je n'arrive pas à me souvenir du nom du professeur, mais l'initiative venait de l'excellente flûtiste (également rescapée de Fénelon) Sylvana Barilero, qui avait rassemblé trois de ses collègues et ne demandait, vaillamment, qu'à procéder à un premier déchiffrage. Je crois que le seul qualificatif approprié pour résumer cette soirée serait cauchemardesque : malgré la sympathie (au sens de compassion) du vieux professeur, et ses efforts pour diriger cet enchevêtrement de rythmes et y trouver des bribes de sens, les flûtistes étaient en piteux état. Je n'en menais moi-même pas large au piano : en particulier, la fin interminable où la main gauche répète simplement un motif d'accompagnement (sur lequel les flûtes sont censées placer quelques périodes de choral) fut pour moi un long moment de solitude. Nonobstant, à quelques rares moments (que j'étais certainement seul à pouvoir distinguer dans le chaos général) ressortaient quelques harmonies conformes à mon texte, que je trouvai alors assez saisissantes — c'était la première fois que j'entendais ne serait-ce qu'une bribe de ma musique jouée par d'autres instruments.

Mais en fait, non. Ce n'est pas comme cela que l'histoire se raconte.

Histoire
Il y a dix ans encore, il était possible de se trouver à trente kilomètres de Paris et pourtant de se croire en pleine campagne. La ville de Bussy-Saint-Georges en est un exemple : autour de sa vieille église se devine encore aujourd'hui un ancien village d'une centaine d'habitants, même s'il a entretemps été happé et digéré par un hideux monstre urbain. Il y a dix ans, c'était en l'an 2000, c'était au XX^e siècle, je ne sais ce qu'il en est aujourd'hui, je n'y suis pas retourné depuis, il y a dix ans donc, il était possible, et même très, très possible, de revenir à pied de la vieille église jusqu'à la hideuse ville nouvelle, par une nuit de décembre, sans croiser âme qui vive. On prenait, oh, pas trop longtemps, quelques centaines de mètres à peine, la petite route sinueuse, longeant un champ où se trouvait encore, sans que personne ne sache trop pourquoi, un unique cheval ; on se serrait sur l'étroit trottoir jalonné d'un ou deux lampadaires blafards, on hâtait le pas et reserrait son manteau vert passé, inopérant dans le froid sec ; et puis, au bout de quelques minutes, se dessinait déjà le gymnase, le lycée privé et les immeubles rose-bonbon : la ville.

Ou bien l'on pouvait, à condition de n'être pas trop pressé, par exemple si l'on revenait d'accompagner (au clavecin, horrible imposture) un concert baroque dans la vieille église, encore tout frémissant de trac et d'excitation, on pouvait prendre son temps : écouter le silence et le laisser se remplir des échos du concert achevé, s'amuser du bruit si peu habituel de ses souliers vernis sur le trottoir étroit, regarder non pas la lune mais son éclat projeté alentour, sur les buttes et les champs — et tenter de distinguer le cheval dans la pénombre — ; on pouvait s'imaginer quelqu'un de très important et promis, dans son bel habit de soirée, l'espace d'un chemin, quelqu'un promis à un avenir glorieux, à l'âge de seize ans et à l'aube d'un nouveau siècle. Rêver à de grandes choses, et ne pas soucier du froid et du vent sec, ni du rhume qui immanquablement s'ensuivrait.

C'était là, bien sûr, l'effet du clavecin : (tenter de) jouer du clavecin (et échouer misérablement), pour un pianiste, est un exercice zen. L'instrument est fragile, peu puissant ; il demande de la délicatesse, du respect, de la rigueur, une attention de tous les instants. C'était, également, l'effet de la classe de flûte à bec de Patrice Baudin, dont les élèves s'étaient produits ce soir-là au concert de la vieille église, accompagnés tant bien que mal au clavecin par un pianiste-imposteur-accompagnateur-à-tout-faire de même pas dix-sept ans, en bel habit de soirée. Classe toujours aussi impressionnante : les élèves, tous nettement plus jeunes que moi, savaient jouer ensemble sans aucun chef, en toute autonomie et maîtrise. Il aurait été intéressant de les entendre jouer autre chose que du répertoire baroque : par exemple, une pièce confrontant un petit ensemble de flûtes, autonome, à un autre instrument...

Mais avant tout, c'était la lune. Le son de la flûte à bec est lunaire : je l'entends blanc, rond et pur ; froid — triste peut-être [3]. En pleine nuit d'hiver, entre la lune et l'unique lampadaire, dans la clarté blafarde et imprécise, sur ce trottoir étroit : le son de la flûte était resté avec moi.

Voilà, c'est comme ça que ça se raconte.

Description

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Romantisme
Si la flûte à bec est instrument lunaire, le piano, lui, est instrument nocturne : demandez à Fauré ou Chopin. Un beau meuble laqué noir [4], dans lequel se reflètent les lumières comme la lune dans un fleuve calme, la régularité reposante des touches blanches et noires, et surtout, ces sons amples, graves, qui résonnent dans la nuit pendant plusieurs minutes [5]. Il transporte avec lui l'héritage d'un dix-neuvième siècle de romantisme et d'élégance, de salons et d'habits de soirée.

Héritage qu'il est possible de conjurer, bien sûr [6] : c'est ce que je tâche de faire ici dans certains passages, par exemple mesure 38 et suivantes avec les 10^e dans le grave, qui donnent l'effet (renforcé par la demie una corda) d'un instrument quelque peu exotique. Mais le reste de la pièce (en particulier le début) assume pleinement (jusqu'à la caricature, mesures 252 à 273) le cliché du "piano-romantique", avec une formule de main gauche qui pourrait avoir été directement importée, par exemple, du Nocturne opus 27 n°1 de Frédéric Chopin [7].

Dodécaphonisme
Naturellement, la partie de piano s'abstrait (littéralement) assez vite de ce cadre, en utilisant volontiers un langage dépolarisé voire sériel. C'est là le deuxième élément constitutif de cette pièce : l'omniprésence de formules dodécaphoniques, écriture sur laquelle j'avais beaucoup travaillée quelques années plus tôt, à l'âge de 12 ans. Alexandre Lévy, que je fréquentais alors, s'était imprégné de ces langages dans la classe d'Écriture XX^e siècle du Conservatoire de Paris... et j'en avais hérité indirectement. (La présente partition a d'ailleurs été écrite, quatre ans plus tard, au moment où lui-même rédigeait une pièce, Lianes, pour trois flûtes à bec, petit orchestre et électro-acoustique. L'idée nous était venue indépendamment (tous deux en voyant la classe de Patrice Baudin), mais certaines de ses procédés (notamment l'usage de périodes de chorals) m'ont indiscutablement fourni des idées utiles...)

Le sérialisme, ou tout au moins le total-chromatisme dodécaphonique, est l'avénement, au début du XX^e siècle, d'un langage entièrement dépolarisé : contrairement à la totalité de la musique occidentale (et même non-occidentale), l'oreille n'y dispose plus d'une note-polaire dont elle puisse se servir comme point de repère. C'est l'espoir d'une musique entièrement abstraite (cette écriture se développe à la même époque que le suprématisme en peinture), d'une beauté parfaite car universelle. En d'autres termes, sérialisme est à l'harmonie ce que la flûte à bec est aux timbres instrumentaux : une pureté irréelle, fascinante et froide. S'immerger, en apesanteur, dans un monde sonore sériel, est une expérience déroutante et saisissante...

... Et aussi, pour être tout à fait honnête, un peu chiante à la longue. Ne pas avoir de polarité, c'est aussi s'interdire la possibilité de modulations, de tensions ou de résolutions : c'est, en un mot, renoncer à tous les ressorts dramatiques du langage musical. La musique purement sérielle est belle, mais d'une seule couleur ; et au bout d'un moment, cette couleur est simplement, désespérément, grise.

Les compositeurs sériels, évidemment, n'ont pas plus envie qu'aucun autre d'écrire de la musique chiante. Les trois premiers (et seuls dignes d'être mentionnés) d'entre eux [8] ont travaillé dur à insuffler en leur musique une expressivité lyrique — souvent surjouée, à grands renforts d'intervalles disjoints. Alban Berg, notamment, accomplit une œuvre véritablement émouvante avec son Concerto pour violon, en mêlant très intelligemment des éléments sériels et non-sériels : notamment des effets orchestraux presque post-Debussystes, et une citation éparpillée d'un choral de Bach qui n'est pas entièrement étrangère à la démarche de la présente pièce...

