[Le Site]

Invalidation.

Valentin Villenave — 2015-09-01T11:53:00Z

Petit récit (garanti entièrement neutre) de ma présentation à l'épreuve du Diplôme d'État d'enseignement de la musique, au moyen d'une Validation des Acquis de l'Expérience.

Un peu d'histoire

Il fut un temps — lointain — où enseigner la musique était d'une immédiateté confondante : vous savez jouer de la musique ? Vous saurez l'enseigner.

Plus tard, les instances compétentes — dans leur grande sagesse — s'avisèrent de ce qu'un bon musicien ne fait pas nécessairement un bon professeur. Ainsi naquit un diplôme d'enseignement. Ou plus exactement, deux : le Diplôme d'État (D.E.) et le Certificat d'Aptitude (C.A.), permettant respectivement d'enseigner aux élèves-amateurs et aux élèves-futurs-professionnels — tant nous savons combien cette distinction est pertinente et indispensable. L'obtention de ces diplômes pouvait être sollicitée soit au terme d'une formation dite initiale, soit sur simple inscription en tant que candidat(e) libre.

Et tant qu'on y était, les mêmes instances sages — dans leur grande compétence — s'avisèrent de ce qu'il serait malgracieux de requérir un tel diplôme de certains officiants des conservatoires, et pas d'autres : ainsi furent étendus les diplômes d'enseignement à des postes non-enseignants, tant il est vrai que confier nos enfants à des directeurs de conservatoire, chefs de chœur ou accompagnateurs non dûment diplômés, ça ferait désordre.

Plus tard, les mêmes instances compéteuses — dans leur grande sagacitude — s'avisèrent de ce qu'on ne pouvait quand même pas laisser n'importe qui obtenir ces diplômes ; ainsi furent supprimées les présentations en candidat(e) libre, et étendues les formations diplômantes (initiale, continue, blablabla) ; cependant les mêmes instances compissantes ne tardèrent pas à se rendre compte que, quand même, tout ça coûtait des sous, et ainsi furent supprimées les différentes structures de formation, réorganisées, redistribuées, bordelisées, regroupées avec d'autres machins déjà plus ou moins existants — et encore, je ne parle ici que du D.E. ; le C.A. est tombé dans l'escarcelle des conservatoires dits supérieurs, ce qui le rend à peu près inatteignable pour le commun des mortels.

Cependant sur ces entrefaites, d'autres instances non moins sages et non moins compétentes, s'avisèrent de ce qu'il était décidément inadmissible qu'on ne les ait point consultées, et se mirent illico en devoir d'ajouter leur propre concours, indispensable.

Das Schloß

Nous en sommes là ; si vous souhaitez aujourd'hui devenir professeur de musique, il vous faut :
– obtenir non plus une simple médaille de conservatoire, mais un "Diplôme d'Études Musicales" constitué de différentes "Unités de Valeur" incluant "Formation Musicale" (parce que le mot solfège est passé de mode), "Instrument", "Musique d'Ensemble" et d'autres gadgets selon l'humeur du jour : analyse, orchestration, jazz, improvisation, sound painting, batik à froid,...
– suivre la formation diplômante (en deux ans minimum) qui vous permettra (peut-être) d'espérer obtenir un jour le Diplôme d'État, reconnu par le ministère de la Culture.
– dans l'hypothèse où vous l'obtiendriez (mais supposons pour simplifier, car il faut toujours simplifier), attendre qu'il soit procédé à un Concours de la fonction publique territoriale, reconnu par le ministère de la Fonction publique (ou de l'Intérieur, c'est selon).
– dans l'hypothèse où vous ne l'obtiendriez pas du premier coup, attendez quatre ans pour retenter votre chance.
– dans l'hypothèse où vous finiriez par l'obtenir, présentez-vous enfin aux concours de recrutement (pour peu qu'un conservatoire ait un poste à pourvoir).
– dans l'hypothèse où vous seriez reçu, attendez encore un an ou deux pour être titularisé.

La chose serait risible si elle n'était pas si lourde d'implications sociales. En des temps où la population dans son ensemble n'aspire qu'à s'approprier les pratiques culturelles et artistiques (il suffit pour s'en convaincre de voir la longueur des listes d'attente dans tous les établissements, institutionnels ou associatifs), l'État français n'a pour seul but que de se débarrasser honteusement et au plus vite de ses filières d'enseignement artistique spécialisé — à l'exception peut-être des branches les plus prestigieuses, et encore — que ce soit en les refourguant aux collectivités locales, en augmentant de façon rien moins que grotesque la formation requise, ou encore en complexifiant à outrance les moyens de sélection, dans lesquels prédomine invariablement l'arbitraire administratif — version républicaine du bon vouloir du Prince.

Contraints de mettre en application des milliers de textes officiels aussi généreux en grands mots creux qu'en clauses d'application ineptes, les agents du terrain sont conduits à louvoyer constamment avec la législation ; ainsi les conservatoires sont-ils remplis de travailleurs journaliers contractuels (improprement appelés vacataires) engagés sur le tas sans aucune protection sociale, les postes officiels ne sont jamais pourvus — ou bien, l'on se débrouille pour les requalifier de "poste à C.A." en "poste à D.E." — le tout dans des conditions matérielles risibles, dans la plus grande confusion administrative et soumis aux caprices de responsables politiques parfaitement — nonobstant leur sagesse et leur compétence consubstantielles, cela va sans dire — ignares en matière d'art, de culture, de pédagogie, et de tissu social.

Et puisqu'on parle de social, sans doute serait-il temps d'appeler les choses par leur nom : la pyramide infernale que constituent les différentes formations obligatoires successives pour tout impétrant en matière d'enseignement de la musique, se résume finalement à un simple processus, délibéré, de sélection sociale. Le statut de professeur titulaire est un honneur réservé à ceux ou celles qui ont pu se payer (au bas mot) quinze ans de formation et n'ont pas besoin de gagner leur pitance dans l'immédiat : en d'autres termes, il s'agit tout simplement d'un filtrage en fonction du capital familial.

Valide-moi comme une de tes françaises

Mais attention : dans leurs grandes sagesse et compétence, les instances ont daigné accorder une chance de salut aux pauvres âmes qui, humblement, ont consacré la plus grande part de leur existence à trimer dans les champs, le front buriné par le soleil (ou tout au moins les néons de la salle Corelli).

La Validation des Acquis de l'Expérience, car tel est son nom, consiste en la possibilité pour un professeur non-diplômé de revenir dans le droit chemin en apportant la preuve de ce qu'il sait un tant soit peu de quoi il parle : nombre d'heures travaillées (bulletins de salaire faisant foi), premiers prix de concours internationaux, copies de programmes de son dernier concert au Carnegy Hall (le Philharmonique de Berlin est également toléré), etc. Cela n'est que la première étape ; lui incombe ensuite la rédaction d'un "Dossier Pédagogique™" de plusieurs dizaines de pages, imprimé par ses soins en cinq exemplaires et obligatoirement accompagné d'un Sommaire (parce que bon, lire la totalité serait quand même astreignant), et enfin un entretien de quarante-cinq minutes. Le tout est apprécié ~~au doigt mouillé~~ selon une grille de notation d'une rigueur scientifique inébranlable, par un jury de quatre personnes composé à 80% de personnel administratif et à 10% de "personnâlité du monde artistique" (ne me demandez pas d'où viennent les 10% restants, je les cherche encore).

Ayant, au moyen de leur expertise indéniable (que seule a pu informer toute une vie de sagesse et de compétence), estimé la qualité le sérieux et ~~la conformité idéologique~~ le professionnalisme de l'impétrant(e), le jury décide de lui accorder immédiatement le Diplôme d'État, ou s'il y a lieu, de l'inviter à donner un cours ou à ~~jouer une jolie berceuse pour accompagner l'heure de la sieste~~ faire preuve de ses talents d'interprète d'élite. Le ou la candidat(e) peut ainsi espérer obtenir le diplôme qui lui permettra de rêver présenter un jour lointain le concours qui l'autorisera peut-être à imaginer, quand je serai grand, recevoir l'insigne honneur de pouvoir légalement enseigner aux enfants de moins de quatorze ans ainsi qu'aux ~~tanches~~ élèves destinés au cursus dit "amateur".

Comme on le voit, ce n'est même plus du raccourci : à ce stade, c'est de la triche.

Sur la route de Dijon, la belle diguedon

Ayant délibérément boycotté les concours et diplômes, j'ai officié depuis l'âge de dix-sept ans en tant qu'accompagnateur "vacataire" dans une soixantaine d'établissements, et en tant que professeur (de piano et d'initiation poly-instrumentale) dans le secteur associatif. Un beau jour de 2012, m'étant arraché une fois de trop les cheveux sur la politique pédagogique du conservatoire de Saint-Maur, je pris la décision drastique d'entrer enfin dans l'âge adulte et de me ranger des voitures : j'allais solliciter l'obtention du Diplôme d'État dans les deux spécialités qui étaient les miennes : l'accompagnement et l'enseignement. Le "Pôle Supérieur" de Dijon s'apprêtant précisément à organiser une session de Validation des Acquis de l'Expérience, c'était l'occasion (pensai-je) rêvée.

Combien coûte, au fait, une V.A.E. ? À 780€ de frais d'inscription (multipliés par deux en l'occurrence), il convient d'ajouter 480€ euros de "formation" facultative (mais fortement conseillée), et, dans mon cas, six allers-retour Paris-Dijon. En gros, cela représente six mois de mon salaire actuel — investis de bon cœur néanmoins, puisque c'est l'aveniiiir.

Théoriquement parlant, tout ou partie de ces frais devrait être pris en charge par les différentes caisses de formation professionnelle qui ponctionnent (obligatoirement) chacune de mes feuilles de paye depuis plus de dix ans. Las : pour l'un de mes employeurs (l'agglomération Est-Ensemble pour ne pas la nommer), le service des formations ne daigna répondre à aucune de mes nombreuses relances ; et dans l'autre cas (la très-détestable agence privée Uniformation^®) l'on m'objecta que j'aurais dû faire la demande préalablement et attendre qu'elle soit ou non acceptée avant que de me lancer inconsidérément dans la recherche d'un avenir.

Un dernier mot sur la "formation" facultative-quoique-fortement-conseillée ; prodiguée par un acteur privé (quoiqu'à but non lucratif), elle se résume en trois "séminaires" (c'est-à-dire conférence plus jeu-atelier-tournez-vous-vers-votre-voisin-de-droite), au demeurant fort intéressants quoique sans utilité concrète aucune, et à une opération de "tutorat", dans laquelle des intervenants sont (confortablement) payés pour suivre un (ou le plus souvent, plusieurs) candidats. J'eus ainsi la joie sans mélange de faire la connaissance d'Emmanuel Kirklar, alors éminent directeur adjoint du conservatoire de Dijon (mais nonobstant dépourvu de toute expérience en matière de Validation d'Acquis), dont l'amabilité n'eut d'égale que la pertinence de ses conseils — en ce que toutes deux tendent vers zéro. Le souvenir qu'il me laissera tient en une seule phrase : "vous expliquez longuement dans votre dossier que vous connaissez l'art du piano de fond en comble, que vous avez hérité de l'École française, que vous maîtrisez toutes sortes de langages musicaux — et puis, au détour d'une phrase, vous dites que vous vous y connaissez en informatique : or c'est ÇA qui intéresse les conservatoires de nos jours."

Comment dire... Gné ?

Dossier

Voici, en tout état de cause, les deux Dossiers Pédagogiques™ que j'adressai à l'établissement dijonais au printemps 2014. Veuillez prendre note de ce que je les mets expressément ici à disposition du public sous Licence Publique Rien À Branler, dont je vous prierai de bien vouloir respecter scrupuleusement les termes et conditions. Ces documents font chacun une cinquantaine de pages.

Dossier Enseignement	Dossier Accompagnement
Dossier Enseignement source OpenDocument	Dossier Accompagnement source OpenDocument

... all it takes is a little Confidence

Après avoir envoyé les dossiers, je fus convoqué pour les entretiens en présence du jury début septembre 2014 ; l'un comme l'autre se déroula de façon détendue et — pensai-je — honnête, même s'il me fallut renoncer à la notion que les membres du jury se seraient préalablement mis en peine de lire les dossiers dans leur intégralité. Contrairement à mes craintes, je ne dus pas passer devant le même jury pour mes deux présentations (une rotation était organisée entre quelque chose comme huit jurys différents : en un mot, l'usine). Je ne m'attendais pas à être rappelé pour une épreuve pédagogique ou instrumentale supplémentaire, tant ma légitimité pour prétendre à un diplôme qui ne me permettrait guère que de continuer à faire ce que je faisais depuis treize ans déjà, faisait peu de doute pour moi.

Ma surprise fut d'autant plus grande lorsque, quelques semaines plus tard, me parvinrent les résultats de l'examen.

Dans un cas comme dans l'autre, chacun des deux jurys (louées soient sa sagesse et sa compétence) avait fait le choix de m'accorder une Validation Partielle : 90 points sur 120, très exactement. (Pourquoi pas 85 ou 95 ? Non, 90 tout pile. Cherche pas, c'est de la science.)

Compétences artistiques ? Check. Compétences pédagogiques ? Check. Présentation et hygiène corporelle ? Check. Dans un cas comme dans l'autre (encore une fois, avec des jurys différents quoiqu'appointés tous deux par la même personne, à savoir le directeur Bernard Descôtes), les "compétences" que n'avaient pas daigné me reconnaître le jury se situaient sur des points de nature plus administrative qu'autre chose : conformité avec le projet d'établissement (et pour cause, il n'existe de "projet d'établissement" dans aucune des structures où j'officie), partenariats avec "des acteurs du territoire".

Autant de "compétences" — notons-le — qui n'ont strictement rien à voir avec la réalité du métier et notre capacité à l'exercer sur le terrain, y compris d'une façon correcte et "moderne". La raison pour laquelle ces ~~gadgets pour politiciens en rut~~ compétences essentielles figurent au nombre des cases requises à cocher, leur seule raison d'être, est qu'elles tiennent lieu de "critère" de filtrage incontestable et bien pratique, quoiqu'entièrement arbitraire — l'équivalent du classique "pneu lisse" et autre "trouble à l'ordre public" qui permettent notoirement aux pandores de retenir qui bon leur semble en toute situation . (Il faut que j'arrête ici ce paragraphe car j'arrive à court de guillemets.)

La Validation partielle offre, au fond, une solution pratique aux instances qui la délivrent. Un refus complet de validation, il faut le motiver, c'est compliqué, cela fait râler les gens, on risque de se retrouver avec des recours. Une demande d'épreuves supplémentaires, c'est harassant à organiser, coûteux (il faut payer le jury pour qu'il se déplace à nouveau). Accorder la validation à tous les gens dont on soupçonne qu'ils la méritent, ça ne fait pas propre dans les statistiques : c'est un examen sérieux ici, pas une simple formalité comme le Bac.

Or la validation partielle, au contraire, permet de donner un lot de consolation ("ce n'est pas un échec", a-t-on programmé la secrétaire pour expliquer à tour de bras au téléphone) et ce sentiment de Schadenfreude (ach quel dommage, échouer si près du but) qui permet aux candidats de continuer à espérer... et à se réinscrire aux formations et futures sessions d'examen payantes proposées par l'établissement. Ne nous y trompons pas : c'est là et seulement là que se trouve le nerf de la guerre ; l'institution dijonnaise a même veillé à employer une grille de notation faite-maison, qui empêche ainsi les candidats incomplètement diplômés de partir se faire valider ailleurs.

Seule ma bonté d'âme m'empêchera d'accuser ici l'établissement d'escroquerie délibérée (ce n'est peut-être, après tout, qu'une conséquence entièrement fortuite), même si j'attends encore de trouver une preuve du contraire. Dans l'intervalle, je me bornerai à constater que près d'une centaine de candidats de cette session se sont trouvés pris au piège, affublés d'un trois-quart-de-diplôme qui ne leur sert strictement à rien. Ils n'ont plus qu'à se présenter à nouveau (à grands frais) quand viendra la session nouvè-èlleu, comme dirait Berlioz.

Cependant, même ma bonté d'âme n'étant pas insondable (au contraire de la sagacité et de la compétence des admirables institutions qui bienveillamment régentent nos chétives existences), force m'est d'avouer la difficulté que j'éprouve à ne pas voir en cette procédure un élémentaire attrape-gogo, et en les jurés qui la cautionnent, une brochette d'ordures.

C'était écrit, je suis le dindon

Par ordures, j'entends une forme atténuée de ce que Sartre définit comme salaud : contrairement au salaud pour qui sa propre valeur et sa propre légitimité à exister ne fait aucun doute, l'ordure n'agit pas en conscience de son individualité mais se met au service d'une norme dont elle s'efforce d'ignorer l'arbitraire et l'injustice, au profit d'un maintien du statu quo et d'éventuels misérables avantages personnels. En d'autres termes, l'ordure occupe cette petite place confortable que l'on ne trouve qu'au confluent de l'égoïsme et du conformisme.