Syncrétisme
Évidemment, la flûte à bec évoque la musique ancienne presque aussi sûrement que le piano évoque le XIX^e siècle, et cette partition n'est pas sans le suggérer par moments. Cependant, tout comme la partie de piano n'est pas vraiment romantique, les périodes de choral du quatuor de flûtes sont écrites d'une façon volontiers pervertie : polytonalité, fausse notes,... Le passage le plus simple (et peut-être le plus efficace) est la pseudo-fugue sérielle mesure 86, qui elle-même se déglingue peu à peu pour sortir du langage sériel.

Outre ces influences, on trouve aussi des jeux de timbres et de sonorités (le minimum syndical de micro-intervalles), des accords bien moches — le passage climactique mesures 214 à 232) — ... et même un passage "tramé" presque minimaliste, mesure 163 à 185. De tout ce fourbi, je ne sais trop quoi penser ; nous n'aurons qu'à dire que c'est post-moderne, c'est follement original, c'est unbestimmt.

Le titre, en langue allemande, renvoie moins au romantisme allemand qu'aux débuts du dodécaphonisme : Vienne au début du XX^e siècle, ville de Schönberg... Mais aussi de Freud : le terme "unbestimmt" évoque "unheimlich", l'"inquiétante étrangeté" décrite par le fondateur de la psychanalyse, thème qui m'intéressait à l'époque. Le parallèle n'est pas évoqué explicitement : unbestimmt a de nombreux sens. Il peut signifier aussi l'incertitude, et on l'emploie aussi en mathématiques pour indiquer l'inexactitude — ce qui fait aussi partie du projet de la pièce, dont les métriques sont dépourvues de périodicité, les séries sont volontairement incomplètes... Bref, c'est mal fichu [9].

Cette pièce est celle qui me ressemble le moins, est c'est pour cela que j'y suis attaché. En l'éditant récemment (ce qui m'a quand même pris un mois), je suis resté perplexe de voir combien peu je m'y reconnaissais : une construction formelle peu rigoureuse et assez floue, sans direction ni mouvement ni efficacité, assez peu d'humour. La tentative maladroite d'un adolescent en quête de style ?

Et puis, en y réfléchissant davantage, je me dis que ce n'est pas si éloigné que cela d'autres pièces que j'ai pu commettre : mon Remugle symphonique écrit à la même époque, ou encore ma petite pièce en trio... ou même la Sonate pour piano que je suis en train d'achever en ce moment même (j'entends par là depuis près de trois ans).

Finalement, mon écriture ou mon "style", quelqu'ils soient, oscillent encore aujourd'hui entre toutes sortes de langages. Et multiplient (malgré mes efforts inlassables et ostentatoires pour rationaliser ma démarche) les maladresses plus ou moins délibérées, les faiblesses de construction et les indécisions de langage.

Donc, je me dis que bon.

Peut-être, au fond, ne me connais-je tout simplement pas assez.

Ou peut-être — autre possibilité, que rien ne m'a encore permis d'exclure — est-ce pure coïncidence si ces petits ronds noirs que je mets sur des bouts de papier, finissent un jour par ressembler à des notes.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Ne serait-ce que d'un point de vue terminologique — votre "clientèle" potentielle vous invitant perpétuellement à vous vendre sous diverses étiquettes pré-conçues : création, compositeur, contemporain, et autres termes que je préfèrerais tant ne jamais avoir à employer. Un autre exemple est la temporalité de l'écriture, toujours beaucoup trop lourde de sens : je me désole de loin en loin sur mon Catalogue bourré de trous (est-il possible que j'aie écrit si peu de choses pendant l'année 2009 ?), comme un CV sous les yeux d'un employeur tatillon qui voudrait y lire des indices de paresse et d'inactivité.

[2] Si si, il semble que ça se dise. J'en suis aussi surpris que vous.

[3] Je m'étais toujours dit que le son d'une flûte à bec devait être proche de la sinusoîde parfaite que décrivait, tranquillement, le petit point vert du tube cathodique du vieil oscilloscope qui me fascinait en cours de physique au collège. J'ai, depuis, eu l'occasion d'examiner la véritable onde sonore produite par une flûte à bec, et à mon grand désespoir c'est une courbe tout aussi biscornue que n'importe quel autre instrument monodique. Mais je demeure convaincu qu'elle se trompe.

[4] On m'a dit un jour qu'il pourrait exister des pianos blancs. Ce n'est, bien évidemment, qu'un conte destiné à effrayer les jeunes enfants.

[5] Ce paragraphe a été récompensé du Grand Prix de l'Originalité et de l'Élégance Littéraire William Saurin^® 1912.

[6] Bartòk ou Cage s'y sont employés, chacun à leur manière.

[7] La main droite, attaquant sur la quinte, pourrait quant à elle venir du Nocturne posthume, également en Ut dièse mineur.

[8] Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern, regroupés sous le nom — au demeurant ridicule — de Seconde École de Vienne. Ce qui est ridicule n'est pas d'y voir une École (c'en est une de fait), c'est de considérer qu'il y en ait eu une première avant celle-là.

[9] ... Mais c'est fait esseprès.

Divertissement en Sol

Valentin Villenave — 2011-08-30T15:43:18Z

Cette pièce pour quatuor à cordes fut rédigée au printemps 2000, à mi-chemin entre le metal et... l'Histoire-géo.

La pièce très "rock" que je vous propose aujourd'hui m'a demandé un peu d'archéologie, puisqu'elle a été rédigée à la toute fin du XX^e siècle — et de la quinzième année de mon existence.[!sommaire]

Cette pièce n'a jamais été créée.

Divertissement en Sol, pour quatuor à cordes

Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2000-2011

Divertissement — parties séparées

(Édition provisoire) Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2000-2011

Historique.

[Cliquez pour déplier.]

Au printemps 2000, je me trouvais en classe de Première Littéraire, avec trente-six de mes congénères dans des salles de classe prévues seulement pour trente personnes : autant dire que l'ambiance était plus pesante que studieuse... et qu'il était aisé de ne suivre les cours que, hum, de loin.

La présente partition a donc été rédigée principalement en cours d'Histoire-Géographie (affectueuses salutations à M. Roland Gotlib, mon professeur d'alors). La disposition des lieux me permit — pour la première et dernière fois de ma carrière — de n'utiliser, non pas du papier d'écolier à grands carreaux, mais du vrai papier à musique à 16 portées par page ; je me payais même le luxe de tirer les barres de mesure à la règle !

C'était l'année où était sorti le film The Matrix, et le rock metal était à la mode ; l'écriture de cette pièce s'en ressent largement, avec des procédés tels que les quartes ou quintes parallèles, les accords de quinte à vide (dits "de puissance"), des ostinatos rythmiques (ou riffs). J'étais alors mû par l'ambition d'écrire une musique accessible à tous les publics, et notamment au milieu lycéen parmi lequel j'évoluais, gorgé de culture "de consommation" ; peut-être n'avais-je pas pleinement réalisé alors, que le problème de l'accessibilité n'est ni esthétique ni artistique, mais purement social.

Cette pièce fait suite à un premier petit quatuor à cordes rédigé quelques semaines plus tôt, sur des airs populaires du XVIIe siècle ; ce deuxième essai était plus ambitieux — sinon fanfaronnant — et je suis moi-même surpris de l'avoir rédigé d'une traite, en moins d'une semaine. C'est sans doute la dernière fois que j'ai pu écrire aussi vite : ainsi mon essai suivant en matière de quatuor à cordes, trois ans plus tard, resta inachevé après plusieurs semaines d'acharnement.

Un an plus tard, il me prit un jour la fantaisie de montrer cette partition, dans le couloir du conservatoire de Saint-Maur, à ma professeur de formation musicale [1] ; ayant parcou le texte avec beaucoup d'attention, elle releva la tête et nota :
— Intéressant ; en fait, tu te sers du cycle des quintes pour déstructurer le langage tonal ?
Sidéré, je répondis :
— ... naturellement.
Non que ce fût absurde, incompréhensible ou erroné (c'était exactement ma démarche, même s'il ne m'était jamais venu à l'idée de la présenter aussi clairement) — je n'avais pas été interloqué par ses mots, mais touché par son point d'interrogation : c'était la première (et, à peu de choses près, la dernière) fois que quelqu'un s'adressait à moi d'égal à égal, comme à un vrai compositeur [2].

Description.

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Écriture instrumentale

Le quatuor à cordes a la réputation d'être une formation exigeante, réputation partiellement méritée car si les moyens instrumentaux qu'il offre sont limités en nombre, et pas toujours d'un emploi heureux, il est tout de même relativement aisé de faire sonner un quatuor si l'on respecte quelques principes simples d'équilibre acoustique : n'importe quel élève de classe d'écriture est en mesure, après un ou deux ans, d'écrire une page de quatuor à cordes dans un style pouvant correctement sonner comme du Haydn ou du Schubert. Toute la difficulté est alors d'aller au-delà de ce minimum scolaire, et notamment de mettre en place une véritable dramaturgie, un discours expressif et personnel.

Ma connaissance du répertoire pour quatuor à cordes est honteusement étique, et se limite aux quatuors de Debussy, Ravel et Dutilleux (avec quelques souvenirs de Britten, Bartok, Prokofiev et Chostakovitch), et du XIXe siècle je n'apprécie guère que le quatorzième quatuor de Schubert — les quatuors de Beethoven, notamment, m'ennuient au-delà de toute expression.

J'avais entendu à la radio, peu de temps auparavant, un entretien avec Betsy Jolas où elle expliquait de quelle façon elle avait rédigé son premier à cordes (destiné à des instrumentistes novices) uniquement sur des cordes à vide. Il se peut que j'aie repensé à cela en rédigeant cette pièce ; d'une façon générale, je suis toujours ravi de la puissance et la plénitude des cordes à vide et j'en use sans modération.

Quelques formules, cependant, sont ici assez malcommodes pour les instrumentistes, notamment des double-cordes et barrés, et j'ai même dû (le code source en témoigne) reformuler certains accords qui étaient tout bonnement impossibles à jouer ! Quant à l'écriture rythmique, elle est très simple mais pas toujours orthographiée de la façon la plus intelligible : si je le rédigeais aujourd'hui, par exemple, je n'utiliserais pas ces mesures à 1/8 du Presto final — pour amusantes qu'elles puissent être par ailleurs.

Écriture

La structure est relativement simple et somme toute très classique : un allegro de sonate avec coda, avec deux motifs thématiques très brefs et des accords appuyés qui balisent le tout. Associée à la polarisation prédominante (j'y reviens), cette simplicité répond au projet de la pièce : accessible et efficace. À ce titre, j'y vois d'ailleurs une certaine similitude avec le Concertino rédigé cinq ans plus tard. Outre cet aspect "rock" que j'évoquais plus haut, on trouvera des traces d'un peu toutes les musiques que j'écoutais alors : le deuxième Concerto pour piano de Prokofiev, le City Life de Steve Reich, le Sacre du printemps de Stravinsky...

Au-delà de cette simplicité apparente, je suis surpris de retrouver dans cette partition, rétrospectivement, certaines démarches qui correspondent à mon travail ultérieur : ainsi la section centrale, avec des éléments sériels, renvoie directement à la pièce In einem unbestimmten Licht que je n'avais alors même pas commencé à envisager. D'autres éléments me paraissent étrangement familiers : travail modal, motivique, intervallique (septièmes majeures et octaves augmentées), etc. À quelques maladresses près, j'aurais pu l'écrire aujourd'hui — à la seule différence que j'y aurais passé six mois : je n'éprouvais pas, à cette époque précise, le besoin de tout théoriser, de compter maniaquement les mesures et les notes, et de m'imposer une quantité effroyable de contraintes formelles.

Langage

Le langage utilisé pourrait être qualifié de "modal", même si ce n'est pas exactement dans cet esprit que j'ai travaillé. Le plus frappant est certainement la polarisation de l'écriture autour de la note sol, constamment réaffirmée dans cette optique "rock" que j'évoquais plus haut, où la dynamique rythmique et motorique prime sur les modulations.

De là vient le titre "Divertissement en Sol". Contrairement au langues anglo-saxonnes, le français n'utilise jamais le seul nom de note pour indiquer une tonalité : il faudrait préciser "sol mineur" ou "sol majeur". Écrire seulement "Sol", n'est donc pas indiquer une tonalité, mais une simple note de polarité.

Non pas que cette distinction soit à la portée des jean-foutres qui, des stations de radio aux salles de concerts et autres festivals, sont en charge de la culture "savante" dans notre république, et dont la compréhension de l'évolution des langages musicaux de ces cent dernières années peut être fidèlement résumée avec l'axiome suivant :

Opinion que, pour être tout à fait honnête, je partage largement : de nombreux "compositeurs" auto-proclamés se contentent de régurgiter, en fait de musique, une espèce de bouillasse tonale post-classique ou romantique écrite au kilomètre. Cependant, la convergence s'arrête là : ce serait, en effet, sous-estimer l'ahurissante quantité de compositeurs qui produisent, à la kilotonne, de la bouillasse atonale, qu'elle soit post-sérielle, spectrale, semi-aléatoire ou acousmatique, calibrée précisément à l'intention des décideurs branchés sus-désignés. Et je n'irai même pas jusqu'à évoquer le renouveau "néo-tonal" qui, depuis un demi-siècle, est bien parti pour être la nouvelle source intarissable de nanisme esthétique bouillassogène.

La vérité est que le monde des langages musicaux ne se divise pas de façon binaire entre "tonal" et "atonal", mais évolue selon une infinité de degrés de polarisation. La musique la plus polarisée est sans aucun doute l'harmonie "tonale" classique ; inversement la musique "atonale" du début du XXe siècle, par contrepoids, est probablement la plus dépolarisée qui ait jamais été — ce qui lui confère un certain charme envoûtant, une poésie de l'universalité à laquelle je suis sensible. Mais tout langage peut évoluer — ou en l'occurrence, se "divertir" — librement entre ces deux extrêmes, et c'est précisément ce cheminement qui m'intéresse, bien plus que de me ranger dans une case quelle qu'elle soit.

Comprendre cela, au demeurant, demande de surmonter les présupposés, l'inculture et la paresse intellectuelle que révèle la division arbitraire "tonal/atonal" (qui n'est d'ailleurs pas s'en m'en rappeler une autre tout aussi idiote, entre "amateurs" et "professionnels").

En la publiant ici aujourd'hui, j'ai, de fait, hésité à rebaptiser pudiquement cette pièce "Divertissement" tout court, afin de ne point effaroucher un très hypothétique impresario-miracle qui viendrait à passer.

Et puis finalement, je me suis dit qu'avec un petit mot d'explications gentil, tout irait pour le mieux.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] J'étais alors élève de Pascale Bornert, après avoir passé les deux années précédentes chez Florence Huyche. Je garde de mes années de Formation Musicale de très bons souvenirs ; peut-être est-ce parce que j'ai accompli mon cursus entier en trois ans au lieu de dix... (sifflote)

[2] Que je ne suis, du reste, pas devenu depuis lors.

Deux petits duos (et demi)

Valentin Villenave — 2011-02-20T19:18:26Z

Deux petites pièces (et demie) pour deux flûtes traversières, rédigées en 2003.

Voici un petit recueil de quelques duos (deux, euh non, trois, bon, disons deux et demi et restons-en là), que j'ai écrits en 2003 de façon plus ou moins informelle.

Aucune de ces pièces n'a été créée à ce jour.
[!sommaire]

Deux petits duos (et demi)

Licence CC-by-sa © Valentin Villenave, 2003-2011

Historique.

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Pour être franc, voilà une partition dont j'avais totalement oublié l'existence depuis des années, avant d'en retrouver récemment un fragment parmi mon ~~foutoir~~ catalogue raisonné. À tel point que je, n'ayant retrouvé que les quatre premières pages du premier de ces duos, j'ai du en improviser la fin — et je m'avoue incapable de me souvenir si j'avais jamais écrit une "page 5" à l'époque, ni (encore moins) ce que j'aurais pu y mettre à l'époque !