Que mon activité artistique — ou mon écriture, ou mon idéologie, ou même simplement mon attitude — puisse déplaire, c'est un fait acceptable (et du reste, sans cesse confirmé) ; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici, même si je ne suis jamais parvenu à me départir de l'espoir enfantin qu'il me serait un jour possible d'être aimé de tout le monde. Il ne s'agit pas davantage d'une blessure d'amour propre, même s'il me semble incontestablement méprisable que les tâcherons d'un jury, nimbés de la haute importance que leur confère leur auto-légitimation institutionnelle, se permettent de nier mes années d'expérience et les milliers d'enfants et adultes qui sont sortis de ma salle de cours (un tant soit peu) plus heureux et plus cultivés.

Non, ce qui est ici d'une ignominie objective, c'est tout simplement l'indifférence envers les conséquences matérielles et sociales de l'arbitraire administratif. N'importe quel être humain qui a pu un jour se retrouver du mauvais côté du manche (c'est-à-dire pauvre, chômeur, non-blanc, ou jeune) sait qu'il suffit à un gratte-papier d'une case à cocher pour détruire une vie, en toute insouciance ; dans le cas présent le préjudice est minime à comparer du sort de ceux que la machine administrative broie chaque jour dans les préfectures, les bureaux de l'Assurance Maladie, des Allocations Familiales et de Pôle Emploi. Le peuple français qui a donné lieu à la Nuit du 4 Août méritait un meilleur destin.

L'injure me rend furieux — mais la déshumanisation me terrifie. Et s'il est une véritable blessure engendrée par cette disconvenue (au demeurant plutôt risible), c'est ici qu'elle réside : ayant eu l'occasion de me trouver, quarante-cinq minutes durant, face aux membres des jurys, j'ai eu l'impression de m'adresser à de véritables êtres humains (il y avait même, me dit-on, quelques authentiques musiciens et professeurs dans le tas). L'impression d'une communication sincère et respectueuse, d'égal à égal : en un mot, une impression d'humanité.

Le dindon, honteux et confus, jura — mais un peu tard — qu'on ne l'y prendrait plus.

Lendemain(s) de victoire en Grèce et en Europe

Valentin Villenave — 2015-01-26T13:06:58Z

Stathis Kouvelakis est un intellectuel grec de gauche déjà présenté sur ce [Site]. Je me permets de reproduire ici son analyse de l'élection essentielle qui s'est tenue en Grèce ce 25 janvier 2015 ; au-delà de la victoire importante saluée par de nombreux commentateurs, il relativise son ampleur réelle, et envisage de façon critique les nombreuses tentations de renoncements à venir.

La victoire de Syriza est un espoir et une opportunité immense pour la
gauche radicale et le mouvement ouvrier européen. On peut le dire
aussi de façon inverse, un échec aurait des conséquences
incalculables.

Quelques rapides commentaires sur les premières difficultés et problèmes.
Tout d'abord, Syriza a frôlé mais en fin de compte échoué à obtenir la
majorité absolue. Son résultat final (36,3%) s'est situé dans la
fourchette basse de ce qu'annonçaient les sondages sortie des urnes,
celui de la Nouvelle Démocratie dans la fourchette haute. D'où un
certain retournement d'ambiance dans le local de campagne et devant
les Propiléa hier. Par ailleurs, pour avoir vécu beaucoup de soirées
électorales dans le centre ville d'Athènes, je dois dire que celle-ci
a mobilisé assez peu de monde comparée aux soirs de victoire du Pasok
dans les années 1980-1990.

Même si les 8,5% d'écart avec la ND sont un résultat important, il
faut rendre compte des raisons de cette dynamique de moindre ampleur
qu'espérée. Les résultats laissent voire une tendance frappante : si,
au niveau national, Syriza progresse de près de 10 points par rapport
à juin 2012, ou aux européennes, sa progression est nettement moindre
dans les grandes centres urbains (avant tout Athènes et
Thessalonique), de l'ordre de six points. Ainsi, alors qu'en juin
2012, mis à part le département de Xanthi (où il avait bénéficié de
l'appui massif de la minorité turcophone), son meilleur résultat était
dans la très ouvrière et emblématique pour la "gauche rouge" 2e
circonscription du Pirée, cette fois ce sont sept départements (dont
d'anciens bastions du Pasok, notamment en Crète et dans le nord du
Péloponèse) qui surclassent la ceinture industrielle du Pirée (où il
passe quand même de 37 à 42%).

La poussée de Syriza s'est donc avant tout effectuée dans les zones
rurales et semi-urbaines ainsi que dans les moyennes villes de
province, dans une Grèce plus conservatrice et "légitimiste" dans son
comportement politique. Son influence est maintenant plus homogène
dans le pays, il apparaît comme un "parti de gouvernement" légitime,
mais il lui a manqué cette dynamique qui aurait creusé l'écart dans
les grandes villes et permis d'arracher les sièges manquant dans les
méga-circonscriptions d'Athènes et de Thessalonique. Son profil
électoral est désormais celui d'un parti plus "transclasse", sans les
"aspérités" de 2012, moins nettement ancré dans les salariat des
grandes centres urbains, même si son influence se situe à un très haut
niveau et qu'il y obtient la plus grande part des ses voix.
Ce fait est sans doute à mettre en parallèle avec le fait que le KKE
enregistre une progression, certes limitée (+1% par rapport à juin
2012), ainsi qu'Antarsya (qui passe de 0,33 à 0,64%), progression qui
concerne essentiellement les grands centres urbains. Syriza a donc
bien subi des pertes "sur sa gauche", pour une modeste part, et,
surtout, n'a pas su mobiliser d'importantes réserves parmi les
abstentionnistes (le taux de participation national reste modeste, de
l'ordre de 64%).

Le nouveau gouvernement, dont la composition n'est pas connue à
l'heure om j'écris ces lignes, se trouvera confronté à des difficultés
proprement hallucinantes. Les caisses sont vides, plus que prévu, les
recettes de l'Etat s'effondrent. Il apparaitra très vite que le
financement prévu du "programme de Thessalonique" reposaient sur des
estimations largement surévaluées, ou fausses, dont le but était de
laisser croire qu'il était réalisable en réorientant (pour moitié) des
crédits européens (qui sont fléchés, pour une part déjà attribués et
dont le versement dépend de toute façon du bon vouloir de l'UE), et
pour l'autre moitié par une meilleure collecte de recettes fiscales,
sans réforme de la fiscalité et sans avoir recours à des déficits.
L'orientation stratégique du gouvernement par rapport à l'UE reste
également floue. Tsipras hier soir a voulu rassuré l'UE et les
marchés, il a parlé de "dialogue sincère" et de "solution mutuellement
avantageuse". Le mot "dette" n'a pas été prononcé.

J'ai entendu hier avec sidération des camarades me faire l'éloge de
Draghi, en le présentant comme un grand adversaire de Merkel et de
Schauble et quasiment comme un allié de Syriza. Aujourd'hui le seul
dirigeant européen dont le visage souriant orne la "une" du site
officiel du parti left.gr est celui de M. Schulz, qui se propose de
rencontrer Tsipras immédiatement. Il semble que des cercles du parti
soient arriver à se persuader eux-mêmes de la validité de slogans de
campagne du type l' "Europe change", au sens de l' "UE est prête à un
compromis honorable avec nous". Mais la perspective qui se dessine de
ce côté est, dans le meilleur des cas, celle de contourner le Troïka
pour "négocier" (ah, ce mot "magique" !!) directement avec les
institutions de l'UE une version adoucie à la marge des Mémorandums.
Last but not least, M. Kammenos et son parti de droite souverainiste
ANEL, qui sont sont certes un moindre mal comparé à des formations de
type Potami, dont l'objectif affiché était de forcer Syriza de se
mouvoir dans le strict cadre fixé par l'UE et les mémorandums.
Néanmoins c'est un mal. Sa participation au gouvernement, fut-ce avec
un seul ministère, signe la fin symbolique de l'idée du gouvernement
de la "gauche anti-austérité". Par ailleurs c'est un parti de droite,
soucieux notamment de protéger le "noyau dur" de l' appareil d'Etat
(il faudra suivre avec attention le portefeuille qui lui sera
attribué). Nul hasard si ses premières demandes étaient le ministère
de la défense ou de l'ordre public. Il semble néanamoins qu'il ne les
obtienne pas.

La marge de manoeuvre est donc étroite mais les ambigüités n'ont qu'un
temps. La société reste pour l'instant passive, mais les attentes sont
très concrètes et très fortes. Une tâche redoutable attend les forces
qui sont conscientes des dangers et déterminées à défendre les points
clé du programme de rupture avec l'austérité qui est celui de Syriza.
Plus que jamais il deviendra clair qu'entre la confrontation et le
reniement l'espace est proprement inexistant.
Le moment de vérité est imminent.

Pour autant que je puisse voir, Kouvelakis n'a pas publié cet article sur le Web (à l'exception d'une page sur un réseau dit "social"). Toutefois, une traduction en anglais est parue dans le magazine Jacobin.
[Mise à jour 29 janvier 2015 : Cet article est également repris en français sur le site du parti Ensemble, membre du Front de Gauche.]

Ce roman n'est pas le mien

Valentin Villenave — 2015-01-13T12:52:33Z

Pour une lecture narratologique et idéologique de l'attentat contre le journal Charlie Hebdo.
(Avertissement — Naturellement et comme dans tous les articles de ce [Site], le lecteur ou la lectrice est invité(e) à ajouter mentalement les mots "À mon avis," devant chaque phrase de ce texte.)

Nous y voilà. L'Histoire se fait. Et comme je le pressentais il y a quelques jours, Charlie Hebdo n'y est pour rien ; ce qui aurait dû rester un fait divers vient de servir à écrire une nouvelle page de notre glorieux Roman National.

De l'énonciation du fait divers

Intéressante expression que celle-ci : "fait divers". Elle est à la fois la conséquence, et le meilleur symbole, du classement de l'information : j'imagine le journaliste face à ses corbeilles étiquetées "France", "International", "Politique", "Santé", "Sport" (très important le sport), "Société" peut-être... et puis la corbeille tout au bout : "Divers". Un fait divers n'est pas de ces actualités-processus qu'il faut suivre au long cours : compact et digeste, il comporte sa propre narration, ses personnages (en nombre réduit), et l'on peut en prendre connaissance d'une seule lecture, au contraire d'un projet de loi, d'une élection, d'une grève ou d'une guerre.

Cette condensation du récit peut d'ailleurs s'exprimer par le recours aux images ("le choc des photos"), qui dans le cas du fait divers ne relèvent plus du photoreportage (une série de clichés ou de croquis réalisée sur le terrain et dont la raison d'être est de relater les évènements de la façon la plus complète possible) mais de l'image contingente et intra-diégétique (une photo accidentellement prise par un acteur ou un spectateur involontaire de l'action, un photogramme de vidéo-surveillance, un mugshot de la police) qui devient alors une "pièce" unique et privilégiée du dossier.

Le fait divers, qu'il soit anecdotique ou tragique, peut mettre en scène quelqu'un à qui l'on s'identifie : de la même région que moi, du même métier ou de la même extraction que moi, de la même couleur de peau... ou encore quelqu'un que j'imagine vulnérable et impuissant tout comme moi membre de la foule anonyme : une femme, un enfant, un vieillard. À l'occasion — et cela ne lui donnera que plus de saveur — le fait divers fera intervenir une célébrité, c'est-à-dire quelqu'un que l'on connait (de nom, de visage) et éventuellement à qui l'on s'identifiera d'autant plus volontiers qu'elle est ainsi ramenée à sa nature de simple mortel (tout comme moi).

Le cadre du récit, naturellement, aide au processus d'identification (ce que les journalistes qualifient de concernant) : je suis censément plus sensible à l'histoire de quelqu'un qui vit dans le même quartier que moi, ou dans une rue en tous points identique à la mienne — un ressort narratif d'ailleurs bien connu : l'extraordinaire n'est jamais plus frappant que lorsqu'il advient dans un cadre ordinaire. Enfin, le degré de cette identification sera aussi (et surtout) fonction de l'universalité du récit raconté : les thèmes les plus universels étant évidemment ceux qui affectent la vie elle-même, comme la naissance d'un enfant, un deuil brutal, ou une mort soudaine et inattendue.

Du fait de son rôle social (sur lequel je reviens dans un instant), le récit du fait divers fonctionne plus efficacement lorsqu'il met en scène certains archétypes sociaux que d'autres. Pour prendre un exemple désuet mais sans doute encore actif dans l'imaginaire collectif, on réagira différemment en lisant "cette mère de famille chômeuse mange ses enfants" ou en lisant "cette institutrice de maternelle mange ses élèves" (cela fonctionne aussi bien dans le sens contraire, en remplaçant "mange" par "sauve d'un incendie"). De même lorsqu'un policier est tué.

À l'écho (identification, familiarité) que le fait divers produit chez son lecteur, il faut donc ajouter les présupposés de l'énonciateur : même un journaliste qui tiendrait la rubrique dite des "chiens écrasés" aura tendance à s'exprimer de façon plus expressive et plus marquante le jour où c'est son propre chien qui aura trépassé.

Tout comme un feuilleton dont on peut se permettre de manquer quelques épisodes, le propre du fait divers est qu'il reste inessentiel : le lecteur peut se permettre de l'ignorer et de passer directement à la rubrique suivante, sans la moindre conséquence. Rassurant par sa dépolitisation même, le fait divers est une pause dans la marche de l'Histoire, ce qui le rend aussi, par essence, inépuisable : le lecteur qui manquerait cette rubrique sait non seulement que cela ne l'empêchera pas de comprendre le monde et la vie, mais il sait aussi que dans le prochain numéro du journal se trouveront d'autres faits divers, ni plus ni moins intéressants. En cela, le fait divers (une "littérature du pauvre", comme l'avait constaté jadis un illustre étudiant de la Sorbonne)
se rapproche d'une consommation culturelle d'agrément — mais distrayant ne veut pas toujours dire plaisant.

Anodin au regard de l'Histoire, le fait divers peut pour autant être sanglant, choquant, repoussant — sa capacité à émouvoir fait précisément son succès ; regarder une couverture de Détective suffit à s'en convaincre. Les faits divers violents sont donc ceux qui auront le plus large écho, au point de tenir lieu de catharsis sociale.

Tout comme l'identification aux protagonistes, le fait de désigner des repoussoirs est une attitude humaine fondamentale. En ce sens, le fait divers n'est pas seulement exutoire mais joue également un rôle d'édification comminatoire, inculquant à son lectorat les codes moraux de la société.

L'on comprend alors combien l'énonciation du récit n'est pas neutre, mais peut jouer sur des injonctions anxiogènes en passant de "voyez ce qui arrive aux autres, et vous serez bien content de votre propre sort" à "voyez ce qui pourrait vous arriver demain, à vous aussi".

Et c'est ainsi que, d'un fait divers, l'on construit un trauma collectif.

Une tempête parfaite

Revenons-en à l'attentat du mercredi 7 janvier 2015 contre le journal Charlie Hebdo. En quoi s'agit-il d'un fait divers ?
– un récit simple (deux meurtriers ont tué douze personnes)
– concernant un nombre réduit de personnes (perpétrateurs et victimes)
– mettant en scène un crime violent
– sortant de l'ordinaire (dans le contexte d'un immeuble parisien)
– inessentiel (un journal marginal, au lectorat alors restreint)
– difficilement classable (crime religieux ? politique ? culturel ? j'y reviens)

Quelles raisons peuvent-elles conduire à lui accorder davantage d'importance qu'à un fait divers plus commun ? J'en proposerai quelques-unes, que je tente ici de classer selon la place qui leur fut réservée dans le récit médiatique :
– la présence parmi les victimes de personnalités célèbres (en tout cas, célèbres auprès des générations et classes sociales les plus représentées médiatiquement et politiquement)
– la violence des évènements (et des images qui nous en sont parvenues)
– le nombre des victimes (une douzaine le mercredi, une vingtaine au total)
– la présence parmi les victimes de personnes que l'on peut présumer vulnérables (des civils non armés, des femmes, des vieillards)
– la représentation, parmi les victimes, de professions socialement légitimées (journalistes, policiers — notons au passage que les caricaturistes sont ici assimilés à des journalistes, pour les besoins de la cause, alors que d'ordinaire leur parole fait les frais du désamorçage inhérent à la marginalité sociale du statut d'"artiste")
– le lien possible entre cet attentat et des problématiques sociétales déjà présentes dans l'imaginaire collectif
– la proximité géographique des lieux

Examinons ces points par ordre inverse. La proximité géographique est un point qui est quasiment passé inaperçu dans les (innombrables) rapports et commentaires, tant il semble évident pour l'ensemble des observateurs que tout ce qui importe ne peut se passer qu'à Paris. Ce facteur me semble pourtant important, tant l'on connaît le tropisme parisianiste de l'ensemble de la presse (écrite, radiophonique et télévisuelle) nationale. Ici plus que jamais s'applique la loi dite "du mort au kilomètre" ; c'en est même un parfait cas d'école. À l'accessibilité immédiate de la scène de crime s'ajoute ici la familiarité des lieux, les rues du quartier de la Bastille n'étant inconnue à aucun journaliste — et l'on retrouve ainsi le motif du surgissement de l'extraordinaire dans un cadre ordinaire, que j'évoquais plus haut.