La seule chose dont je peux me souvenir, en revanche, est que mon projet initial était d'écrire non pas deux ou trois, mais cinq petits duos qui auraient été organisés comme une suite baroque. À ce titre, la première de ces pièces, avec son rythme binaire immuable, était pensée comme une Allemande, la dernière comme une Gigue, et celle à trois temps, euh... un Menuet, peut-être ? Oui bon, on fait ce qu'on peut.

Bref, je m'étais attelé à la tâche, en tâchant d'employer un langage extrêmement simple, limite néo-quelque chose, et des "briques" de construction aisément identifiables (contraintes formelles, "tons blancs" etc.) — ce qui avait inspiré à Éric Tanguy la réflexion suivante (c'est un des derniers manuscrits que je lui ai montrés) : "moui bof, tu comptes écrire combien de fois la même pièce, comme ça ?" [1] Répétitif ou pas, l'exercice était surtout d'une grande austérité, et il ne m'a guère fallu longtemps pour me décourager.

Parmi les bribes que j'ai retrouvées récemment, figurait aussi un fragment dont je me souviens avoir été plutôt content à l'époque, sans être parvenu alors à le développer en une vraie pièce. Plusieurs années plus tard, j'ai essayé de m'y atteler de nouveau, sans guère plus de succès : d'où le "demi"-morceau. (Comme vous l'aurez sans doute deviné, le fragment en question se trouve mesures 12 à 17 de ladite pièce.)

La seconde de ces pièces est donc le seul manuscrit complet que j'ai édité ici. Je remercie au passage ma grand-mère, qui m'a donné un petit coupe de main pour le saisir sous GNU LilyPond :-)

L'idée de ce titre en "deux et demi", pour les geeks qui me lisent, m'est venue en compilant le présent recueil avec LilyPond, cependant que je lisais les messages de la console :

[valentin@localhost opus-libre]$ lilypond main.ly GNU LilyPond 2.13.50 Traitement de « main.ly » Analyse... Interprétation en cours de la musique...[8][16][24][32][40][48][56][64]72][80][88] Pré-traitement des éléments graphiques... Interprétation en cours de la musique...[8][16][24][32][40][48][56][64]72][80][88] Pré-traitement des éléments graphiques... Interprétation en cours de la musique...[8][16][24][32][40][48] Pré-traitement des éléments graphiques...

Comme vous pouvez le voir, le nombre de mesures dans la troisième pièce est nettement inférieur aux deux premières : de là vient cette impression que l'on n'a pas affaire à trois pièces, mais seulement "deux et demi".

Description.

[Cliquez pour déplier.]

Écriture instrumentale

Il s'agit donc d'écriture en duo, avec toute la panoplie d'échanges et d'imitations que vous pourriez vous attendre à y trouver (c'est d'ailleurs, de nouveau, un signe vers l'écriture instrumentale baroque dite da camera). Quant aux rythmes et métriques, ils sont comme toujours relativement simples.

J'attire votre attention sur la façon dont les flûtes sont utilisées, en particulier dans la dernière (demi-)pièce, en nappes de son [2] : c'est là une écriture qui conviendrait presque mieux à la clarinette qu'à la flûte (et là, je pense très fort, par exemple, aux glouglous de bois qu'on trouve au début du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev juste au moment de l'entrée du piano, et que personne n'entend jamais).

Outre sa capacité à produire des nappes de son, la clarinette possède un autre avantage en comparaison de la flûte : sa grande cohérence de volume entre les registres. En d'autres termes, une clarinette peut jouer doucement ou fort (piano ou forte) qu'elle joue grave ou aigüe ; la flûte, elle, n'a que très peu de puissance dans le grave [3] mais ses notes les plus aiguës sont toujours très, hum, présentes.

Ce n'est pas nécessairement un problème lorsque, comme c'est le cas dans la plupart des langages musicaux, la voix du dessus "domine" celle du dessous qui lui sert de contrepoint [4]. Cependant je voulais parvenir à la plus grande égalité possible entre les deux parties, ce qui m'a conduit à tricher de diverses façons : croisements, faux unissons, etc. Un procédé efficace, quoi que peu subtil, est d'"installer" la partie la plus faible en la lançant dans des répétitions en boucle, ce qui fait que l'oreille y est habituée et continuera donc à l'entendre même si d'autres sons viennent la couvrir : c'est un peu ce qui se passe ici à la mesure 42 de la dernière pièce, où la première flûte pousse vers le suraigu alors que la seconde flûte joue sa note la plus grave.

Des modes

Comme je l'évoquais plus haut, ces pages sont les dernières que j'aie écrites à l'époque où je fréquentais le compositeur Éric Tanguy dans la "classe de composition" qu'il venait d'ouvrir dans un conservatoire d'arrondissement à Paris. Le langage qu'il utilisait alors, je l'ai déjà dit ici ou là (ou encore là), était un langage modal, c'est-à-dire une forme de musique dans laquelle l'on utilise une gamme arbitraire différente de la gamme "classique" à laquelle nous sommes habitués.

Cette gamme (on va dire "mode" pour faire plus classe), elle peut être inspirée des langages occidentaux de l'Antiquité ou du Moyen-Âge, de langages non-occidentaux, ou encore construite avec des intervalles choisis de façon plus ou moins mathématique ; ces trois voies différentes ont toutes été exploitées à la fin du XIX^e siècle, notamment par Claude Debussy.

Comme quoi tout ça est vachement neuf.

Un exemple de mode : la gamme par tons de Debussy

Pour peu que l'on ne se serve pas de micro-intervalles (vous savez ce que j'en pense), ce qui est le cas de la plupart des langages modaux, alors il devient très facile de décrire un mode, en comptant simplement les demi-tons qui séparent chaque note. Dans ce format, le mode "par tons" ci-dessus se décrirait ainsi 2 - 2 - 2 - 2 - 2 - 2, et la gamme majeure traditionnelle se noterait 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1 (les chiffres 1 correspondant aux endroits où il n'y a qu'un demi-ton, c'est-à-dire entre mi-fa et si-do par exemple).

Il ne vous aura pas échappé que, dans chacun de ces cas, la somme des chiffres est de 12 : c'est que tous ces modes sont octaviants, autrement dit, si vous partez de do, vous retomberez sur do après avoir fini votre gamme. Le sport national de la classe d'Éric Tanguy était ainsi de trouver des combinaisons sympas pour arriver au nombre 12, Éric étant par exemple particulièrement fier (à raison) de son mode 1 - 2 - 1 - 3 - 1 - 4.

Pour ma part, j'avoue m'être très tôt senti gêné par la rigueur qu'impose un langage modal [5], et en particulier par la difficulté qu'il y a à jouer sur le degré de polarisation : en d'autres termes, on se retrouve très vite à devoir affirmer une "tonique", à gérer son parcours de modulations, etc.

Une réponse possible est d'utiliser des modes non-octaviants : en sortant du cadre de l'octave (qui est pourtant naturel à l'oreille), l'on tombe dans des échelles plus riches, plus complexes — mais il devient vite difficile de continuer à parler de mode [6]. Pour ma part, j'avoue m'être beaucoup amusé avec les modes double-octaviants dont j'ai déjà donné un exemple ailleurs, et dont voici un autre exemple en forme de miroir :

Sur deux octaves, en miroir

2 - 3 - 2 - 1 - 3 - 1 / 1 - 3 - 1 - 2 - 3 - 2

Vous n'aurez, bien sûr, aucun mal à deviner laquelle de ces trois pièces est écrite (presque) entièrement sur ce mode.

Constructions harmoniques

Comme je l'ai dit de nombreuses fois, une échelle de hauteurs peut être aussi bien qualifiée de gamme, de mode ou d'accord ; tout dépend de la manière dont vous vous en servez. Après tout, la terminologie que vous utilisez n'est, dans bien des cas, qu'une tentative de justifier a posteriori ce que vous avez écrit, ou d'expliquer pourquoi quelque chose vous a plu.

Un exemple s'en trouve dans mesure 41 de la dernière pièce : vous pouvez très bien la lire comme de la purée de cycles de quintes et de quartes... Mais les premières notes de la Flûte Un sont en fait un (très lointain) pompage d'une (excellente) comédie musicale américaine : Into The Woods [7], dont c'est l'un des motifs récurrents et que j'écoute en boucle depuis deux mois :

Mais prenons, si vous le voulez bien, un autre exemple plus marquant.
Je vous invite (très chaudement), si vous ne le connaissez pas, à écouter en entier le premier mouvement du Concerto pour deux pianos de Francis Poulenc, qui commence et s'achève sur l'harmonie suivante [8] :

Bon. Un accord, un mode ? Un bout de gamme tonale bidouillée ? Comment expliquer cette harmonie, et le fait qu'elle me plaise autant ? (Et surtout, la vraie question beaucoup moins avouable : Comment vais-je pouvoir repomper ce machin dans ma propre musique sans en rougir de honte ?...)

Voici la solution que j'ai trouvée :

Interpolation d'intervalles

(parce que je le vaux bien)

Ne dirait-on pas une super échelle modale non-octaviante archi-sophistiquée ? Et pourtant le fonctionnement est simple : un cycle d'intervalles de triton (6 demi-tons) superposé à un cycle de quartes (5 demi-tons). C'est tout bête, ça fonctionne [9] et c'est cadeau, ne me remerciez pas [10].

Cela fonctionne aussi très bien avec des quintes (voir la fin de cette même pièce), ou d'autres intervalles [11] : toi aussi ami lecteur, essaye chez toi différentes combinaisons et envoie-nous tes plus belles réussites ! (C'était notre rubrique musique contemporaine au Club Mickey^®.)

Là encore, je ne vous ferai pas l'injure de vous dire laquelle des mini-pièces de ce mini-recueil "tourne" sur ce dispositif harmonique, riche de couleurs et de luminosité. J'espère être parvenu à rendre tout cela ici, même de façon fugitive ; nous le saurons si cette pièce est jouée un jour...

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Remarque dont certains n'hésitent pas à l'appliquer aussi bien à sa propre musique ; ma réponse, invariablement, est que cela n'empêche pas d'être un grand compositeur.

[2] Je ne suis pas entièrement sûr que ce terme soit très répandu ; je l'ai pompé dans un article sur John Coltrane.

[3] Elle compense cette faiblesse par un son d'une chaleur inimitable, dont les auteurs de musiques de films et de séries étaient friands dans les années 1960-1970.

[4] La numérotation en vigueur entérine d'ailleurs cet usage : ainsi, un "Violon 2" jouera toujours plus grave qu'un "Violon 1", et souvent il sera même... moins bien payé !

[5] Et de fait : après cinq siècles où les compositeurs n'ont eu pour seul but que de sortir du cadre tonal et consonant, ça fait un poil bizarre de se retrouver à ne plus pouvoir "faire de fausses notes"...

[6] Du moins au masculin... (Je sais, je ne devrais pas.)

[7] Entièrement écrite par le non moins excellent Stephen Sondheim, un de plus grands dramaturges et compositeurs du XX^e siècle qui s'apprête à fêter ses 81 ans au moment où j'écris ces lignes.

[8] La fin de ce mouvement, en particulier, me semble extrêmement intéressante : même si elle est écrite suivant un dispositif classique mélodie/accompagnement, ce dernier finit par prendre le dessus sur la mélodie et forme une texture sonore, pour ne pas dire une trame (comme on dit en musique électro-acoustique), qui se suffit à elle-même en tant qu'objet musical. Ce type de pensée (également préfiguré chez Stravinsky) me semble très moderne ; il trouvera son prolongement direct dans la musique minimaliste de la fin du XX^e siècle.

[9] J'ai d'ailleurs ré-utilisé ce procédé dans mon premier opéra, notamment l'"Air de la Reine" acte I scène 2.

[10] Je suis à peu près certain, notez, de ne pas être le premier à y penser — même si je suis sans doute le premier à le vendre en étant tout fier d'avoir réinventé l'eau tiède.

[11] Toujours dans cet opéra, je pense aux descentes/montées de clarinette dans le petit duo entre le Roi et la Reine juste après la "scène du dîner, acte 1 scène 4, qui sont un vrai catalogue d'interpolations intervalliques.

Trio

Valentin Villenave — 2011-02-08T10:06:02Z

Cette pièce en un mouvement fut écrite et enregistrée en 2003.

J'ai rédigé cette pièce au printemps 2003, peu avant ma petite pièce pour flûte et piano. Le fait qu'un couple de mes amis pratique le violoncelle et la flûte, m'a donné l'idée de cette formation (déjà illustrée par le célèbre trio de Weber) ; cela m'a également permis de m'essayer à quelques techniques d'écriture différentes de ce que je pratiquais alors.
[!sommaire]

Cette pièce a été crée au Conservatoire de Saint-Maur en mai 2003, par trois de ses (anciens) élèves : Cécile Clouet à la flûte, Sophie Pécriaux au violoncelle, et moi-même au piano. Pour la petite histoire, ce fut la toute première fois qu'une de mes pièces fut jouée en public (ce qui excusera peut-être ma piètre performance d'instrumentiste)...

Voici cet enregistrement (durée : 6'20), précédé de la partition :

Trio pour flûte, violoncelle et piano

partie de flûte

partie de violoncelle

Historique

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C'est au mois de juin 2002, que je fus, dans des circonstances homériques, viré de classe préparatoire. Me promettant bien de ne plus jamais remettre les pieds dans un établissement scolaire, je décidai alors de poursuivre par correspondance mes études de lettres supérieures, ce qui me laisserait du temps pour pratiquer le piano — et accessoirement, gagner ma vie par ce moyen.

À la rentrée scolaire suivante, je me retrouvai donc livré à moi-même, en apesanteur. Ayant appris par une amie que le compositeur Éric Tanguy (alors âgé de 35 ans), dont j'avais entendu quelques pièces à la radio, ouvrait une "classe de composition" dans un conservatoire d'arrondissement à Paris, je m'y précipitai et fis rapidement l'apprentissage de quelques principes fort pertinents : ne pas se complaire dans la complexité ou l'ésotérisme (Éric disait "le conceptuel"), être en mesure de pouvoir justifier (y compris à soi-même) ses propres choix, en ayant des politiques d'écriture clairement définies pour les hauteurs, les rythmes, etc.

En un mot, je fis la découverte de toute une nouvelle génération de musique modale, procédé d'écriture dont je pensais qu'il avait disparu avec Messiaen. Langage attirant à beaucoup d'égards : dans ce champ de ruines qu'est la musique (et l'art en général) après le passage du XX^e siècle, il est toujours réconfortant de se reconstruire des repères, et de se remettre à écrire de façon logique tout comme le faisaient les compositeurs classiques.

Cette petite pièce pour trio porte les traces de ce travail : je me souviens de l'avoir écrite très rapidement mais avec beaucoup d'application et de rigueur. Je jouais alors beaucoup de pièces de Brahms (notamment les sonates viol/piano, dont j'ai déjà parlé, et le Trio avec cor), qui m'avaient montré que la rigueur structurelle n'excluait aucunement l'expressivité, leçon que j'ai tenté d'appliquer ici.

Étant donné ses consonances (involontairement) un peu exotiques et son écriture modale (qui fait signe vers la génération post-Xenakis, Dusapin et tout ça), après avoir terminé cette pièce j'ai été tenté de lui donner un titre à la noix, du genre Parodos — ceci pour dire à quel point je voulais en faire une pièce "sérieuse". Cela m'a très vite passé.

Dans un même ordre d'idées, j'ai un temps songé à écrire deux autres mouvements pour en faire un "vrai" trio au sens du XIX^e siècle. L'occasion ne s'en est jamais présentée, d'une part parce que les personnes à qui je destinais cette partition ne se sont pas montrées particulièrement intéressées, et d'autre part parce que mon propre style (si tant est qu'il y en ait un) a notablement changé dans les mois suivants — ou plus exactement, s'est rapproché de son chemin initial.

Description

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Harmonies "spectrales"

Comme je l'indiquais plus haut, cette pièce est avant tout modale, avec quelques (très timides) influences spectrales.

Qu'est-ce que la musique spectrale ? Pour faire court, c'est un langage musical qui s'appuie sur des phénomènes acoustiques. Le premier d'entre eux, la série des harmoniques, nous est connu depuis (au moins) le quatrième siècle avant J.C. et a inspiré plus ou moins directement la totalité des langages musicaux occidentaux du dernier millénaire :

Comme vous le remarquerez, cette série naturelle fait entendre des intervalles de plus en plus restreints, et d'autres qui ne sont pas "justes" au sens où nous l'entendons, c'est-à-dire dans un tempérament de douze demi-tons égaux. C'est pourquoi la musique spectrale est généralement un langage micro-intervallique, qui exige des exécutants de jouer des quarts de tons, voire des huitièmes ou même seizièmes de tons !