Les deux points précédents (les professions concernées et les problématiques liées) permettent de présenter le récit sur des rails idéologiques pré-existants, auxquels les éléments factuels ont ici l'obligeance de s'adapter comme s'ils avaient été calibrés (scénarisés, prémâchés) tout exprès : le courageux-journaliste-victime-d'un-lâche-attentat, le policier-héroïque-qui-s'interpose-en-vain, et en regard, le méchant-terroriste-barbu-armé-jusqu'aux-dents-qui-crie-Allāhu-akbar. Ces personnages présentent l'avantage de n'avoir nul besoin de présentations : le lecteur/spectateur standard les possède déjà à l'esprit.

Et rendons, au passage, justice aux meurtriers (ce sera bien la seule fois) : quoiqu'ils aient pu proclamer, leur propre comportement est déjà une auto-caricature féroce, où se côtoient fondamentalisme, méchanceté gratuite, machisme, incohérence idéologique la plus totale, stupidité crasse (se tromper d'adresse pour sa fusillade, perdre une basket en volant un véhicule pour s'enfuir, ou encore le coup des papiers d'identité oubliés dans ledit véhicule volé)...

Le deuxième et troisième points (le nombre de victimes et la violence avec laquelle elles ont perdu la vie) sont les seules données factuelles et objectives pouvant faire de cet attentat un fait divers important ; associés au point suivant (la fragilité, supposée mais probablement réelle, des victimes), elles posent les bases d'un sentiment (et d'un discours) compassionnel qui présente l'avantage de s'articuler à merveille avec les archétypes et idéologèmes évoqués à l'instant.

Enfin, le premier point est sans doute le plus immédiatement apparent : le nom des victimes les plus célèbres. Rares furent les comptes-rendus publiés peu après l'attentat qui ne mentionnaient pas ces noms dans leurs titres ; inexistants furent ceux qui, même en fin d'article ou de reportage, portaient mention du nom des victimes les moins connues (particulièrement celles qui n'étaient ni membres des forces de l'ordre, ni employées par un journal).

Comme on le voit, l'assassinat multiple du mercredi 7 janvier se présente d'emblée comme une convergence de signes, la tempête parfaite narratologique qui ne peut manquer de susciter un bruit médiatique considérable (et le mot "bruit" est le seul qui me paraisse ici approprié), puis — très tôt — des injonctions idéologiques et compassionnelles cohérentes et unanimes. (Malgré quelques gestes embryonnaires en ce sens, l'on chercherait en vain, par exemple, pareille unanimité nationale et hommage institutionnel compassé à la mort de Zyed et Bouna, de Clément Méric ou de Rémi Fraisse plus récemment.) Nul besoin donc de chercher là la moindre volonté coordonnée, la moindre intentionnalité — bien- ou malveillante — des agents du champ médiatico-politique : le récit en lui-même a tout pour les amener à se comporter en fidèle porte-voix, dépourvu de tout regard critique et analytique.

(Au lieu de porte-voix, j'allais écrire muezzin. Certes, assimiler des journalistes à des muezzins ne serait pas gentil pour ces derniers, à plus d'un titre — mais l'on comprend mieux pourquoi la presse, à l'occasion, se penche gravement sur "la question" d'une possible interdiction des minarets : ils font concurrence à ses propres appels à la prière...)

Ce qui nous amène, naturellement, à évoquer (pour la dernière fois, on l'espère), ce qu'était véritablement Charlie Hebdo.

Pour en finir avec Charlie

Ainsi que je l'ai écrit peu après la fusillade, j'avais fait mon deuil de Charlie Hebdo — comme beaucoup de gens de gauche — depuis longtemps déjà. L'évolution du journal, depuis sa construction au début des années 1990 mais plus particulièrement dans les dernières années, avait mis en lumière ses renoncements et sa triste inadéquation en regard de l'esprit contestataire que ses auteurs les plus âgés avaient porté jadis, notamment au sein de son prédécesseur Hara-Kiri.

Non qu'il soit pertinent de le taxer (en tout cas depuis le départ de Philippe Val puis de Caroline Fourest) d'islamophobie maladive : il ne fait aucun doute pour moi que les caricaturistes de Charlie Hebdo tapaient sur tout le monde (ou du moins le croyaient-ils) indifféremment, religieux et politiques compris... et aussi (et c'est là que le bât commence à blesser) en traitant avec le même mépris les puissants et les faibles, c'est-à-dire certains pans du corps social déjà maltraités et marginalisés tels que la population musulmane française.

Ce que trahi(ssai)t ainsi la rédaction du journal, n'était ni une malveillance inhérente (encore qu'il fut un temps où se revendiquer "bête et méchant" aurait été pour d'aucuns un titre de gloire) ni un hypothétique racisme fondamental mal dissimulé (quoique), mais son (toujours plus) faible degré de conceptualisation, de culture politique, de cohérence (revendiquer la liberté d'expression mais prétendre faire interdire un parti politique), de discernement et tout simplement, d'intelligence. En deux mots, le journal trahit ce qu'Olivier Cyran a qualifié (très pertinemment à mon sens) de "paresse intellectuelle", à laquelle "[l]a posture antireligieuse offre un moyen commode de se prélasser dans son ignorance, de faire passer pour insolents ses petits réflexes de contraction mentale. Elle donne du lustre à un manque béant d'imagination et à un conformisme corrodé par les yeux doux de l'extrême droite".

Entendons-nous bien. Républicain et anti-religieux, je ne vois aucun inconvénient intrinsèque à caricaturer le "prophète" Mahomet, ni à manquer de respect à quelque religion que ce soit. Mais qu'y a-t-il exactement de "courageux" ou d'inédit, aujourd'hui, à critiquer la religion musulmane ? Ce n'est pas comme si ce point de vue ne s'étalait pas déjà à longueur de médias mainstream... et même, nous le verrons, jusque dans les institutions de l'appareil d'État. Nonobstant, le mensonge éhonté qui consiste à présenter son propre crypto-racisme islamophobe comme un discours subversif et audacieux ("seul contre tous, je pourfends la bienpensance et le droit-de-l'hommisme, la Pensée Unique et le politiquement correct") est un topos éculé de l'extrême-droite, nommée ou innommée — et que Charlie Hebdo s'empresse donc de perpétuer sans aucune remise en question. Du reste, l'extrême-droite ne s'y est pas trompée, qui n'a été que trop heureuse de récupérer une large part du discours de l'hebdomadaire — quand ce n'était pas, très curieusement, l'inverse.

Ce qu'avait pris soin d'ignorer Charlie Hebdo, c'est que la religion est avant tout un fait social — ou pour être plus précis, la composante importante (mais pas toujours essentielle) d'un fait social. Il peut être amusant de parodier de soi-disants prophètes ou des rituels volontiers ridicules, il est défendable et légitime de dénoncer des personnages puissants qui se revendiquent de tel ou tel monothéisme pour commettre des actes égoïstes et injustes... mais c'est une toute autre chose que de se moquer du peuple lui-même. Or, telle est précisément la tendance qu'avait insensiblement adoptée la revue à l'égard du peuple musulman, alors que celui-ci, dans son ensemble, est précisément l'une des populations les plus fragilisées économiquement, sociologiquement, et confrontée à de nombreux facteurs adverses : discriminations, racisme d'État, histoire coloniale mal digérée, taux de chômage et de pauvreté importants,... Partant, il n'est pas acceptable que la dénonciation des fondamentalismes religieux serve de prétexte à des représentations ô combien spirituelles et originales (réalisées par la revue ou reprises à son compte) où la population musulmane dans son ensemble apparaît comme un ramassis de paresseux, misogynes, violents, cramponnés aux aides sociales, et décidément incompatibles avec la République de gens civilisés que "nous" nous savons être.

Or la négation du fait social, et l'attitude consistant à déconsidérer les facteurs déterminants des individus et en particulier leur contexte socio-culturel est, on le sait, un marqueur idéologique de la droite. Il n'est que d'autant plus étrange d'avoir vu ces caricaturistes censément gauchistes, anars ou libertaires, revendiquer leur droit de s'asseoir sans vergogne sur toute réflexion politique, attitude pour le moins légère — sinon franchement irresponsable — pour qui se retrouve, de son propre choix, détenteur d'une parole publique et symbolique.

Ce glissement est d'autant plus gênant qu'il souligne une différence de traitement avec d'autres religions monothéismes, à commencer par la religion juive, qui donna d'ailleurs lieu, au prix d'une extrapolation pour le moins douteuse, à l'éviction d'un dessinateur historique du journal, avec l'assentiment de ses co-équipiers — ceux-là même que l'on nous présente aujourd'hui comme d'héroïques chantres de la liberté d'expression. Du reste, comme n'a pas manqué de le remarquer le (très) grand journaliste Glenn Greenwald, assimiler une population à son culte religieux quel qu'il soit est aujourd'hui socialement proscrit dès qu'il s'agit de la religion juive, alors que "nos" sociétés (ou du moins ses acteurs les plus légitimés) le tolèrent sans mal dès qu'il s'agit d'Islam. Cette inégalité de traitement s'assied délibérément, non seulement sur toutes les réalités sociologiques et toutes les injustices politiques et économiques, on l'a vu, mais aussi sur l'Histoire, et notamment sur le contexte géopolitique sensible que constitue l'inique affrontement israelo-palestinien ; j'y reviens.

Dépolitisez, il en restera toujours quelque chose

Pour le conceptualiser en employant un autre mot, Charlie Hebdo se présente en dernier lieu comme une entreprise de dépolitisation. (C'est bien ce qui a rendu nécessaire son dépassement, qui a conduit l'hebdomadaire à ne plus être lu que par une infime minorité du peuple de gauche — mais c'était avant qu'il accède au statut d'emblème national).) Dépolitisation des questions sociales, religieuses, politiques même : dans le petit castelet des caricaturistes, quelques nobles valeurs qu'ils puissent revendiquer, tout se vaut et se côtoie dans un même irrespect de façade finalement bien peu subversif — tant qu'il n'entre pas en écho avec une violence bien réelle, qu'elle soit symbolique comme celle du racisme d'État qui maltraite quotidiennement quatre millions de nos compatriotes, ou physique comme dans les périodes où, au hasard, un état riche décide de massacrer allègrement la population civile qu'il a déjà privé de larges parties de son territoire et de sa dignité humaine. Et pour ôter toute ambiguïté : oui, je fais ici référence à l'ignoble traitement de la Palestine par le gouvernement d'Israël, traitement que l'État français n'est que trop heureux de cautionner y compris en interdisant — sous les hourras de la bonne société — aux musulmans de France de protester. La liberté d'expression, on en reparle quand ?

Ce journal que la Nation feint aujourd'hui de redécouvrir avec émerveillement (moyennant une bonne couche d'hypocrisie : les enfants d'école primaire que l'on oblige à observer religieusement une minute de silence "pour Charlie", se verraient sévèrement tancés s'ils dessinaient le quart du douzième de son contenu ; du reste, l'on a soigneusement veillé à les en préserver), son lectorat de gauche, en tout cas celle dont je me revendique, en avait fini avec lui depuis bien longtemps déjà. On pouvait éventuellement en regarder les Unes en passant, d'un regard torve et vaguement amusé, mais l'on savait qu'il n'y avait plus rien à en attendre. Et inversement : Charlie Hebdo lui-même en avait fini avec nous, ne tirant ses derniers revenus que du semblant de légitimité que lui avaient valu ses trahisons et renoncements successifs. Étant bien entendu que, comme toujours, la dépolitisation ne saurait profiter qu'au maintien du statu quo, à l'Ordre et la Réaction : en un mot, à la droite (fût-elle nommément "de gauche").

Allons-y de la précaution nécessaire — d'autant que la France, dans son amour notoire de la liberté d'expression, ne manque pas de punir promptement quiconque s'oppose à l'unanimisme décrété — : NON, je ne cherche pas ici à dire qu'au fond, les personnes qui ont été abattues l'avaient bien cherché. NON, je ne cherche pas à justifier les crimes commis — et d'ailleurs, pour autant que je sache, les meurtriers n'étaient pas des militants alter-gauchistes.

Ce que je dis, en revanche, c'est que la défection (assumée) du lectorat le plus sincère de ce journal, au long des deux dernières décennies, laissait la voie grande ouverte à une autre appropriation de son discours et de son existence : celle, institutionnelle et compassionnelle, des larmes de crocodile et des Symboles Nationaux, à laquelle nous assistons. Celle de l'Union-devant-ce-crime-affreux, celle de la défense-des-Valeurs-civilisées-contre-la-barbarie, celle de l'Amour-de-la-Liberté-de-la-presse et autres grands mots à majuscule.

Celle, enfin, du grotesque hashtag #JeSuisCharlie, injonction morale puissante et universelle parce que vide de sens : rassembler est ici d'autant plus essentiel que le 6 janvier 2015 plus personne "n'était Charlie", sauf peut-être quelques milliers de lecteurs sincèrement nostalgiques.

Et l'on comprend alors combien il est facile aujourd'hui à la presse et aux dirigeants politiques de revendiquer je ne sais quel "héritage" de l'hebdomadaire : cela permet de s'acheter à bon compte une conscience apparemment pluraliste et censément libertaire, sans guère prendre de risque (si ce n'est, à l'occasion, celui de manifester incidemment un mépris palpable envers la population musulmane — rien de bien grave, donc).

C'est en cela que, en dernière analyse, Charlie Hebdo était la cible parfaite de cette tempête parfaite : un journal sulfureux et d'apparence subversive, mais fondamentalement dépolitisé, et donc en pleine adéquation avec le calibrage exigé par les sphères politiques et médiatiques légitimées.

Dans quoi la République est-elle soluble ?

Lorsque le fait divers se fait trauma collectif, l'objet et le sujet même du récit deviennent vite, en fin de compte, tous deux dispensables.

Nous avons vu que ce qui est exigé du corps social par le récit (j'entends, son contenu aussi bien que son énonciation), c'est d'abdiquer sa raison au profit de ses passions. Loin d'opposer la moindre résistance à ce mot d'ordre, il nous est donné d'observer que ce dernier n'est que trop heureux d'obtempérer. En un moment de crise, les agents se replient sur ce qu'ils savent le mieux faire : les journalistes pérorent et répètent en boucle sans le moindre recul ; les politiciens récupèrent tout ce qui peut l'être (et même le reste) ; les dévots prient ; les twittos twittent ; les moutons s'agrègent (comme on le verra de façon paroxystique lors de l'absurde cérémonie du dimanche 11 janvier 2015)... Tout esprit critique, toute préoccupation civique, toute revendication sociale... s'arrête.

Il est intéressant (et, disons-le, assez effrayant) de voir ce qui reste lorsque toute rationalité est abdiquée. Pour une poignée de gens (moins qu'on ne le craindrait, apparemment), ce sera le réflexe raciste — d'autant plus décomplexé qu'il a été soigneusement légitimé par le discours mainstream, nous l'avons vu. Pour la plus grande masse, ce sera de revenir (non sans veulerie, aux yeux du mauvais esprit que je suis) dans le rassurant giron de l'Ordre social. Pour beaucoup, ce sera sous forme consumériste (l'exploitation commerciale restant le plus stable succédané du lien social dans une société capitaliste) — à rapprocher des
oboles expiatoires versées par les instances politiques et corporatistes.

Rien d'étonnant, dans ce contexte, à ce que personne (pour autant que je puisse voir) n'ait posé la question de ce qu'il est advenu des suspects du crime — ou, pour reprendre la formule médiatique consacrée, dans toute son ineptie juridique, des "assassins présumés". Que leur culpabilité ne laisse aucune place au doute, j'en conviens aisément ; que leur exécution sommaire ait été rendue nécessaire par les évènements, c'est une possibilité que l'on ne saurait écarter. Que les forces de police qui les ont abattus soient acclamées pour cela, en revanche, me semble poser une question fondamentale sur notre République.

Il ne s'agit pas ici, encore une fois, de discuter du bien-fondé de ce dénouement — même si l'on peut s'interroger sur la longue liste de ces malfaiteurs auxquels l'État n'a pas jugé bon d'accorder la possibilité d'un procès constitutionnel : Mesrine, Érick Schmitt, les preneurs d'otages du vol AF 8969, Khaled Kelkal, Richard Durn (possiblement suicidé), Mohamed Merah... Auxquels s'ajoutent donc aujourd'hui Chérif et Said Kouachi, ainsi que Amedy Coulibaly. Cependant, il me semble qu'une affaire qui se solde par la mort d'un suspect, quel qu'il soit et quelles qu'en soient les circonstances, ne peut ontologiquement être considérée autrement que comme un échec. Même dans un cas où il peut être argué de ce que l'issue fatale était souhaitée et recherchée par le malfaiteur, même lorsque des vies d'otages sont en jeu.

Est-ce à dire que l'État de droit s'arrête dès que l'hystérie médiatico-politique le décrète ? Manifestement : oui.

Ni fleurs ni couronnes

Il est à craindre que ce ne soient là que des signes avant-coureurs. Maintenant que la France a enfin (Montjoie !) son 11-septembre (au prix d'une approximation d'ordre 150, c'est-à-dire 3000 victimes divisées par 20 dans le cas présent), nous pouvons nous attendre à un déferlement de lois liberticides (qui avait, du reste, déjà commencé) mettant, s'il en fallait, un dernier clou au cercueil de l'idéal Républicain — sous les applaudissements de la foule, qui se pâmera devant le corbillard comme elle le fait aujourd'hui au passage des cars de CRS.

Non que ledit cercueil pèse bien lourd, d'ailleurs. Pour séduisant qu'il soit, cet idéal hérité de la fin du XVIIIe siècle (et dont les deux siècles suivants nous ont fait oublier ce qu'il pouvait avoir de révolutionnaire, à l'exception peut-être des deux parenthèses qu'ont constitué la Commune de Paris et le Conseil National de la Résistance), n'oublions pas que c'est en grande partie un leurre : la grande Révolution ne s'est guère soldée que par le remplacement d'une classe dominante par une autre, encore plus religieuse et moralisatrice ; la troisième République n'advint que par la conversion tardive et opportuniste de l'infâme Thiers, et la monarchie républicaine connue sous le nom de cinquième république fut rédigée pour son propre usage par qui l'on sait. Quelques slogans il puisse proférer à l'envi ("La République à visage découvert !" "Enrichissez-vous !" "Le travail rend libre !" — oups) avec cette "mauvaise foi" que Pierre Bourdieu a décrite en son temps, l'État que nous connaissons ne sait fonctionner que sur un mode inégalitaire, en faveur de quelques puissants et aux détriments du grand nombre. L'assentiment de ce dernier est une condition nécessaire au maintien du statu quo, qui ne peut donc s'obtenir qu'au prix d'un embobinage permanent ; par embobinage je n'entends pas, encore une fois, un processus conscient et délibéré (sauf dans les cas les plus extrêmes), mais le fonctionnement objectif vers lequel tendent les agents, y compris malgré eux.

Dans ce cadre la récupération politique des faits-divers n'est pas seulement un travers : c'est un processus systémique, signe d'une société malade dans laquelle le storytelling tient lieu d'analyse, et l'émotion, de réflexion politique. Dans laquelle les prescripteurs médiatiques légitimés, beuglant en chœur les mêmes insanités, insufflent au corps social ses mouvements et ses sentiments, ses héros et ses monstres, son cadre de pensée et de liberté politique et idéologique. Dans laquelle personne ne cherche à dépasser son propre statut, sa propre caste : ni les journalistes ni les politiciens ne remettent en question leur propre rôle, leur propre vision, leur propre légitimité, pas plus même que les dominés lorsqu'ils s'expriment dans les rails tracés pour eux, que ce soit en suivant le parcours République-Nation (et non l'inverse, notons-le) de la cérémonie ou en pépiant à qui mieux-mieux des hashtags ridicules.

Dans laquelle enfin, la seule trace — apparemment nécessaire — de transcendance, doit prendre l'aspect d'une communion patriotique (sinon identitaire) célébrant l'Ordre inégalitaire, les divisions arbitraires du corps social et leur immuabilité (génétiquement transmissible), sous un vernis abject de bons sentiments et de grands mots dont plus personne ne cherche le sens. Liberté, Égalité, Fraternité : combien il est facile d'agiter ces mots comme un hochet entre gens de bonne compagnie, tant que l'on ne se soucie pas de savoir s'ils sont partagés par les immigrés que l'État déporte en notre nom (chaque année l'équivalent du lectorat de Charlie Hebdo, anté-7 janvier), par les Rroms, les gens du voyage, les chômeurs en fin de droits, les musulmans méprisés et ghettoïsés ici ou là (mais plutôt là).

Et pour peu que le fait divers s'y prête, le récit se fait légende : il ira rejoindre les pages de "notre" grand Roman National, celui que l'État frelate consciencieusement depuis longtemps déjà. Ce n'est pas tous les jours qu'il nous est donné de voir d'aussi près comment la cuisine est faite... et — sans surprise — ce n'est pas ragoûtant.

En d'autres temps, j'aurais commencé la phrase suivante par : "En tant que citoyen", ou "le citoyen que je suis" ; c'est malheureusement un mot — un de plus — que je devrai désormais bannir de mon lexique, afin d'éviter toute confusion qui pourrait laisser accroire que je cautionne en aucune façon cet État dans lequel je ne me reconnais aucunement.

Alors disons-le simplement. Qu'elle soit dorée à la feuille d'or ou au plomb des balles de kalachnikov, cette légende m'indiffère profondément — ou pour le dire plus franchement, me gonfle un tantinet. Je n'en suis ni le co-auteur ni le lecteur, ni un figurant involontaire, ni, encore moins, un fidèle du culte qu'elle promeut.

Ce roman n'est pas le mien.

Valentin Villenave,
13 janvier 2015.

Quelques jours après avoir rédigé ce texte, j'ai tenté d'examiner plus précisément dans un éditorial la question de l'exploitation "pédagogique" de ces attentats par le système scolaire.

Le droit de ne pas « être Charlie »

Valentin Villenave — 2015-01-08T22:07:30Z

Je me permets de reproduire ici un billet que vient de me signaler ma mère, publié en langue française par l'intellectuel grec de gauche Stathis Kouvelakis, au lendemain de l'attentat meurtrier contre le journal Charlie Hebdo. Quant à ma propre position (qui n'en est somme toute pas très éloignée), j'ai tenté de la formuler dans un éditorial sur le présent [Site].

Je revendique le droit de ne pas "être Charlie" sans être pour autant suspecté d'une quelconque complaisance vis-à-vis du crime commis.
Je revendique le droit de ne pas soutenir une quelconque "union nationale" (mais il est vrai que je ne suis moi-même qu'un "métèque" dans ce pays, donc pas, à ce titre, directement concerné) et de rappeler qu'à chaque fois que des forces de la "gauche de la gauche" se sont ralliées à ce genre d' "union sacrée" ça s'est très mal terminé, pour elles et pour la société.

Je revendique le droit de ne pas être solidaire d'un État — et des forces politiques qui le gèrent - qui est responsable d'interventions militaires néocoloniales, de discriminations racistes quotidiennes vis-à-vis d'une partie de ses propres citoyens (tout particulièrement, mais non exclusivement, ceux qui sont considérés comme "musulmans", ou qui se revendiquent comme tels) et qui construit, dans le cadre de l'UE, une "Europe forteresse" aux frontières de laquelle meurent des milliers de personnes par an, dans l'indifférence générale.

Je revendique l'urgence d'une réaction antiraciste et anti-islamophobe qui unifie les opprimés et les exploités, qui s'exprime dans une langue audible et compréhensible par la société française et qui se réclame des traditions anticoloniales, antiracistes et révolutionnaires qui font, elles aussi, partie intégrante de l'histoire de ce pays.

Je revendique tout cela au nom de principes démocratiques pour lesquels les forces populaires se sont battues depuis deux siècles, en France et ailleurs, et contre lesquels s'acharnent aujourd'hui tant les classes dominantes occidentales (ou pas) que les intégristes religieux de tout poil.

Stathis Kouvelakis,
maître de conférences en philosophie politique,
membre du comité central du parti Syriza.

Voici un codicille publié par Kouvelakis deux jours plus tard, à la veille du "défilé" imposé par le champ politico-médiatique légitimé, et auquel participera notamment le (futur ex-)dirigeant grec Samaras :

Défiler derrière Hollande, Valls, Sarkozy, Merkel, Rajoy, Samaras et
jusqu'au secrétaire général de l'OTAN Jens Stoltenberg ? Jamais, en ce
qui me concerne. Rien que M. Samaras est responsable des milliers de
personnes qui se sont suicidées en Grèce depuis le début de la crise
comme conséquence directe de sa politique. Et tous ces dirigeants sont
partie prenante de l'immense violence et de l'injustice accumulée qui
forment le terreau sur lequel se développe le fondamentalisme
religieux.

C'est d'ailleurs de façon tout à fait abusive que les cortèges de
demain sont qualifiés de "marche". Une "marche", ou une
"manifestation", est appelée par des organisations de la "société
civile" (partis, syndicats, associations, Eglises). Ce qui se passera
demain est une cérémonie d'Etat, comme le défilé du 14 juillet, un
rituel dans lequel la population est appelée à se ranger derrière
"son" Etat et ceux qui le dirigent. Et comme c'est une cérémonie
d'Etat, il est après tout normal que d'autres "chefs d'Etat" viennent
s'y joindre pour signifier l'unité de "notre" "camp" face à l' "ennemi
commun".

Pour une force politique qui entend lutter contre l'ordre actuel,
participer à ce type d' "union sacrée" équivaut à un acte de
démission, de renoncement à la prise de distance qui est nécessaire à
la compréhension des causes qui ont conduit à ce massacre et au combat
pour s'en libérer. Le prix à payer de ce genre de renoncements n'est
pas toujours perçu dans l'immédiat. Il pèse d'autant plus lourdement
et dans la durée.

Papier à musique

Valentin Villenave — 2014-06-03T13:36:11Z

Petite anecdote.

Par un après-midi d'hiver, à l'âge de 16 ans, j'entrai dans la vieille boutique de partitions "Euterpe", non loin du conservatoire de Saint-Maur. Je voulais acheter une ou deux feuilles de papier à musique grand format (à cette époque j'écrivais mon grand "Remugle" concertant, pour piano et orchestre).

La vieille dame qui y officiait (elle prit sa retraite quelque temps plus tard) me regarda par-dessus ses lunettes.
"J'peux te faire un cadeau ?
— Euh... oui (?)"

Ignorant mon air interloqué, elle disparut un instant dans son arrière-boutique, et en ressortit avec un immense sac en plastique blanc (sur lequel se devinaient quelques lignes écrites en bleu — il y était question, je crois, d'un artisan plombier), plein à craquer (il se déchirait déjà par endroits).

Dedans, s'ammoncellaient des feuilles de papier à musique de tous formats, passablement jaunies, aux portées de longueur parfois irrégulière). Je pris le sac en position horizontale afin qu'il ne cède pas (j'allais le porter ainsi pendant les quarante-cinq minutes de R.E.R. qui me séparaient de l'appartement de mes parents).

"C'était à mon mari."
Je bredouillai un remerciement, ébauchai peut-être, pour la forme, un geste vers mon porte-monnaie. Il ne me vint pas à l'idée de demander combien je devais, ni ce qu'avait été le sort dudit mari.

Pendant les mois qui suivirent, cette pile de feuilles devint pour moi un objet sacré (jusqu'au sac dans lequel elles se serraient, et dans lequel elles sont encore aujourd'hui). N'osant guère les entamer, je photocopiai celle du haut (c'était du papier d'orchestre, à 40 portées par page) sur plusieurs feuilles de grand format, qui me servirent à rédiger les deux premières parties de mon "Remugle" ; alors que j'avais passé mes deux premières années de lycée à écrire discrètement des partitions dans mes cahiers de cours, en Terminale je commençai à déployer ostensiblement sur les tables mon papier à musique au format A3, que je remplissais soigneusement tout en continuant à m'intéresser et participer aux cours.

Ces feuilles grossièrement photocopiées se délitaient dès que l'on essayait d'y passer un coup de gomme ; elles accueillirent tant bien que mal, l'année suivante, les six premières pages de ma pièce "Corail" et le premier tiers de mon quatuor à cordes en 2003. Je n'ai, à ce jour, terminé aucune de ces partitions.

En 2006, lorsque l'Opéra de Montpellier me commanda l'opéra sur lequel je travaillais depuis déjà plusieurs mois, et qu'il s'avéra que la partition serait destinée à un véritable orchestre plutôt qu'à trois ou quatre instruments (ou à un nonette), je ressortis mes feuilles d'orchestre, et me rendis, cette fois, dans un magasin de reprographie spécialisé, où je fis photocopier, à nouveau, la même page, en 200 exemplaires sur papier épais de 90 grammes. C'est sur ce papier que j'écrivis la partition de l'opéra. Sur chaque page se retrouvait la même irrégularité des portées, et je rallongeais à la main certaines lignes avant de tirer, avec une longue règle de 40 centimètres (qui de toute façon ne suffisait pas), des barres de mesure parfaitement verticales et ajustées au demi-millimètre, regroupées par familles d'instruments.

Extrait de cahier

(Sonate pour piano, première page)

Au lycée et en classe préparatoire, ma seule ambition avait été de pouvoir enfin abandonner mes cahiers pour écrire sur du "vrai" papier à musique ; quelques années après être sorti de l'enseignement scolaire, je réalisai que je n'abandonnerais jamais les cahiers d'écolier à grands carreaux et interlignes. Bien plus compacts, plus discrets, plus pratiques, ils me permettaient d'écrire dans le R.E.R., ou sur un coin de table, ou même en pleine rue ; de surcroît, leur aspect familier, mais surtout leur côté inadapté et illégitime pour noter de la musique, en faisait des objets bien moins intimidants qu'une authentique feuille de papier à portées, blanche et immense.

De surcroît, mon intérêt pour la partition en tant qu'objet graphique s'était radicalement déplacé, à partir de 2006, avec ma pratique intensive du logiciel LilyPond. Le souci d'exactitude qui m'avait toujours animé mais se trouvait constamment frustré sur le papier, par un coup de crayon mal gommé, une mine imparfaitement taillée, un trait insensiblement mal placé, trouvait un espace d'expression mathématiquement exact dans le "code source" LilyPond, avec ses lignes de code d'un nombre précis de caractères, sa syntaxe stable, son organisation claire et rassurante.

Une feuille de musique

Cinquante temps pour orchestre

Et la pile de feuilles de musique dort encore, paisiblement, dans son sac déchiré de plastique blanc et bleu et sous une confortable couche de poussière. Je ne m'en sers que dans de grandes occasions ; j'aime me dire que chacune d'entre elles, un jour, connaîtra un emploi intéressant. J'aime savoir qu'elles m'attendent, et m'attendront longtemps encore.

La boutique a fermé depuis près de quinze ans. Je passe devant chaque semaine, en allant travailler (toujours à Saint-Maur, mais aujourd'hui en tant que professeur). Elle a été remplacée par d'autres commerces ; ces dernières années c'est, je crois, un institut de beauté.

L'autre jour sur le chemin du travail, j'ai croisé "Mme Euterpe", qui marchait à petits pas dans la rue. Elle a levé les yeux un instant.

Je crois qu'elle m'a reconnu.

Mai 2013.

Piano : la chute d'un empire

Valentin Villenave — 2013-02-18T14:18:40Z

Du clavier électronique en tant que marqueur socio-culturel...

Depuis le tout début de son existence il y a six ans (et même bien avant dans sa première version "vert courgette" qui a heureusement disparu), un article sur ce [Site] persiste à faire l'objet de plus de visites et de commentaires que tous les autres réunis. Il ne s'agit ni d'un de mes textes pédagogiques, ni d'une des partitions que j'ai laborieusement mises en ligne, ni même d'un article sur la musique : le texte en question est l'un des tout premiers que j'ai publiés ici, et s'intitule Clavinova, mon ami.

Bref et elliptique, ce billet expose une réalité bien connue de tous les pianistes et professeurs de piano un peu sérieux : à savoir, que les instruments de plastique et de silicium vendus sous le nom de "pianos numériques" ne constituent qu'une alternative lointaine (et, sinon franchement inférieure, du moins extrêmement dégradée) à ce qu'est réellement un piano : tant du point de vue mécanique ou sonore, qu'artistique.

Tout ce que j'ai écrit très rapidement dans ce texte autrefois, je le maintiens évidemment plus que jamais. Cependant les quelques dizaines de réactions qu'il a suscitées ici au fil des ans, constituent à leur tour un objet d'étude auquel je ne m'attendais pas, et m'amènent aujourd'hui à vouloir revenir sur cette question de façon plus développée, en m'attardant en particulier sur ses implications sociales et culturelles.