À ce stade, une réflexion s'impose, et je vais tenter de la formuler de la façon la plus pondérée que je puis, au terme de nombreuses années de réflexion :

Pure.

Foutaise.

Pourquoi foutaise ? Parce que pour séduisant qu'il soit, les compositeurs qui emploient ce modèle ne prouvent en fait qu'une seule chose : c'est qu'ils n'ont pas mis les pieds dans une salle de répétition depuis belle lurette et qu'ils ignorent tragiquement les réalités du métier de musicien.

Même parmi des professionnels [1] de bon niveau, vous ne trouverez pas deux violonistes qui puissent jouer exactement le même fa quart-de-dièse. Et le pire, vous savez quoi ? C'est que tout le monde s'en contrefiche. J'ai rencontré des "compositeurs" qui se targuaient d'être en mesure de distinguer à l'oreille des intervalles de l'ordre du douzième de ton ; je n'y crois pas un instant mais même en admettant que tel est le cas, alors ils seraient bien les seuls : le reste des humbles mortels que nous sommes se contentera d'entendre un fa un peu trop haut, sans trop savoir pourquoi il l'est, du reste. À commencer par les musiciens eux-même, qui s'efforcent de jouer délibérément faux pour tenter d'interpréter ce genre de partitions : exercice aussi frustrant qu'incompréhensible.

Quand bien même vous trouveriez des musiciens, car il y en a, qui savent (et aiment) jouer des partitions aussi complexes, alors vous n'écrirez que pour ces élites, et votre musique cessera très rapidement de vivre (en-dehors peut-être de quelques disques destinés à un public snob). Il y a une bonne raison pour laquelle la musique d'après 1960 n'est quasiment jamais jouée dans les conservatoires ou les ensembles "amateurs" [2], et il est de la responsabilité des auteurs de ne pas encourager cette tendance.

Bref, le micro-intervalle est laid et je ne l'aime pas [3].

Pourtant, la présente pièce fait intervenir quelques quarts de dièses, mais d'une façon plus pratique pour les instrumentistes : ils ne sont jamais attaqués, mais amenés par des glissandos. De fait, il ne s'agit en fait pas de micro-intervalles harmoniques (même s'ils sont justifiés par un principe spectral), mais simplement expressifs. En cela, l'on se rapproche de certains langages non-occidentaux qui utilisent de telles inflexions, comme la musique traditionnelle arabe que j'avais évoquée ici-même.

Sans sortir du tempérament égal, j'utilise d'autres échelles que l'on pourrait qualifier de "spectrales" (à condition de le dire très très vite) : ainsi, par exemple, des grands accords de la section Risoluto.

Harmonies modales

La grande majorité de ce mouvement est donc réalisée avec des échelles modales relativement simples. La plus flagrante est très probablement la gamme 3-1-3-1 (ou l'inverse), mode à transposition limitée relativement peu utilisé au XX^e siècle [4] et c'est bien dommage : il donne à peu de frais une couleur très jolie, un peu magique.

De fait, la section Calme et étrange de la présente partition se borne plus ou moins à "laisser faire le mode" [5]. C'est un peu l'inconvénient (ou l'avantage, c'est selon) de l'écriture modale : tout mode dictant sa propre couleur, on se retrouve assez vite à faire ce qu'Éric Tanguy baptisait élégamment "de la purée de mode" — et qui constitue d'ailleurs une composante essentielle de son langage musical. Cette réflexion m'a conduit, plus tard, à formuler une hypothèse selon laquelle il n'y aurait pas de différence intrinsèque entre les notions de gamme, de mode, et d'accord [6] ; j'ai l'espoir de pouvoir ainsi échapper à la question de savoir si mon langage doit être "modal" ou non, de même que penser la polarisation comme un phénomène graduel me permet d'échapper à la logique binaire tonal/atonal [7].

Pour en revenir au mode 3-1-3-1 (ou l'inverse), je me souviens nettement de l'avoir dérivé, à l'époque où j'écrivais cette pièce, d'une échelle spectrale triturée, mais je serais bien incapable de reconstituer comment aujourd'hui. Il est, bien évidemment, possible de le décrire comme une superposition d'accords de quinte augmentée, ou même d'accords parfaits (Rachmaninov l'emploie d'ailleurs de cette façon dans son Étude-Tableau la plus réussie). Son emploi du motif tierce mineure/demi-ton renvoie à la désinence de la gamme mineure harmonique :

Les quatre dernières notes de la gamme ci-dessus se retrouvent telles quelles dans le mode ci-dessous :

La gamme mineure, tous les élèves le constatent dès la première fois qu'ils la jouent, "sonne arabe" (bien que je ne sois pas sûr que cette impression ait le moindre fondement). Peut-être est-ce là l'explication du sentiment de dépaysement que produit le mode 3-1 (ou l'inverse, vous l'ai-je déjà dit ?).

Pour autant, cette pièce ne fait pas appel qu'à des bidouillages pseudo-spectraux ou de la bouillie modale : on y retrouve par exemple l'accord suivant, auquel j'étais assez accro à l'époque [8] (on le trouve notamment dans ma pièce In einem unbestimmten Licht de 2001 et dans la première de mes trois mélodies de 2004, mesure 15).

Enfin, plusieurs passages de la pièce mettent en œuvre des couleurs tonales, en particulier dans les solos de piano (l'exemple le plus caricatural étant mesure 136, mais il y a également la mesure 34 qui est probablement mon passage préféré dans cette pièce).

Écriture rythmique

L'écriture rythmique se ressent de ce côté un peu "orientalisant" qui s'est retrouvé dans ma pièce sans que j'aie vraiment voulu l'y mettre. Ainsi, les petits "groupes" ornementaux, qui font partie de l'écriture idiomatique de la flûte, contaminent les parties de violoncelle et de piano.

Le reste de l'écriture, construit avec des figures très simples (croches et triolets de noires, par exemple), est très proche de ce que l'on peut trouver chez Brahms [9] ; en particulier, j'utilise ce que j'appelais (à l'époque) des "faux unissons", par exemple mesure 44 entre la flûte et la main droite du piano, un effet rythmique assez simple à mettre en place mais très efficace et expressif.

Autre procédé utile, la construction formelle fait intervenir des carrures très classiques (souvent de huit mesures, par exemple), mais qui sont toujours trafiquées : une mesure (ou même un simple temps), y est ajoutée ou retranchée pour permettre plus d'expressivité ou de tension.

[Petit ajout : Quelques mois après avoir mis en ligne cette partition (et neuf ans après l'avoir écrite), je me rends soudain compte que le motif de trois notes en ligne brisée qui est donné un peu partout, correspond presque trait-pour-trait au solo de Hautbois à la fin de l'introduction de l'Oiseau de feu d'Igor Stravinsky. Comme quoi on ne peut même pas écrire trois notes sans les pomper quelque part — raison s'il en faut pour laquelle le droit soi-disant "d'auteur" est une escroquerie.]

Pour finir, un mot sur la section Risoluto, écrite en noires et en binaire au violoncelle et au piano : c'est une section sur laquelle je bloquais (pour être plus clair, je n'avais pas la moindre idée de quoi y mettre)... lorsque j'eus la bonne idée d'aller au cinéma voir le film Star Trek : Nemesis, sorti le jour de mes 19 ans. Même si ce film n'est pas resté à la postérité comme un bon film, je me souviens d'avoir été saisi par les premières minutes et notamment par l'entrée de cette espèce de marche [10].

Comme quoi.

Esthétique

Soyons franc : j'ai bien du mal, aujourd'hui, à me reconnaître dans cette partition. Peut-être est-ce dû au souvenir mitigé que j'en garde en tant qu'instrumentiste, ou plus probablement à son sérieux (et, pire, son "exotisme") un peu incongru. Quoiqu'il en soit, je n'arrive pas vraiment à me faire une opinion sur cette pièce — et je n'en serai que plus curieux d'avoir l'avis d'autres instrumentistes ou lecteurs.