État des lieux

Commençons par récapituler quelques points factuels qui, avec un peu de chance, ne devraient être contestables par personne.

Premier point, les claviers électroniques sont de plus en plus répandus. Je ne dispose d'aucune donnée en ce sens mais c'est certainement vrai sur une échelle historique suffisamment grande : ces instruments n'existaient pas il y a un siècle, il est donc normal que leur propagation aille croissant. Sur une durée plus réduite, il me semble également avoir constaté que davantage de gens aujourd'hui font l'acquisition de claviers électroniques qu'il y a une quinzaine d'années.

Deuxième point : outre leur nombre croissant, les claviers électroniques se font passer de plus en plus facilement pour des pianos. Je ne parle pas là de progrès technologique (je reviendrai plus bas sur cette question précise), mais simplement de perception collective ; le slogan "piano numérique" (que je dénonçais déjà à la fin du XX^e siècle comme un argument publicitaire mensonger) a entièrement porté ses fruits, et aujourd'hui les industriels qui ont des instruments en plastique à vendre peuvent compter sur l'adhésion quasi-unanime, non seulement du grand public mais également des acteurs légitimés : grandes marques, grands (et petits) magasins de pianos, médias de masse, opérations promotionnelles impliquant des vedettes (voire de grands pianistes "classiques"), etc.

Détail piquant dont je critiquais déjà l'absurdité en 2006 : paradoxalement, la légitimation symbolique des claviers électroniques passe par l'atténuation de leurs avantages objectifs. Quels sont les avantages objectifs d'un clavier électronique ? J'en distingue deux [1] : le faible coût de fabrication, et le faible encombrement. Or, à quoi assistons-nous ? Les fabricants de claviers ont (très intelligemment) mis l'accent sur des modèles prétendument haut-de-gamme dont le prix est sensiblement équivalent à celui d'un véritable piano ; voilà pour le prix [2]. Quant à l'encombrement, l'argument du "c'est comme un piano" a conduit les mêmes fabricants à donner à leurs produits [3] l'aspect d'un vrai meuble, à tel point que cet aspect est devenu constitutif de la définition même du produit (ce qui le différencie du "synthé" en vogue dans les années 1980) : l'on pourrait écrire sans caricaturer que

« piano numérique » = touches de plastique + meuble en bois.

Dernier point à constater : étant donnée la force de frappe (légitimation, prescription, propagation) de ce produit purement industriel qu'est le clavier électronique, il n'y aurait rien d'étonnant à ce que la facture instrumentale traditionnelle ait été entièrement balayée sous la déferlante. Et pourtant : le piano résiste étonnamment bien à l'assaut du "numérique". Je n'ai encore assisté à aucun concert dans lequel l'instrument sur scène aurait été détrôné par un clavier synthétique ; y compris mais également pour les musiques dites [produire ici un bruit de vomissement] "actuelles" — dans les festivals de jazz, ou même dans les concerts de rock, le piano a toujours sa place sur scène, ô combien. Paradoxalement, c'est peut-être dans la musique dite [vomissement] "classique" que les claviers électroniques pénètrent le plus insidieusement : vous n'avez pas de célesta pour votre orchestre symphonique ? Bof, un machin en plastique fera bien l'affaire [4].

La raison pour laquelle le piano résiste aussi bien tient certainement à ses réelles qualités intrinsèques (sur lesquelles je reviens ci-dessous) mais au moins autant, dans bien des cas, à son pouvoir symbolique, qui est demeuré intact. Le piano reste plus que jamais un signe extérieur de richesse, comme on dit, et en regard, quelle que soit la légitimation ou la campagne de pub mise en œuvre, le clavier électronique continuera à faire figure de pingre succédané. Mais pour combien de temps encore ? Déjà voit-on poindre les signes d'un "snobisme de l'innovation", par lequel il devient plus chic de consacrer un budget délirant à l'achat d'un modèle électronique dernier-cri plutôt qu'à un piano. Nous y reviendrons.

Y a-t-il une idéologie du piano ?

Ayant brièvement traité des claviers synthétiques, revenons plus longuement sur le véritable instrument qui a suscité leur existence, et en particulier sur son bagage historique et social.

Le piano, qu'on se le dise, est l'instrument bourgeois par excellence : le motif du "piano dans le salon" de la bourgeoisie a été relevé par de nombreux historiens spécialistes du XIX^e siècle, avant de devenir un cliché éculé de l'imagerie populaire. De la bourgeoisie, le piano est non seulement l'indice, mais même un critère définissant voire normatif : "We cannot imagine, dira au début du XX^e siècle le président américain Calvin Coolidge, a model New England home without the family Bible on the table and the family piano in the corner." De même que les jeunes filles aristocratiques, sous l'Ancien Régime, se devaient de savoir chanter et s'accompagner à l'épinette, les jeunes filles de la nouvelle classe dominante — la bourgeoisie — se doivent de jouer du piano : tout comme la fille elle-même (réduite à sa dot par métonymie), l'instrument est l'indispensable signe du niveau social de la famille toute entière : si l'on pouvait se permettre autrefois d'être noble désargenté, c'est dans le niveau de revenu, ou plus exactement dans sa visibilité, que se situe la définition même d'un bourgeois. Le piano en gardera donc une certaine ambiguïté : il semble condamné à ce que, sous son élégance et sa distinction proclamées, soit toujours soupçonnée la roture, la bassesse, la vulgarité, le "nouveau riche".

Et de fait, comme nous le verrons dans un instant, l'émergence du piano coïncide historiquement avec l'avènement du capitalisme et de la révolution industrielle. Question de goût certes, nous y reviendrons, mais également, évolution esthétique globale et redéfinition de la figure de l'artiste. Instrument polymorphe, la propension du piano à accompagner tout et n'importe quoi n'a d'égale que sa capacité à... se passer d'accompagnement. S'il est un excellent instrument d'accompagnement (en ce qu'il "fait nombre" par lui-même), le piano est avant tout le roi des instruments solistes ; et dans son cas le "solisme" [5] confine volontiers à l'égocentrisme : le piano romantique est l'instrument par excellence de l'Artiste romantique échevelé, de l'auto-contemplation lyrique ou méditative, de l'exacerbation enfin de la figure du Moi tout-puissant, égoïste et mystique.

Si la musique pour piano est un trait marquant de la vie culturelle des pays impérialistes occidentaux, on peut voir un impérialisme également dans la domination ipso facto du piano sur la musique occidentale (et bientôt mondiale par acculturation) [6]. Peut-être est-ce là l'une des raisons pour laquelle les pianistes ont tendance à développer une mentalité que je ne suis pas le dernier à tourner en ridicule. Peut-être également est-ce la raison pour laquelle, encore aujourd'hui au XXI^e siècle, ne juge-t-on pas utile dans les conservatoires, d'habituer les jeunes pianistes à accompagner ni à improviser.

Instrument bourgeois, le piano ? C'est vrai ; mais seulement en partie. Sa facilité d'apprentissage (j'y reviendrai longuement plus bas) et ses capacités d'accompagnement, en feront très tôt un instrument de divertissement populaire. Passant, si l'on peut dire, du salon au saloon, il se diffusera aux États-Unis dans toutes les couches de la population et sera présent à tous les stades de la naissance du Jazz : Scott Joplin, noir et fils d'esclave, est l'exemple même de la réappropriation du piano par la culture populaire, ou plus exactement de l'accession de couches populaires, via le piano, à une nouvelle forme de culture savante. Présent dans les bars et tripots, et bientôt dans tous les cinémas muets, le piano est connu et apprécié du public bien au-delà de la seule classe bourgeoise [7]. Aujourd'hui encore, le piano reste omniprésent dans l'imaginaire collectif — tant sa sonorité [8] que son apparence, voire, que son nom même : personne ne l'a vu, tout le monde l'a oublié, mais nul n'ignore le titre du film "La Leçon de piano".

Bref rappel historique [9]. J'enseigne chaque année à mes jeunes élèves que le vrai nom du piano est pianoforte : "l'instrument qui peut jouer à la fois doucement et fort", au contraire de ses prédécesseurs que sont le clavecin ou l'orgue, dont l'éventail et surtout la plasticité de nuances reste limité. On avait pu s'en contenter dans la première période baroque, alors que la musique restait confinée aux bals, aux rites religieux et aux réceptions plus ou moins intimistes dans des espaces de dimensions restreintes (musique da camera — c'était également avant que l'on n'invente l'orchestre symphonique), mais au cours du XVIII^e siècle le goût change et l'on s'intéresse de plus en plus au pianoforte (qui n'avait jusque là guère marqué les esprits). Mozart confesse :

Quand je frappe fort, je peux laisser le doigt sur la touche, ou le relever ; le son cesse au moment même où je le fais entendre. Je puis faire des touches ce que je veux : le son est toujours égal ; il ne tinte pas désagréablement, il n'est pas trop fort, ou trop faible, ou tout à fait manquant... Non, il est partout égal.

À mesure qu'augmente l'ampleur des orchestres, la taille des salles de concert, et surtout, l'appétence jamais démentie des artistes et du public pour la nouveauté, le spectaculaire, la force expressive et la puissance (les deux dernières étant souvent confondues) [10], la facture du piano suivra avec de nombreuses améliorations : extension de la tessiture, perfectionnement de la pédale, ajout du double-échappement, troisième pédale...

Et puis ? Et puis, plus rien. Après deux siècles remplis d'inventions ahurissantes se succédant inlassablement jusqu'à la moitié du XX^e siècle [11]... la facture de pianos a globalement cessé d'évoluer [12]. Est-ce là dû à la paresse des facteurs ? D'aucuns le soupçonnent, notamment mon collègue Florestan Boutin avec qui j'en discutais dernièrement. Pour ma part j'y vois plutôt un effet de la profonde mutation culturelle induite (à un niveau que l'on peut dire "mondialisé") par le déferlement des médias de masse et des objets culturels qu'ils imposent, y compris, à partir de cette période précisément, ce que je nomme le son en boîte. La relation entre instrumentiste et auditeur passe maintenant par une médiation, dans laquelle la captation et restitution du son (puis plus tard, sa synthétisation) deviennent les problématiques centrales. Les instruments électroniques font leur apparition ; chez les facteurs, l'artisan fait place à l'ingénieur. La pression économique ne soufflera plus en direction d'une facture personnelle, signée, localisée et contingente, mais en direction d'une facture normalisée, industrialisée et diffuse. Le monde entier a maintenant dans l'oreille les mêmes sons, le même langage.

Le pianiste face au non-piano : une irréductible inadéquation

En ce sens, la situation actuelle peut très bien être lue comme l'achèvement d'un appauvrissement entamé dans la facture instrumentale elle-même, bien avant l'apparition de claviers électroniques. Je parle bien d'appauvrissement et non de progrès, et voici pourquoi.

D'un point de vue mécanique tout d'abord : la notion d'articulation, qui est au centre de la pratique du piano, n'a quasiment aucun sens sur un clavier électronique. La façon dont un piano produit du son a fait l'objet, nous l'évoquions à l'instant, de plus de deux siècles de recherche ; il en résulte un mécanisme sophistiqué dans lequel chaque détail joue un rôle indispensable.

Ainsi, la transmission kinétique entre la touche et le marteau est-elle non-linéaire : par l'entremise du double-échappement et autres mécanismes, la course du marteau commence relativement lentement puis sa vitesse se démultiplie avant d'arriver sur la corde. Ce qui permet aux pianistes d'apprendre (de manière consciente ou non) à différencier dans leur jeu plusieurs paramètres subtils dans l'attaque des doigts sur la touche tels que la hauteur d'attaque (la distance d'où part le doigt), la vitesse du doigt, et la force avec laquelle le doigt frappe la touche — et je ne parle ici que de l'articulation du doigt, à laquelle il faudrait ajouter celle du poignet, la notion de transfert de poids et encore bien d'autres !

Et au clavier électronique ? Rien de tel. Découvrir l'intérieur d'un clavier électronique est l'une des expériences les plus décevantes qui soient : chaque touche pourrait être décrite comme un interrupteur un peu perfectionné, sous lequel deux capteurs (trois dans le meilleur des cas) mesurent en tout et pour tout, le temps qu'a mis la touche pour être enfoncée. Rien d'autre. La "vitesse d'attaque" ainsi mesurée [13] se voit ensuite quantifiée à un degré plus ou moins fin (le standard MIDI attribue un nombre entre 0 et 127, mais la plupart des claviers se contentent d'une approximation), qui tiendra lieu de volume sonore — voire d'intensité, dans les rares cas où le constructeur s'est rendu compte qu'une note attaquée forte n'est pas simplement l'amplification linéaire de la même note jouée piano.

Pour "donner l'illusion" d'un piano, il faut donc alourdir le toucher ; c'est ainsi que certains constructeurs vous proposeront (pour une somme coquette), de soi-disant claviers lourds. La plupart du temps, il ne s'agit que d'un artifice grossier (un ressort plus résistant) ; dans le meilleur des cas se trouve réintroduite une part de mécanique afin d'imiter le piano — et nous en revenons donc au paradoxe de la légitimation que j'évoquais plus haut : pour espérer s'élever au rang du piano, le clavier électronique n'a d'autre possibilité que de cesser d'être un non-piano. Mais dans tous ces cas, le problème de la mesure de l'attaque restera le même, tout comme celui de sa quantification (et de la régularité de la montée en puissance, fût-elle linéaire ou logarithmique).

On le voit, non seulement la question de l'articulation perd-elle tout son sens sur un clavier électronique mais cela suffit en soi à dénaturer l'instrument : contrairement au piano, le clavier électronique n'est pas un instrument de percussion. Les premiers à le savoir sont certainement les musiciens de variété (le chanteur Albin de la Simone m'a un jour confié partager ce sentiment) — et j'ai moi-même accompagné suffisamment de concerts dans des arrière-caves de bars parisiens pour savoir combien il est vain de s'échiner sur un clavier électronique : jamais vous n'en obtiendrez l'impulsion et le dynamisme qu'un piano, même épouvantable, permet d'obtenir. Accompagner un concert de variété sans batteur ni bassiste est un bonheur de pianiste : remplacez le piano par un clavier électronique, et il n'en restera qu'un long moment de solitude.

Venons-en maintenant à l'aspect acoustique de la chose. Je l'ai dit ailleurs : s'il est quelque chose dans laquelle notre société excelle, c'est la production et la consommation de son en boîte. Rien d'étonnant, dans ces conditions, à ce que le son du piano ait été depuis très longtemps enregistré, échantillonné, analysé et "masterisé" sous toutes les coutures et de toutes les façons les plus perfectionnées imaginables [14]. Et de fait, reconnaissons-le volontiers : utiliser un clavier électronique peut vous permettre d'entendre le son enregistré d'un véritable piano, voire d'un piano de luxe que vous n'aurez peut-être jamais l'occasion de fréquenter par vous-même.

À condition, néanmoins, de ne jouer qu'une seule note. Pourquoi ? Parce qu'il s'agit, je viens de le dire, d'un son enregistré, note par note (et encore, il entrera certainement une part de traitement, voire de synthèse, suivant la note et l'intensité que vous choisirez). Ce qui condamne votre "piano" (celui que vous avez l'impression d'entendre) à n'être jamais qu'un collage de notes restituées séparément, bien loin de l'outil incroyablement riche qu'est un véritable piano et des phénomènes acoustiques incroyablement complexes qui s'y produisent, pour le meilleur et pour le pire : cordes multiples sur chaque note, résonances innombrables (y compris lorsque la pédale n'est pas mise), écho, expressivité du tempérament, inégalité des registres, irrégularité des feutres, demi-pédale ou vibrato de pédale, bruit des étouffoirs libérant les cordes... Là encore, les ingénieurs sont à pied d'œuvre depuis des décennies, et ajoutent rustine sur rustine à leurs modèles acoustiques pour se rapprocher d'une simulation parfaite : acquisition de possibilités polyphoniques, sophistication de la pédale au-delà du seul sustain, simulation plus ou moins avancée d'une résonance sympathique entre les cordes,... Mais la vérité est qu'à ce jour, nous demeurons incapables de reproduire artificiellement la totalité des phénomènes acoustiques à l‘œuvre dans un piano. Particulièrement dans un contexte de "temps réel", où la latence entre le geste et le rendu sonore doit rester minimale.

On notera d'ailleurs que je prends ici pour référence n'importe quel piano véritable (c'est-à-dire avec des cordes dedans), et ne me limite ni aux plus prestigieux ni même aux pianos à queue : à moins d'un très grave défault, tout piano est potentiellement un instrument digne de ce nom à condition d'être bien entretenu et convenablement réglé. D'une façon générale, la mécanique des pianos dits "droits" n'a rien d'atroce en soi — si l'on excepte la pédale una corda, qui n'est qu'un pathétique ersatz — et rien n'empêche un pianiste de s'exprimer même sur un instrument modeste, pour peu que ce soit dans un espace suffisamment restreint. Jouer sur un instrument de concert apporte certes d'autres possibilités, mais aucun piano ne sonne par lui-même : quel que soit le piano, il exigera toujours une exploration du toucher et une attention constante de l'oreille pour en tirer le son le plus adapté, le phrasé le plus expressif, l'"orchestration" la plus équilibrée — toutes préoccupations que l'usage d'un clavier électronique rend évidemment caduques.

De ce qui précède, l'on comprend alors que l'insistance d'un fabricant (ou plutôt, du département marketing d'icelui) quant à la qualité de leurs échantillons de référence (ainsi de tel clavier électronique qui prétend reproduire "le" son d'un piano Bösendorfer, enregistré à 96KHz), est à lire comme une diversion, sur un terrain purement symbolique : puisque les limitations technologiques (ontologiques même) de notre produit l'empêchent de s'élever à la hauteur d'un piano, prétendons qu'il est en fait meilleur qu'un piano, et faisons rêver le client avec des noms prestigieux et du vocabulaire technique. "Diversion purement symbolique", disais-je ? Appelons-la plutôt par son vrai nom : le baratin publicitaire [15]. L'expression "piano numérique" n'est pas seulement un argument de vente : c'est un marqueur idéologique, au service du culte du Progrès, moteur de toute société capitaliste industrielle.

Médiation et assujétion : quelle place pour la musique ?

Même à supposer que des ingénieurs parviennent un jour à reproduire exactement "le son" d'un piano, dans toute sa complexité, sa plasticité (et, devrais-je ajouter, sa part d'imprévisibilité), il y a loin du "son en boîte" à la sensation auditive, et là se trouve sans doute la barrière la plus irréductible qui affecte tous les instruments électroniques : la nécessité d'un système de diffusion empêche l'immédiateté instrumentale. Par "immédiateté instrumentale", j'entends ici le fait qu'un instrumentiste est également (voire avant tout) producteur de son : vous avez une flûte ? Soufflez dedans, vous aurez du son. Vous avez un tambour ? Tapez dessus, vous aurez du son. Vous avez une guitare électrique ? Branchez-la, faites l'acquisition d'un "ampli" (15 Watts minimum, mais prenez plutôt un 25 Watts de chez telle marque), branchez-le, raccordez votre cordon "Jack" ici et là, réglez le volume, tournez vaguement quelques autres boutons plus ou moins au hasard, tournez également les boutons sur l'instrument, prenez le temps de disposer vos pédales si vous en avez, pincez une corde... et seulement alors, éventuellement, avec un peu de chance, vous entendrez du son sortir, non pas de votre instrument, mais de cette grosse boîte noire qui peut se trouver à un ou plusieurs mêtres — et n'est d'ailleurs pas sans posséder le pouvoir de vous assourdir pour de bon.

Cette nécessaire médiation est plus qu'un déplacement spatial, c'est une délocalisation : devenu donnée abstraite (et à plus forte raison, donnée numérique — j'y reviendrai), le son n'a plus aucune raison de sortir à tel endroit plutôt qu'à tel autre, dans l'oreille du musicien plutôt que dans celle d'un spectateur lointain [16] ; plus d'autre connexion que celle du cable. L'utilisateur d'instrument numérique se retrouve dans une situation comparable à celle de l'organiste de cathédrale, éloigné de tout et isolé même de son propre instrument [17]. Là encore, on peut toujours tenter de faire comme si de rien n'était : ainsi est-il de bon ton pour un soi-disant "piano numérique" d'embarquer ses propres haut-parleurs (d'ailleurs souvent très insatisfaisants, et pour cause), voire de simuler un ersatz de "stéréophonie" entre les notes graves et aigües ; bien piètre consolation (et d'ailleurs, n'importe quel preneur de son préfèrera de très loin capter directement la sortie de l'instrument que de l'affubler d'un micro : c'est précisément pour cela que ces instruments existent).

Comme je l'exposais plus haut, les claviers électroniques ne sont pas — au contraire du piano — des instruments de percussion [18] ; là où l'intensité d'un piano est en corrélation directe avec votre frappe, celui d'un instrument électronique est d'abord et avant tout corrélé avec... le potentiomètre de réglage du volume. Vous voulez faire beaucoup de bruit avec un piano ? Rien ne vous en empêche. Vous voulez faire beaucoup de bruit avec un instrument électronique ? Il vous faudra d'abord demander la permission au bouton de réglage [19]. (Et encore : s'il n'y en avait qu'un seul !) La notion de "timbrer" ses notes, de "faire sonner l'instrument" disparaît, et les nuances ne sont plus qu'un épiphénomène : faire de la musique ne demande plus de penser en musicien, mais en ingénieur.

En d'autres termes, non seulement quelqu'un [20] décide à votre place, mais la décision est déterminée à l'avance : en plaçant le volume à mi-course, je décide que quoi qu'il arrive, la musique que je joue ne dépassera pas telle intensité. Rien d'étonnant à cela : en notre époque où même les véhicules automobiles comportent un limitateur de vitesse, il était prévisible que l'on veuille également contrôler le degré de nuisance sonore que représente la musique instrumentale [21] — et c'est bien là ce dont le clavier électronique est le signe : quelqu'un qui en est adepte, c'est quelqu'un qui, potentiellement, fondamentalement, conçoit la musique comme avant tout une nuisance. Et tous les autres arguments en viennent à ne plus sonner comme un écho de ce principe de base : le piano "trop cher", "trop encombrant", "trop bruyant", est tout simplement un envahisseur indésirable.

Comme tout "son en boîte", le clavier électronique n'est pas une musique que l'on accueille, que l'on recherche, et autour de laquelle la vie quotidienne s'organise : c'est tout au plus une musique tolérée à condition qu'elle soit suffisamment aseptisée et assujétie — voire, dans le cas de l'utilisation d'écouteurs, sur lequel je reviens dans un instant, une musique clandestine.

Un piano en classe... et à la maison ?

Convenons-en : apprendre la musique est nécessairement une pratique contraignante et parfois envahissante ; et de tous les instruments, le piano n'est pas le moins encombrant (mais l'un de moins onéreux, je dois le préciser — bien moins cher, par exemple, qu'un violoncelle). Il ne sert à rien de prétendre le nier, ou minimiser le "dérangement" : un enfant à qui l'on a accordé la plus petite place possible dans un coin [22] pour mettre un clavier électronique, qui est prié de faire ses exercices quotidiens "au casque" et qui grandit dans l'idée que pratiquer la musique n'est pas un moyen d'invention et d'expression mais une lointaine occupation vaguement ludique, n'est en général pas placé dans les meilleures conditions pour acquérir le goût d'apprendre, la finesse d'écoute et d'articulation et, plus largement, le souci du détail.

Évidemment, qu'il y ait des conditions a priori favorables ou non n'est en aucun cas une pré-détermination ; j'ai pour impératif absolu de ne jamais croire qu'un élève est voué à échouer, quel que soit son contexte d'apprentissage. Un professeur de piano n'a selon moi aucune légitimité à refuser ou à culpabiliser un élève qui ne disposerait pas d'un piano chez lui ; personnellement j'essaye de ne poser la question qu'une seule fois en début d'année, et par la suite je tâche, semaine après semaine, de montrer à chacun de mes élèves ce qu'est un piano, et de quelles façons on peut en obtenir des résultats intéressants, expressifs et personnels.

Beaucoup le comprennent très bien, et s'ils n'ont pas de piano chez eux alors ils n'en sont que dignes de plus d'admiration. Mais je ne peux non plus ignorer que ceux de mes élèves dont les parents finissent un jour par faire l'acquisition d'un véritable piano, font bien souvent des progrès très spectaculaires dans les trimestres suivants : non seulement parce qu'ils travaillent davantage et plus volontiers, mais surtout parce que leur pratique musicale est désormais un véritable projet qui implique toute leur famille.

Leur famille... Voire, hélas, leur voisinage. Dans nos clapiers urbains que l'on nomme "immeubles d'habitation", il semble à jamais illusoire de pouvoir pratiquer un instrument (piano ou n'importe quel autre) sans irriter ses voisins — je me trouve moi-même dans ce cas, une charmante voisine étant un jour venu me demander (signe des temps) si je "ne pouvais pas baisser le volume" de mon piano. Hélas, la vérité est que votre enfant — tout débutant soit-il — n'a pas moins de légitimité à travailler son piano quarante-cinq minutes par jour (voire plusieurs heures s'il est plus avancé) que la petite vieille du dessus à écouter la messe très fort le dimanche (c'est encore ce qui m'a réveillé ce matin — quand ce n'est pas Motus), ni que les ouvriers sous vos fenêtres à pratiquer des excavations dans le trottoir à longueur de journée. Affirmer cette légitimité n'est pas chose facile, et d'aucuns préfèrent capituler. C'est mon cas : je n'ouvre plus mon piano qu'une dizaine de fois par an, pour le refermer aussitôt. Mais je fréquente des pianos toute la journée hors de chez moi, et mon activité s'étant déplacée vers l'écriture de partitions, l'usage du piano n'est plus pour moi un besoin que je pourrais sincèrement qualifier de légitime. Il en va tout autrement pour quelqu'un qui est en plein dans ses années d'apprentissage, quel que soit son âge.

Depuis quelques années, une "solution" s'offre aux familles dans de telles situations : le système silent^®, qui consiste à supprimer le son d'un piano droit, une barre amovible venant se placer entre les marteaux et les touches. Pour prendre le relai de ce son supprimé, des capteurs transmettent un signal électronique et un son synthétique est restitué, que l'on peut écouter par exemple "au casque". Le meilleur des deux mondes ? Oui et non. Oui sans aucun doute du point de vue mécanique (les touches restent celles d'un piano) ; du point de vue acoustique évidemment, toute les réserves que j'ai émises plus haut restent valides. Le simple fait d'introduire ainsi "le loup dans la bergerie", est s'exposer sans cesse à la tentation — ô combien attirante — de mettre le casque et de se couper du monde... Sans forcément réaliser que c'est également se couper de son instrument.

Parmi ceux de mes élèves qui disposent d'un tel système, beaucoup sont ceux qui n'ont plus entendu le son d'un piano chez eux depuis longtemps — alors même qu'ils disposent d'un piano ! C'est là l'effet pervers de ce système. Comme je l'expliquais plus haut, je ne me reconnais aucune légitimité pour intervenir dans l'organisation familiale de mes élèves ; si un parent d'élève me demandait (en général cela ne leur vient point à l'esprit) s'il est préférable de travailler son piano avec ou sans le son des cordes, ma réponse serait en deux parties : d'un côté il est extraordinaire, voire précieux, pour un enfant de pouvoir se servir du piano en toute indépendance, que ce soit pour inventer ses propres musiques ou déchiffrer des partitions (par exemple du répertoire "illégitime" (song books, musiques de films et de jeux...) : toutes activités où les hauteurs et le rythme importent plus que la qualité du son, de l'articulation ou du phrasé. D'un autre côté, dès qu'il s'agit de travail en finesse, qui sollicite notamment l'écoute (par exemple pour travailler un morceau ou une gamme très lentement, en détendant bien les bras et avec un son bien timbré qui se tranfère d'une note à la suivante), alors travailler avec un son synthétique n'apporte absolument rien : autant débrancher le casque et travailler sur un clavier muet, en se concentrant sur la sensation musculaire — ou, évidemment, libérer les cordes et, une bonne fois pour toutes, travailler son piano.

En quête d'humanité

Prendre un piano pour en enlever le son, puis remplacer ce son par un son synthétique, lui-même reconstruit à partir du son d'un autre piano, enregistré en un autre lieu, un autre temps... À y repenser, la manipulation me semble effroyable ; appliquée à tout être vivant, on y verrait une abomination digne du docteur Frankenstein.

Ce qui ne laisse pas de m'étonner, finalement, c'est combien il a été facile pour les marchands de claviers électroniques de vendre, sous le nom de "piano", de grossières imitations en plastique et contreplaqué [23]. Il me d'ailleurs semble significatif que ces "non-pianos" de plastique se soient développés dans le même pays et à la même époque que les animaux de compagnie synthétiques, qu'ils soient virtuels (Tamagotchi) ou robotiques (Aibo). Le Japon, terre d'élection de la simulation technologique omniprésente, est également le pays où un professeur de robotique a décrit pour la première fois en 1970 le phénomène dit uncanny valley. Ce phénomène caractérise toute tentative d'imiter l'être humain (que ce soit sous forme de robot ou d'image de synthèse) : lorsque l'imitation est grossière, maladroite, et n'affiche aucune ambition de réalisme, les robots-personnages ainsi obtenus, vaguement antropomorphes, suscitent l'adhésion du public. Mais à mesure qu'ils deviennent de plus en plus proches de l'humain, sans toutefois jamais y parvenir entièrement, le spectateur ressent une impression angoissante et oppressante : tout l'invite à croire que cet objet artificiel est un véritable être humain... et pourtant, quelque chose manque. Les signes sont là (yeux, visage, texture de peau), mais non l'empathie. Là se trouve la vallée de l'inquiétante étrangeté.

La synthèse instrumentale et musicale se situe donc exactement dans cette problématique : si les musiques électroniques des années 1980 (par exemple les musiques de jeux vidéos en 8-bits dont étaient friands, déjà, les studios japonais) ne s'apparentaient en rien à la musique instrumentale traditionnelle, l'avènement des synthétiseurs numériques, du format MIDI et des échantillonneurs a pour objectif de simuler de façon crédible, sinon réaliste, le son et le jeu des instruments que nous connaissons : on aurait donc pu s'attendre à un mouvement de rejet d'une large part du public. Il n'en fut rien, et j'y vois trois raisons possibles. La première tient à l'idéologie globalement positiviste qui, je l'ai dit, sous-tend le fonctionnement capitaliste industrialisé : nous sommes tellement gorgés de mots d'ordre tels que "progrès", "innovation", "technologie" que notre appétence est déjà toute aiguisée pour accueillir favorable le prochain gadget à la mode, sans que nous soit laissé le temps d'y réfléchir et de nous interroger sur son éventuelle pertinence. La seconde tient également à l'essence de notre société industrielle et les pratiques de consommation culturelle de masse qu'elle induit : bon gré mal gré, nous avons été immédiatement abreuvés de musiques électroniques et synthétiques produites au kilomètre (pour bien moins cher qu'avec de vrais instrumentistes) — tapissant nos ascenseurs, nos supermarchés, nos téléviseurs et nos radios — si bien que le fait d'entendre cette même musique dans nos "pianos" n'avait, entretemps, plus rien de choquant.

Enfin, la troisième raison que je puis imaginer, est que l'inquiétante étrangeté de la musique synthétique, du son et du toucher synthétiques d'un clavier électronique n'apparaîtra tout simplement pas à quelqu'un pour qui le piano n'est pas essentiellement un signe d'humanité. Et nous rejoignons ici la vision de la musique que je dénonçais plus haut : jamais l'on n'accepteraitde remplacer par un objet synthétique un être vivant, attachant, imprévisible, parfois dérangeant ou envahissant — et pourtant dans le cas du piano, la substitution s'est faite sans broncher.

Je voudrais illustrer ici mon propos par deux comparaisons. La première concerne l'écriture : nous disposons aujourd'hui de milliers de polices de caractères qui cherchent à imiter l'écriture manuscrite (des sociétés proposent même de "cloner" votre propre écriture pour donner l'illusion que vous écrivez vous-même à vos correspondants). Et pourtant, il existe des situations où l'écriture authentique, dans sa singularité et son humanité, demeure irremplaçable : imaginez que vous vous rendiez à une séance de dédicaces d'un grand auteur ; feriez-vous la queue plusieurs heures si vous constatiez qu'il ne signe pas les exemplaires lui-même mais se contente de trois mots tapés à l'ordinateur et d'un coup de tampon ? [24]

La deuxième comparaison m'a été suggérée autrefois par Luc Triquet, l'accordeur de mon conservatoire : nous connaissons aujourd'hui des systèmes de simulation de conduite de voiture d'un "réalisme" extraordinaire, que ce soit dans les jeux vidéo ou même dans les auto-écoles. Grand écran, pédalier, volant en plastique : tout y est... Et pourtant, on n'accorde son permis qu'à quelqu'un qui sait conduire un vrai véhicule sur une vraie route.

Vers la difficile légitimation des instruments électroniques

Au-delà de l'attrape-gogo baptisé "piano numérique", y a-t-il une place pour les instruments électroniques dans une pratique musicale légitime et sincère, savante et exigeante ?