Ce n'est pas qu'elle soit mal écrite, au demeurant : j'ai déjà parlé de la logique d'écriture, qui en fait une partition relativement cohérente (enfin, il me semble), et pour cette raison je n'ai jamais été tenté ni de la réécrire ni d'en modifier des passages depuis 2003. Je la trouve relativement simple à lire et à comprendre, sa structure et sa progression dramaturgique apparaissent assez clairement, ainsi que ses gestes musicaux — non dénués d'une certaine expressivité.

Et c'est sans doute là l'explication de ce décalage : je crois avoir rédigé cette partition, à l'âge de 19 ans tout juste, dans l'espoir de prouver (notamment à moi-même) que je pouvais être un "vrai" compositeur. De là les écritures d'apparence compliquée, les suraigus de la flûte, les vraies-fausses influences spectrales.

S'il fut une époque où pour avoir l'air sérieux, un jeune compositeur devait se forcer à "écrire classique" [11], j'ai l'impression d'être confronté au paradoxe inverse : pour être pris au sérieux aujourd'hui, il faut "faire contemporain". Cette question de légitimité est, encore aujourd'hui, une de mes plus grandes préoccupations.

Bref, je crains que cette pièce n'en ait fait les frais.

À vous de me dire.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Je hais ce mot.

[2] Je hais aussi ce mot.

[3] Ce qui ne veut pas dire que je refuse de sortir du tempérament égal : les quarts de ton peuvent, dans de très rares cas, avoir une utilité réelle, et les tempéraments inégaux procurent de vraies richesses harmoniques.

[4] Au profit du mode par tons de Claude Debussy et de l'infâme mode 2 de Messiaen et de toute la génération d'organistes tartouilles qui a suivi...

[5] Un peu de la même façon, par exemple, que Voiles de Debussy se borne à laisser parler le mode par tons.

[6] Juste différents degrés de filtrage et de polarisation, même si c'est un peu plus complexe : on peut notamment réfléchir aux polarisations multiples et aux échelles non-octaviantes — je ne prétends pas inventer ici quelque chose de nouveau, mais je n'ai pas rencontré cette hypothèse formulée ailleurs en des termes équivalents.

[7] Ceci pour prouver que faire des phrases compliquées est décidément à la portée du premier venu, pensez-y la prochaine fois que vous écoutez France Musiques.

[8] Je ne parviens pas à déterminer d'où sort cet accord, même s'il est assez probable que je l'ai pompé quelque part.

[9] C'est d'ailleurs un trait d'écriture que je commençais à adopter à cette époque et dont je ne me suis guère défait depuis.

[10] Impériale, suis-je tenté de dire — mais ce serait se tromper de film.

[11] À l'âge de 16 ans, Prokofiev décida de publier son "opus 1", et écrivit à cet usage sa Première Sonate pour piano, qui est souvent décrite comme "une pièce de jeunesse un peu sage". C'est un contresens : en fait il s'est forcé, dans cette pièce, à dissimuler le style novateur, d'une fantaisie et d'une audace confondante, qui était le sien depuis des années déjà !

Ouverture

Valentin Villenave — 2011-01-12T17:12:22Z

Volontaire et extravertie, cette pièce pour deux pianos est une célébration de cet instrument mythique qu'est le Grand Piano.

J'ai commencé à rédiger cette pièce en novembre-décembre 2002, pour la terminer seulement un an plus tard après bien des mésaventures. Elle a été créée le vendredi 6 février 2004, à l'occasion d'une soirée que j'avais organisée pour ma professeur Anne-Marie de Lavilléon, qui en est la dédicataire. Une autre des mes professeurs, Cécile Hugonnard-Roche, m'a fait le grand honneur de bien vouloir tenir la partie de premier piano par amitié pour Anne-Marie, pendant que je me chargeais (tant bien que mal) du second piano.[!sommaire]

Voici l'enregistrement de cette représentation (durée : 8 minutes), précédé de la partition :

Ouverture pour deux pianos, sur le nom d'Anne-Marie de Lavilléon-Verdier

Historique (long).

[Cliquez pour déplier.]

L'histoire de cette pièce se confond pour une large part avec ma propre histoire d'élève pianiste. C'est à l'âge de 12 ans, en 1996, que j'ai fait la rencontre d'Anne-Marie de Lavilléon, qui allait devenir ma professeur de piano pendant plusieurs années. Un de ses anciens élèves (Alexandre Lévy, également compositeur), m'avait encouragé à rejoindre sa classe. Il m'avait aussi présenté le conservatoire de Saint-Maur, où elle enseignait, comme un pays de cocagne où — imaginez-vous — il y avait deux pianos à queue dans chaque salle de cours !

J'étais alors loin d'imaginer, bien sûr, ce qu'Anne-Marie allait me transmettre de sa culture, de sa connaissance du monde de la musique, et de son héritage pianistique — même si je ne lui ai pas toujours facilité la tâche, et qu'il devint clair un jour que la "carrière" de pianiste dit "professionnel" [1] n'était pas faite pour moi ou vice-versa [2].

Les "deux pianos", du reste, étaient bien là et ce fut pour moi un émerveillement et une découverte extraordinaire que de découvrir des pièces telles que les Danses Andalouses de Manuel Infante [3], Lindaraja de Claude Debussy, la Sonate de Francis Poulenc, les Variations sur un thème de Haydn de Brahms, ou encore l'extraordinaire La Fantaisie de Bohuslav Martinů. (Plus, très probablement, le nombre habituel de tartouilleries lisztiennes incontournables.)

L'écriture pour deux pianos est l'une des choses les plus spectaculaires que je connaisse. En tant qu'instrument soliste, le piano offre de lui-même des possibilités "à peu près illimitées" [4] ; deux pianos, ce n'est pas "un plus un"... c'est "l'infini au carré" [5] !

Lorsqu'il fut question qu'Anne-Marie prenne sa retraite, je me devais de faire quelque chose. La présente pièce en est le résultat ; je commençai à la rédiger à l'automne 2002, en la recopiant consciencieusement sur notre ordinateur familial... Mais un stupide problème de fragmentation [6] ne me conduisit à perdre tous mes fichiers ! Il me fallut plus d'un an pour ravaler mon amertume et réécrire la partition de mémoire... sur papier cette fois.

L'année 2004 approchait, et je résolus d'organiser une grande soirée au conservatoire, en réunissant une quarantaine d'anciens élèves d'Anne-Marie, qui pour la plupart avaient poursuivi une brillante carrière, tels Alain Altinoglu ou Yann Ollivo, et dont certains avaient deux fois mon âge ! Pour réussie qu'elle fut, cette soirée pleine de piano et de pianistes, d'arrangements inattendus et de créations [7], portait aussi, très certainement, le sceau de ma propre mégalomanie. De plus, l'une des personnes impliquées dans cet évènement avait été très récemment été affectée par un deuil, mais avait tenu à assurer quand même nos répétitions. ; peut-être cette circonstance explique-t-elle pourquoi je n'ai pu garder de tout cela qu'un souvenir teinté de gêne et de honte.

Voici un extrait, légèrement remanié, de la note manuscrite que j'avais alors rédigée au dos du programme de la soirée [8] :
"Lorsque je m'essaye à concevoir les trente et quelques années qu'Anne-Marie a passées ici à construire cette classe, je dois m'en avouer incapable. C'est une véritable enquête qu'il m'a fallu mener, dans une ambiance de roman policier ; le jour où nous nous sommes réunis entre anciens élèves de la classe, tous inconnus les uns des autres et parfois séparés par des décennies, nous parlions chacun d'une Anne-Marie différente : d'une époque à l'autre, d'une existence à l'autre, aucun de nous n'avait connu exactement la même professeur.
Au-delà de la musique, cette si surprenante diversité me semble à l'image de la vie elle-même, du moins telle que je la vois aujourd'hui à l'âge de dix-neuf ans : parfois généreuse ou bien cruelle, souvent ironique ; mais imprévisible toujours. J'aime à y voir une source d'espoir."

Description (verbeuse).

[Cliquez pour déplier.]