Tout d'abord, les qualités des instruments électroniques existent réellement, même si elles sont moins nombreuses que l'on nous le fait accroire. Évidemment, la plus évidente est celle de la multiplicité des timbres : j'entends par là, non pas les timbres "restitués", qui, cherchant péniblement à imiter tel ou tel instrument, se contentent en fait d'être le signe de cet instrument ; mais les véritables possibilités de synthèse sonore, de traitement du son en temps réel, d'échantillonnages de sons extra-musicaux. Au-delà des questions de son, le clavier électronique compense la pauvreté de sa mécanique (que nous évoquions plus haut) par de nouvelles techniques de jeu instrumental fort intéressantes — et largement sous-exploitées à ce jour — : si les manettes de bend et de tremolo sont fort courantes, les claviers sensibles à la pression ou à l'aftertouch demeurent rares (et hors de prix), ce qui est fort dommage car ils permettent au claviériste de se soucier de ce qu'il advient du son après la frappe de la note, préoccupation à laquelle le pianiste est évidemment étranger. Somme toute, le clavier électronique ne commence à être intéressant que lorsqu'il renonce à se faire passer pour un piano.

Ce qui me permet d'évoquer également la distinction, trop souvent ignorée, entre instruments numériques et analogiques. Les premiers synthétiseurs étaient entièrement analogiques, et ce qui s'y déroulait relevait moins d'un algorithme (ou d'un enregistrement) que d'un véritable phénomène électro-physique, éventuellement doté d'une certaine singularité [25]. L'avènement du numérique a apporté un niveau d'abstraction supplémentaire, ce qui garantit une reproductibilité plus fiable (et moins chère), mais de nombreux musiciens restent attachés aux instruments analogiques, aujourd'hui devenus objets de luxe.

Et pourtant : les instruments électroniques, dans l'ensemble, peinent à se constituer un Répertoire. Là où, au XIX^e siècle, des instruments tels que le saxophone ou la grande harpe à pédales s'étaient vus presque immédiatement adoptés par les auteurs, les musiciens et le public, les premiers instruments électroniques tels que les ondes Martenot ou — mon préféré — le thérémine, ont quasiment sombré dans l'oubli en un siècle d'existence : l'effet sans doute de ce culte de la modernité en vertu duquel ce qui a été inventé hier est nécessairement supplanté par ce que l'on invente aujourd'hui (en évitant de penser à demain). Un clou chasse l'autre ; j'y reviens dans un instant.

À qui la pédagogie s'adresse-t-elle vraiment ?

Mon collègue György Kurtag (fils), avec qui j'en discutais il y a quelques jours, met tout particulièrement l'accent sur les possibilités ouvertes par l'électronique musicale en matière pédagogique : le Continuator est un programme d'intelligence artificielle qui vous imite et vous répond, le Handsonic est un moyen d'exploration tactile et cognitive, le Méta-piano de Jean Haury réduit le jeu du pianiste à ses questions de rythme, phrasé et attaque (sans avoir à se soucier des notes), pour ne rien dire du Méta-Instrument, de la Méta-Mallette et autres Méta-Danse... Pour György, il existe une profonde mutation anthropologique des élèves actuels, avec lesquels de nouvelles possibilités de compatibilité doivent être cherchées : les instruments électroniques, par l'approche ludique fondée sur l'improvisation qu'ils offrent, constituent une voie d'accès intuitive pour se diriger peu à peu vers une pratique musicale plus complexe et raisonnée. Partir du monde sensoriel (le son) pour accéder progressivement au monde conceptuel (la partition) est une idée tout à fait intéressante, dont l'un des principaux avantages selon moi est qu'elle habitue très tôt les élèves à une écoute très fine, attentive et active ("conscientisée", dirait mon collègue), non seulement des hauteurs et du rythme (chose courante dans l'apprentissage traditionnel) mais également du timbre et de l'intensité, ce dont beaucoup de musiciens — moi le premier — manquent certainement.

Cependant, je me dois d'émettre un certain nombre de réserves. Tout d'abord, le problème de la médiation (au sens de l'absence d'immédiateté) et de la technicisation devient ici plus central que jamais, et je ne suis pas certain qu'il ait sa place dans un cadre pédagogique. Un instrument traditionnel offre un fonctionnement transparent : chacun de mes élèves est habitué à me voir démonter le piano pour montrer les cordes, les marteaux qui frappent, les étouffoirs qui se soulèvent — nous savons exactement ce qui se passe, et pourquoi cela se passe ainsi. Si nous faisions de la flûte à bec plutôt que du piano, nous pourrions même entreprendre (fort mal, sans doute) de fabriquer notre propre instrument ! Rien de tel avec un instrument électronique qui reste à jamais, quoi qu'on en dise, une boîte noire mystérieuse. Cela est d'autant plus criant lorsqu'il s'agit, ce qui est ici le cas, de technologies commerciales et propriétaires : si encore il s'agissait d'une invitation à étudier le fonctionnement, à bidouiller soi-même, à re-programmer, l'intérêt pédagogique serait réel (quoique sans grand rapport, je le crains, avec la pratique de la musique). Mais en l'état, il s'agit non seulement d'un appauvrissement culturel mais d'une privatisation rampante de la pédagogie.

La "boîte noire mystérieuse" n'offre ni immédiateté, ni même la moindre possibilité d'appropriation. De là découle, peut-être, le problème d'infidélité à l'instrument qui touche beaucoup plus les instruments électroniques que leurs ancètres de bois et de cordes [26] : rite de passage majeur, un enfant choisit son instrument, celui qu'il pratique, qu'il connaît, auquel il s'attache, et qui deviendra même une part de son identité. Avec la boîte noire de plastique et de silicium, rien de tel : le son est modifiable, et l'instrument, interchangeable (à quelques exceptions près, que nous avons évoquées avec les instruments analogiques).

Enfin, ce discours pédagogique me paraît plus complexe, et moins neutre idéologiquement, qu'il n'y paraît. Encourager à la nouveauté et à la curiosité, quoi de plus louable ; n'ayons pas, pour autant, la naïveté d'ignorer les pressions économiques et industrielles qui sous-tendent ce mouvement. Les budgets de l'enseignement culturel s'amenuisent et les postes de professeurs se raréfient — quoi de moins rentable-à-court-terme, en effet, qu'un professeur qui dispense ses cours aux élèves, rendez-vous compte, un par un ? — ; "repenser le cursus musical pour s'adapter aux mutations sociétales" risque donc fort de n'être, en définitive, qu'un alibi de nivellement par le bas où l'on remplace une formation lente et exigeante, privilégiant l'élève en tant qu'individu, par une vague initiation ludique collective (voire de masse). Remplacer les professeurs par des animateurs a certainement de quoi ravir les financeurs et politiciens, mais là n'est pas l'intérêt des élèves, ni à long terme, de la société en général. Un avantage économique à court terme (cela reviendrait moins cher, encore que j'en doute), un avantage symbolique (plus facile de demander des subventions pour "une méthode innovante" que pour l'enseignement routinier), un avantage politique : de quelque façon qu'on le justifie, réinventer la pédagogie me semble s'adresser davantage au monde des adultes (enseignants, industriels et pouvoirs publics) qu'à celui des élèves.

Et c'est là, à mon sens, que nous touchons aux limites de l'enseignement ludique à base d'improvisation et "d'exploration sensorielle et cognitive". Je ne doute pas de la pertinence d'un éveil musical des jeunes enfants, y compris à des langages expérimentaux, improvisés, non-occidentaux, poly-disciplinaires, que sais-je ; pour autant cela n'autorise pas à placer l'enfant au centre de désirs adultes (qu'ils soient commerciaux ou pédagogiques) : je ne suis pas convaincu qu'un enfant "s'éveille" plus efficacement avec une tablette graphique qu'avec des crayons de couleurs, ni qu'il soit mieux sensibilisé au rythme avec une percussion électronique sophistiquée plutôt que par une poignée de riz insérée dans un récipient clos.

Au surplus, remplacer les professeurs par des animateurs a certainement de quoi ravir les financeurs et politiciens, mais n'est dans l'intérêt ni des élèves, ni à long terme, de la société en général. Du reste, les enfants ont-ils même besoin d'adultes pour "apprendre à jouer" ? Dans cette question se trouve résumée toute l'ambiguïté, et la raison d'être même, de l'enseignant : nous ne sommes pas là pour divertir les élèves (d'autres s'en chargeront bien mieux) ni pour les conforter dans une consommation culturelle superficielle, mais pour leur faire découvrir des pratiques et des patrimoines auxquels ils n'auraient jamais eu accès sans nous — non sans espérer, peut-être naïvement, qu'ils finiront par s'approprier toutes ces découvertes et y trouver par eux-mêmes un amusement et une expressivité personnelle. Tourner le dos à une pédagogie de transmission du savoir, jugée trop exigeante ou rébarbative, n'est pas baisser les bras : c'est au fond, instrumentaliser activement les élèves dans le processus de ringardisation de la culture savante que j'ai déjà décrit ailleurs, au profit de la culture de consommation et des médias de masse.

J'ai ainsi chaque année des parents qui viennent m'expliquer benoîtement qu'ils ont décidé d'inscrire leur enfants, non pour "faire du piano" mais pour jouer du "piano-plaisir" [27].

Est-il besoin de le préciser : en général, ils sont équipés d'un Clavinova.

Comme une momie dans sa vitrine

Que sera le piano d'ici quelques décennies ? Certainement ni disparu ni oublié, tant est forte son emprise sur l'imaginaire collectif — ainsi que son capital symbolique, en termes de distinction et de légitimation, nous l'avons vu.

Cependant, les beaux jours du piano en tant qu'instrument (presque) populaire sont sans nul doute derrière nous — tout comme, je le crains, de large pans de la musique savante et des pratiques musicales sous forme écrite [28]. J'imagine aisément, à l'avenir, le piano relégué à quelques "niches", quelques classes spécialisées, comme le sont aujourd'hui le clavecin ou la guitare. (Et par "classes", je parle aussi bien de salles de conservatoire que de classes sociales.) À mesure que s'ouvriront, volonté politique oblige, des cours de "musiques actuelles" et autres alibis destinés à former les dociles consommateurs culturels de demain, les élèves perdront peu à peu leur seule possibilité de contact avec de véritables pianos — la majorité des élèves actuels (si l'on inclut le secteur privé et associatif) n'ayant déjà jamais vu de piano à queue. Sans aucune frustration, du reste : la différence leur serait de toute façon insaisissable.

Il y a eu une vie musicale longtemps avant le piano, et il y en aura toujours une après ; de même que les clavecinistes sont scandalisés (probablement à juste titre) que nous osions jouer du Couperin au piano, je serai certainement désespéré le jour où les concertistes joueront des concertos de Chopin sur des pianos en plastique, accompagnés par un orchestre synthétique. Avec un peu de chance, d'ici là ces instruments se seront dotés de leur propre répertoire — même si je crains fort que ledit répertoire se limite aux musiques de variété et de cinéma, éventuellement saupoudrées de quelques "musiques du monde" pour satisfaire notre bonne conscience néo-impérialiste et de "création/improvisation" branchée pour attirer quelques subventions. Plus, évidemment, quelques tubes "classiques" insubmersibles (la Lettre à Élise, encore et toujours) — l'adjectif "classique" regroupant indifféremment, comme dans un rayon de supermarché, toute la musique écrite entre 1500 et 1950.

Peut-être la grande différence ne sera-t-elle pas, en fait, la disparition du piano, mais bien sa survivance sous forme zombifiée : alors que (quasiment) plus personne ne songerait aujourd'hui à construire des pianos identiques à ceux de Beethoven, j'imagine parfaitement les constructeurs de claviers en plastique s'entêter mordicus à reproduire "le" son des mythiques Grands Pianos, même quand ceux-ci auront disparu depuis des décennies. Perpétuant, conservant, idôlatrant à l'infini le piano, ou plus exactement son lointain écho, déformé, embaumé comme un cadavre dans un musée, rejouant le même Chopin, la même Lettre à Élise dans une méta-version pré-enregistrée.

À bien y réfléchir, je ne suis pas certain que ce soit le plus enviable des sorts.

[1] Auxquels il faudrait ajouter la multiplicité timbrique, mais j'y reviendrai plus tard...

[2] Et encore faudrait-il y ajouter deux facteurs aggravants : la durée de vie de ces instruments synthétiques, souvent dérisoire, et la quasi-inanité d'un marché d'occasion : on le voit, il est infiniment plus profitable à un industriel de vendre des claviers électroniques que de véritables instruments.

[3] Et ceci sans la moindre justification technique, contrairement aux anciens claviers électriques Hammond, Fender et compagnie : nous parlons ici d'"esthétique", c'est-à-dire en fait de marketing.

[4] Le comble du snobisme et de la mégalomanie ayant été atteint lors d'une récente création de Sweeney Todd au théâtre du Châtelet — où je mettais les pieds pour la première et dernière fois — ; l'introduction à l'orgue était diffusée sur bande, enregistrée sur de véritables grandes orgues par une super-star (Escaich), puis sitôt l'introduction terminée un ridicule boui-boui électronique prenait piteusement le relais.

[5] Comment, ce mot n'existe pas ? Allez hop, je l'invente.

[6] Même si certains compositeurs parviennent à se faire un nom sans avoir recours au piano, ce sera toujours par un répertoire "à grand spectacle" : opéra (Verdi, Wagner), symphonie (Berlioz, Mahler)".

[7] Le répertoire lui-même transcende les barrières sociales et générationnelles : je suis toujours impressionné de voir que mes jeunes élèves qui ne connaissent ni le nom de Mozart ni de Bach, connaissent malgré tout le nom de Beethoven parce que "c'est la Lettre à Élise".

[8] ... Que des générations de tâcherons auteurs de musiques de film ont choisi, pour une raison qui m'échappe, d'associer aux thématiques romantiques et amoureuses...

[9] Je me réfère ici au mémoire de thèse de Salaa Soulaiman, (malheureusement) publié sous licence CC by-nc-nd, 2009, et j'ai également picoré quelques données dans le mémoire de D.E. de Juliette Gélard, 2010.

[10] Par un amusant retour de manivelle, ce sont les mêmes aspirations qui présideront au XX^e siècle à l'avènement des instruments amplifiés.

[11] En rédigeant cet article je découvre que l'on a été jusqu'à ajouter trois ou quatre pédales aux pianos, dont certaines destinées à actionner des tambourins !

[12] À quelques exceptions près, telles que les pianos Fazioli — qui restent cependant marginales et réservées au domaine du luxe et de l'excentricité.

[13] Il est évidemment bien plus naturel de traduire ainsi le terme anglais velocity, là où les jeanfoutres publicitaires parlent absurdement de "vélocité".

[14] De fait, non seulement l'on vous propose de mettre un "Grand Piano^{®™[patent pending]}" dans votre clavier électronique, mais de nombreuses bibliothèques de sons vous offriront (moyennant quelques milliers de dollars) de mettre tout un orchestre symphonique (celui de Vienne, de Berlin, de "East West" ou que sais-je) dans votre ordinateur — au grand régal des tâcherons sus-mentionnés.

[15] Et de fait, toute portion du Web abordant le sujet semble condamnée (y compris sur mon propre site à devenir un terrain d'astroturfing décomplexé quoiqu'involontaire, parfois de façon comique... L'argument qui m'amuse le plus est l'inévitable "vous avez sans doute raison pour les claviers qui remontent à 5 ou 10 ans, mais vous devriez vous tenir au courant : les derniers modèles ont totalement réglé les problèmes que vous dénoncez" ; argument que je serais certainement prêt à entendre avec indulgence si je ne l'entendais depuis... vingt ans.

[16] D'où l'avènement de la notion de "retour", qui a enterré définitivement l'idée pourtant évidente que tout instrumentiste est nécessairement avant tout son propre auditeur.

[17] En fait de cathédrale, il est d'ailleurs intéressant de noter que l'un des premiers claviers électroniques, l'orgue Hammond, a très tôt été utilisé dans les stades de baseball et de hockey américains — tradition qui perdure aujourd'hui.

[18] Il y aurait également beaucoup à redire sur les percussions électroniques elles-même, qui ne sont utilisées par aucun percussioniste ni batteur digne de ce nom exactement pour les mêmes raisons.

[19] Quand bien même le volume est "poussé" à son maximum, encore faut-il tenir compte — nouvelle complication — des limites physiques du système de diffusion, des éventuels algorithmes de compression dynamique, des phénomènes de saturation etc.

[20] Fût-ce vous-même : au moment où vous tournez le bouton, vous n'êtes pas encore instrumentiste.

[21] Paradoxalement, la médiation électronique — les systèmes de diffusion amplifiée — utilisée pour rendre la musique inoffensive est également celle qui permet de la rendre extrêmement dangereuse pour l'appareil auditif. Sans commentaire.

[22] Au contraire de, au hasard, la télévision et la console de jeux...