Instrumentation

Comme je l'expliquais plus haut, la musique pour deux pianos est pour moi incomparablement spectaculaire (ou, comme je le disais plus haut très mégalomane). Quelques semaines avant la création de cette pièce, j'avais eu l'occasion de confronter ce point de vue avec le compositeur Olivier Kaspar, dont Anne-Marie venait précisément de créer une sonate pour deux pianos [9] — je lui avais dit : "j'admire votre courage d'écrire d'une façon aussi retenue ; pour moi, le deux-pianos, il faut que ce soit du péplum [10] !"...

Contrairement à un duo d'instruments monodiques (deux violons, ou deux flûtes), où l'on aura en général un rapport hiérarchique assez clairement identifiable (par exemple : le premier dessus jouant la mélodie, et le second une ligne de contrepoint), la musique pour deux pianos permet d'imbriquer entièrement les deux instruments, et de superposer de nombreuses couches musicales différentes (un procédé analogue à ce que l'on appelle matte-painting au cinéma, j'y reviendrai brièvement plus bas [11]).

La spatialisation du son est aussi, bien évidemment, primordiale dans la dramaturgie de cette écriture : sans doute plus encore que la musique symphonique, la musique pour deux pianos doit s'écouter en direct. Certains effets de cette pièce reposent d'ailleurs sur un jeu de "ping-pong" très explicite et humoristique (par exemple mesure 178).

Construction motivique

Comme l'indique son sous-titre, cette pièce est principalement construite sur le nom de sa dédicataire, que je vais ici tenter de transcrire dans le bon ordre : Anne-Marie de Lavilléon—Verdier. (Et comme nous allons le voir, un tel nom a de quoi fournir un matériau abondant !)

Première embûche : l'on sort des quelques lettres données par la notation anglo-saxonne traditionnelle (de C à G, voire H en Allemagne). Il n'existe pas, à ma connaissance, de convention établie quant à la manière de poursuivre l'alphabet ; Maurice Ravel, par exemple, utilise dans son Menuet sur le nom de Haydn [12] l'échelle suivante, dérivé de la notation allemande dans laquelle b veut dire si naturel et h signifie si bémol [13] :

Maurice Dutilleux, dans ses Trois strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle seul, reprend à son compte le fameux jeu de mot allemand (utilisé depuis Bach), qui consiste à lire la lettre S comme Es, c'est-à-dire mi bémol :

On le voit, ces quelques échelles peuvent faire intervenir des notes altérées, mais de façon anecdotique ; un autre point à noter est qu'elles sont octaviantes : en d'autres termes, l'on peut utiliser les notes à l'octave que l'on veut.

Cela étant posé, voici l'échelle que j'ai décidé d'utiliser : bien que compatible avec l'échelle allemande, elle est intégralement chromatique (c'est-à-dire qu'après avoir atteint la lettre H, je comble tous les demi-tons non encore entendus), et double-octaviante.

Partant, voici les différentes composantes du nom, suivant cette échelle (sans aucune rectification d'octave) :

Pas évident jusqu'ici, non ? Heureusement, il reste le plus important : le d e de la particule, qui dicte de lui-même le motif directeur de toute la pièce !

Je ne décrirai pas ici en détail le travail sur les autres motifs ; d'une façon générale ils ne sont donnés in extenso qu'une fois chacun (et en général, noyés dans un flux de notes), mais il dictent la plupart des accords et échelles employés dans chaque section.

Construction dramatique

Comme la plupart des pièces que j'ai pu écrire à ce jour (sans avoir jamais pu déterminer si c'était par goût ou par besoin de "faire mes preuves"), cette pièce est écrite comme un morceau de bravoure ininterrompu : même les quelques passages calmes ont un côté ostentatoire et démonstratif.

Stylistiquement, on distinguera plusieurs influences très clairement identifiables : glouglous ravélisants mesure 18, valse décadente à la Prokofiev mesure 65, musique pseudo-répétitive pseudo-américaine mesure 148 (qui prend une tournure plus "ligetiste" quelques mesures plus loin)... Cet effet de catalogue est assumé et fait plus ou moins partie du projet de la pièce (une célébration du "Grand" piano, du répertoire et des écritures musicales qui lui sont propres). Je ne suis pas à même de juger si ce procédé rend la pièce incohérente — mais à tout le moins, cela n'est certes pas d'une grande subtilité : c'est un peu ce que j'appelle composer à la truelle...

J'ai tout de même tenté de veiller à garder une esthétique aussi cohérente que possible dans l'ensemble, en réutilisant constamment les mêmes harmonies et les mêmes motifs. Les deux dernières pages, enfin, mélangent, d'une façon convenue mais sans doute efficace, des éléments précédemment entendus séparément, le tout sur une bonne grosse harmonie de quintes répétée en pédale [14].

En relisant cette partition, je suis frappé de voir à quel point on pourrait la décrire comme une suite de crescendos (c'est-à-dire, de montées en puissance, que ce soit dans le volume sonore, le tempo ou l'intensité dramatique). Évidemment, un crescendo est toujours plus poignant qu'un diminuendo progressif, lequel demande toujours plus de travail, de difficultés et de courage ; de plus, l'écriture à deux pianos permet très bien d'enchaîner (même, de "tuiler") les crescendos successifs, procédé dont j'ai ici usé abondamment.

En un mot, cette pièce privilégie clairement l'efficacité sur la sophistication du discours musical. C'est un choix avec lequel je ne suis toujours pas sûr d'être d'accord aujourd'hui, mais dans lequel j'espère avoir été cohérent — même si le résultat en est un divertissement à réserver, je le crains, aux pianistes...

Le mot de la fin est une vacherie dûe à mon collègue Yann Ollivo, qui, juste après une répétition qu'il avait eu la curiosité de rester écouter, lança, avec l'inimitable amabilité qui est sienne :

— "C'est très impressionnant cette pièce..."

(J'ébauchais déjà un remerciement poli quoique confus...)

— "Oui, très impressionnant : d'un côté ça fait beaucoup de bruit,..."

(Ce que, aujourd'hui encore, je prends comme un compliment.)

— "Mais en fait, ça sonne pas."

Yann : merci.

Bonne lecture !
Valentin.

[1] Je hais ce mot.

[2] "Vous êtes trop intelligent pour être pianiste", me disait par boutade le directeur du conservatoire, Jean-Pierre Ballon. Aujourd'hui je ne suis toujours pas parvenu à déterminer s'il s'agissait d'une antiphrase.

[3] Spécial dédicace à Mercedes Mingam et Nathalie Baron !

[4] Pour reprendre une expression d'Alexandre Lévy qui m'avait beaucoup amusé, à cette même époque...

[5] Ou tout au moins ℵ₁ — soyons rigoureux.

[6] Nous utilisions alors le pire système d'exploitation jamais publié !

[7] Éric Lebrun, professeur d'orgue au conservatoire, avait notamment écrit deux miniatures pour piano que Yann Ollivo et moi-même avons créées à cette occasion, avec bien peu de talent en ce qui me concerne, je le crains.

[8] Une vieille tradition qu'avait instaurée Anne-Marie dans sa classe.

[9] Le programme de ce récital, en duo avec Noëlle Balbi, incluait notamment la transcription du Sacre du printemps, les Variations Paganini de Lutoslawski, et une très amusante pièce op.23 de Britten.

[10] Ce même mot m'était venu dans un contexte très diférent, en novembre 2002, lorsque le compositeur Éric Tanguy m'avait donné à lire sa pièce Intrada — dont je cite d'ailleurs ici quelques notes, l'air de rien, mesure 121. I can haz copyvio ?

[11] À cette époque, le film Le Seigneur des Anneaux : les Deux Tours venait de sortir, où cette technique était utilisée dans des proportions particulièrement épiques.

[12] Tout comme Reynaldo Hahn, dont j'ai pu dire ce que je pense sur mon micro-blog...

[13] ... Cependant le même Ravel, dans sa Berceuse sur le nom de Fauré, utilise pourtant un si naturel pour la lettre b ; ses deux pièces ne sont donc déjà pas cohérentes entre elles !

[14] Pour la petite histoire, j'ai pompé (de très loin) ce procédé dans le film Harry Potter 2, dont il m'a été donné de voir les 10 dernières minutes alors que je m'étais égaré dans un cinéma de Cabourg, le 29 décembre 2002...

32 variations sur 8 notes — partition complète Licence Art Libre © Valentin Villenave, 2014.
Partie de violon I	Partie de violon II	Partie d'alto	Partie de violoncelle