[23] Les "orgues" électroniques étaient déjà présents de longue date, mais personne n'aurait risqué de confondre un Bontempi avec les orgues de Notre-Dame !

[24] Un parallèle peut ici être fait avec les bandes dessinées : aucun collectionneur ne privilégiera les éditions récentes dont le lettrage et la mise en couleur sont faits par ordinateur, aux éditions d'origine faites à la plume et au pinceau.

[25] Souvent plus imaginaire qu'autre chose, mais nous avons vu combien importe l'aspect symbolique et affectif.

[26] ... Et de cuivre, et de peau...

[27] Vous ne connaissez pas le "piano-plaisir" ? C'est un instrument magique qui permet de jouer La Lettre à Élise sans jamais avoir fait aucune gamme.

[28] La disparition progressive des harmonies municipales et villageoises en est un autre signe : il est plus "cool" pour un adolescent de jouer dans un groupe de rock que dans une fanfare, c'est du moins ce que nos médias de masse lui prescrivent à longueur de journée.

Outre l'article Clavinova, mon ami, j'ai consacré un billet plus récent à la mode des pianos dans l'espace public : Les singes savants du Docteur T.

Ce que composer veut dire

Valentin Villenave — 2012-05-20T18:19:00Z

De la meilleure façon d'expliquer que l'on écrit de la musique. Et de ce qui s'ensuit.

Comment nommer un compositeur ?

Cette question me taraude depuis mon plus jeune âge.

Un problème de terminologie

J'ai commencé à écrire de la musique dès que j'ai su en lire [1], et je n'ai pas cessé depuis lors. J'ai écrit plus d'un millier de pages (ce qui est relativement peu), et pourtant...

Pourtant, je n'ai jamais employé le verbe composer.

Par superstition ? Peut-être. Par mauvaise volonté ? Certainement. Mais plus probablement à cause d'un bête problème d'audition ou de prononciation : à chaque fois que j'entends ce terme dans la bouche de quelqu'un, je n'entends pas, par exemple : "Pierre compose".

J'entends : "Pierre... compôse."

Notez l'infime pause de connivence, puis la diction un tantinet emphatique. C'est une problématique que j'avais déjà soulevée ici-même autour d'une autre question de terminologie (le mot professionnel) : le public, en général, ne peut prononcer le mot composer ou compositeur de façon neutre. Il faut, apparemment, qu'il y ait toujours une marque de distinction, de déférence, de moquerie, de distance, de pomposité, de sacralisation, de prétention — ou bien un peu de tout cela à la fois.

Légitimité, j'écris ton nom

L'histoire pourrait s'arrêter là. Sauf que.

Écoutez un compositeur, j'entends par là un Vrai Compositeur Contemporain Digne De Ce Nom (VCCDDCN) vous dire "je compose". Vous entendrez la même inflexion.

Qu'est-ce-à-dire ? Que ledit compôsiteur lui-même a chopé la grosse tête ? Très probablement (certains, m'a-t-on dit, sont humbles, mais pas tous). Mais même dans l'hypothèse où sa diction serait en fait totalement neutre, la vérité est que :

En tant que tel, à l'heure actuelle et dans notre société, le terme de compositeur n'est plus utilisable.

Pour quelqu'un de vivant, s'entend — que Mozart ou Bach soient de grands compositeurs, tout le monde l'admet [2]. Mais qu'un freluquet de moins de quatre-vingts ans mette trois notes sur une feuille de papier réglé, et la réaction la plus prévisible sera : "Mais comment ose-t-il ?"

Le temps est effectivement un processus de légitimation incontestable, qui n'a rien de malsain en soi. Des dizaines de milliers de gens écrivent des centaines de milliers de partitions, et un jour où l'autre, l'Histoire passe par là et fait un tri ; ceux qui restent, ceux qui sombrent, ceux que l'on redécouvrira fortuitement, ceux dont on s'entichera l'espace d'une décennie...

Cependant je crains que cette vision ne soit le symptôme d'une dérive plus inquiétante. Signe des temps modernes et de l'hyper-prolétarisation de la société ? Je n'en sais rien et vous non plus : cette sainte terreur face au prédicat composer était peut-être déjà là il y a deux siècles, après tout. En revanche, je sais pour le constater chaque jour, que la population, y compris dans sa frange la plus "cultivée", a aujourd'hui perdu presque tout contact avec la musique écrite. Écrire des partitions comme je le fais, c'est has-been, tout le monde ne jure plus que par les enregistrements, les vidéos, les "maquettes", les MIDI files et ainsi de suite.

En d'autres termes : écrire des notes, c'est bon pour des mecs en perruque qui sont morts ya deux-cent-cinquante ans. Fermez le ban.

Faux-semblants et vraies arnaques

Et c'est là que se trouve, à mon sens, un danger réel : tout comme la dichotomie arbitraire amateur vs professionnel, la sacralisation du terme de compositeur n'est pas sans conséquences sur les réalités économiques et politiques du milieu de la culture.

En effet, la dénomination de compositeur n'est ni réglementée, ni même nécessairement associée à une profession. En d'autres termes, à peu près n'importe qui peut se dire compositeur... pour ensuite tirer profit de l'effet de terreur sacrée qui en résulte.

Certains usages, d'ailleurs, entretiennent délibérément la confusion. Tout chanteur qui a vaguement deux-trois notes en tête, tout dessinateur de bande dessinée qui joue quelques accords de ukulele, seront ainsi enregistrés en tant que compositeurs auprès des sociétés de gestion de droits (soi-disant) "d'auteur". (Je vous l'ai déjà dit : j'adooore les sociétés de gestion de droits d'auteur.) Et de fait, le lobby du (soi-disant) "droit d'auteur" est le premier à brandir un vocabulaire sacralisant pour faire accepter au commun des mortels de renoncer à quelques libertés civiques.

Continuons.

Au kilomètre

Et pourtant, le terme de composition n'a pas totalement disparu du champ musical : il s'est simplement déplacé. Allez voir n'importe quel groupe de rock (dans un garage ou dans un stade de foot rempli de groupies, le niveau culturel est quasiment le même) ; l'on vous expliquera que le monde de la musique-de-consommation (en novlangue culturelle on appelle cela "les musiques actuelles"), se divise en deux catégories : les reprises et les compositions. Oui, aligner quatre accords usés jusqu'à la corde, et une vague ligne mélodique sur d'insipides déclarations d'amour en anglais, cela s'appelle "composer".

Ce qui me confronte à ma propre terreur sacrée : ne risque-t-on pas de galvauder et salir ce mot ? Excréer (je ne parle même pas d'écrire) une demi-heure de musique en vingt-cinq secondes ou passer six mois à rédiger une partition de douze minutes, ne me semble pas procéder exactement de la même profession...

Ne serait-ce pas, cependant, surestimer le travail des "vrais" compositeurs légitimes ? L'investissement intellectuel nécessaire pour la conception d'une telle chanson n'est probablement guère inférieur à celui que consacraient les compositeurs du temps passé pour écrire des arie antiche au kilomètre, de la musique à danser ou d'insupportables chorals religieux. Ou, même, la dernière soupe contemporaine de je ne sais quel VCCDDCN à la mode, et manifestement calibrée pour plaire à je ne sais quel bailleur de fonds (j‘y reviens).

Il faut donc qu'existe une délimitation, et pour moi cette barrière symbolique se situe au niveau de l'écrit, et du degré (minimal) de conceptualisation qu'il impose. Je me refuse catégoriquement à nommer "composition" l'activité qui consiste à aligner plus ou moins instinctivement des phénomènes sonores, tels que le font les musiciens de variété, de musique électronique ou techno.

Quid, alors, de ces VCCDDCN que l'on dit électro-acousticiens ? Pour être franc, cette dernière catégorie regroupe un peu tout et n'importe quoi. Pour rester sur la problèmatique de la conceptualisation formelle des langages musicaux, je dois mentionner que l'utilisation de logiciels graphiques (l'indétrônable Max/MSP ou son sous-estimé petit frère libre Pure Data, ou je ne sais quel autre OpenMusic) donne d'ailleurs un nouveau sens au terme de "composition". Le monde des logiciels Libres apporte également une réponse fort intéressante, avec l'avènement des musiques électroniques générées sous forme de code source (SuperCollider, Csound). Il y a là, indéniablement, une forme de "composition", même si celle-ci soulève d'autres problèmes (en particulier l'incontournable médiation technique, sur laquelle je reviendrai dans un prochain article).

L'impossible réhabilitation

Il semble donc établi que le mot composer tend à être perçu (et partant, défini) moins d'un point de vue factuel que d'un point de vue moral. Et pour moi le premier, qui ne suis pas en reste quand il s'agit de critiquer le manque supposé d'intégrité intellectuelle d'un auteur, ou de mettre en doute sa sincérité artistique.

Et pourtant, quoi de plus naturel (et, pour rester dans un domaine moral, quoi de plus beau) que l'action de composer ? Composer, au sens strict, c'est tout simplement prendre des éléments déjà existants et les disposer ensemble, de façon harmonieuse : ainsi parle-t-on de "composer un bouquet de fleurs".

Ce dénoté présente un avantage énorme et essentiel : il indique tout de go que la composition n'est pas une invention ex nihilo. Un compositeur n'est ni un magicien ni un démiurge, il ne suscite pas une apparition surnaturelle et cosmogonique, il se contente tout simplement de ramasser des trucs qui traînent autour de lui, et de les mettre dans un certain ordre. S'il est un compositeur classique, il prendra des notes et des accords, des gammes et des cadences ; s'il est un compositeur peu imaginatif (ou un musicien de techno) il prendra carrément des bouts de mélodie et des fragments de morceaux ; et même s'il est un Vrai Compositeur Contemporain Digne De Ce Nom, qui en tant que tel se targue d'inventer son propre langage, il chopera nécessairement des idées de déconstruction formelle, de réflexion sur l'objet sonore, de remise en question de la fonction même de l'art, qui traînent un peu partout depuis un siècle à l'aise (et dans la création subventionnée depuis un demi-siècle). En d'autres termes, et quoi que prétende l'hystérie du "droit d'auteur" : tout le monde pompe, depuis toujours, et c'est très bien comme ça.

Cette réutilisation n'est pas toujours consciente ni délibérée. Ni même systématiquement souhaitable, sans quoi la musique ne serait qu'une éternelle réécriture : je veux croire qu'aucune composition n'est jamais exactement égale à la somme des parties qui la composent, et qu'il s'y trouve, peut-être de façon indicible, une empreinte de la personnalité et de l'originalité du compositeur — empreinte peut-être elle-même tout aussi inconsciente et involontaire, je m'empresse de le dire.

Et pourtant, nous nous trouvons dans un système où tout invite un compositeur à arborer son originalité, à endosser les habits d'un créateur-démiurge avant qui rien n'existait, et ce faisant à s'évertuer à cacher la nature même de sa démarche, derrière un culte du secret parfois quasi mystique où "l'inspiration" tient lieu de transcendance impénétrable. Il y a certainement là un parallèle à effectuer avec l'informatique : là où les logiciels privateurs fonctionnent d'une façon mystérieuse et presque magique, y compris à votre détriment, un logiciel Libre vous expose son code. Vous pourrez savoir non seulement ce qu'il fait, mais également qui a écrit quoi, quand, et pour quelles raisons ; vous verrez la liste complète de ses défauts (bugs) et de ses qualités, et vous pourrez même vous essayer à en réécrire certaines parts.

Est-ce à dire que le logiciel Libre est moins "noble" que le logiciel non-Libre ? Personne ne le suggèrerait sérieusement, et il est au contraire communément admis aujourd'hui que cette démarche est parfaitement saine et légitime. Mais ce point de vue ne s'étend pas (encore) aux démarches artistiques, nimbées qu'elles sont de leur sacralité symbolique et de leur distinction sociale, pour le meilleur et pour le pire. Si employer le mot "composer" doit revenir à nourrir ce prestige délétère, alors je préfère le fuir.

En quête de sincérité

Ce qui est ici en question, c'est également la figure du compositeur en tant que produit. À de nombreux jalons dans ma carrière, je me suis entendu dire : "il faut savoir se vendre". Qu'est-ce-à dire ? Un artiste dépend toujours de facteurs commerciaux, c'est entendu, comme peu ou prou tout un chacun. Mais on est ici un degré au-delà de l'artisan qui, par exemple, devrait vendre ses tabourets pour survivre : il faut savoir se vendre. En d'autres termes, le premier et en définitive le seul produit qu'un artiste puisse vendre... c'est lui-même. L'artiste moderne, battant, compétitif, n'est plus un simple citoyen, une expression, une œuvre : il est une marque.

Je n'y échappe pas moi-même : en me dénommant "auteur Libre" (comme si j'avais inventé l'eau tiède) ou en formalisant mes recherches formelles sous la marque "Oumupo", je n'ai strictement rien créé sinon une dénomination (un branding, comme on dit dans le grand monde). De même, si mon premier opéra a rencontré un certain succès, c'est moins en raison de la partition elle-même (que personne n'a lu et dont tout le monde se contrefout [3]) que parce que j'étais à merveille dans la case du "jeune compositeur plein d'idées" qui réalise un "opéra-bande dessinée".

Devons-nous vraiment en passer par là ? J'en viens à le croire (même si je le fuis soigneusement, au détriment de toute perspective professionnelle). Je doute, toutefois, qu'il faille s'accomoder de l'aliénation qui va avec, et du rôle de poseur qui s'impose de façon naturelle et évidente à l'aspirant VCCDDCN.

La sincérité n'est pas un attribut génétique. C'est l'enjeu d'un combat, d'une reconquête constante et ingrate. Ce qui devrait être l'acte le plus naturel [4], est en fait un engagement humain et éthique, public et politique.

C'est pourquoi je continuerai à me présenter comme un simple citoyen, une "personne qui écrit de la musique", plutôt que comme un compositeur.

Seuls les cons posent.

Valentin Villenave.

[1] Soit en 1993, probablement — j'avais commencé le piano assez tardivement.

[2] Sauf moi, dans le cas de Bach. [Ce moment de provoc' gratuite vous est gracieusement offert par [Le Site].].

[3] Je le dis sans amertume aucune — comment ça, vous n'y croyez pas ?

[4] Mes élèves de six ans écrivent de la musique couramment, de même qu'ils font des dessins dès qu'on leur offre des crayons.

Du son en boîte

Valentin Villenave — 2012-01-16T20:33:15Z

Que vous soyez élève instrumentiste dans un conservatoire prestigieux ou dans une petite association de quartier, il est un mot que vous serez très probablement amené à entendre et utiliser.

Ce mot, employé tour à tour avec fierté ou avec honte, constitue probablement le dénominateur commun de toute classe d'instrument ou de chant, et pourtant il n'a strictement aucun rapport avec la technique musicale ; ce mot, je ne me souviens pourtant pas l'avoir utilisé une seule fois en plus de dix ans d'enseignement — au point que je me demande parfois si cela ne fait pas de moi un prof indigne de ce nom.

Ce mot est : enregistrement.

Cela peut être le prof, qui demande, après avoir vu pendant six semaines l'élève s'acharner sur un morceau : "et sinon... tu as écouté l'enregistrement ?"

Cela peut être l'élève, au contraire, qui alors que son professeur lui fait une suggestion de tempo, objecte avec fierté : "j'ai écouté l'enregistrement, il le joue plus vite" !

Cela peut être l'objet d'une conversation mondaine, d'aucuns (professeurs ou élèves confondus) jugeant de bon ton de comparer les "différentes versions" enregistrées — l'on opposera ainsi à "la version de Nat" des sonates de Beethoven, celle de Kempff, ou encore — très chic — l'on comparera les différentes versions successives de Brendel.

Cela peut être le seul moyen pour un instrumentiste défavorisé — c'est-à-dire ne jouant pas de piano et ne pouvant s'offrir un accompagnateur — d'avoir la moindre idée de ce à quoi peut ressembler le morceau qu'il travaille. Grande est alors la tentation de tenter de "jouer avec l'enregistrement", ce qui a conduit certains éditeurs de partitions à se précipiter (versant quelques gouttes de salive au passage) sur le marché des "versions instrumentales" et autres "enregistrements d'accompagnement", transformant ainsi lentement mais sûrement les cours de musique en karaoké.

Mais c'est avant tout et incontestablement, l'aveu d'une défaite par abandon : celle par laquelle l'on renonce à son statut de musicien doué d'intelligence qui fait l'effort intellectuel de lire la partition et tente de la comprendre, pour se transformer en auditeur-légume qui se laisse passivement gaver de musique, avant de passer — dans le meilleur des cas — au stade d'instrumentiste-perroquet en tentant de reproduire ce que l'on vient d'entendre.

Le son en boîte, aliment pour les masses

Certes, la musique n'a pas toujours été écrite, en particulier dans les milieux populaires. Certains langages d'expression musicale reposent même sur une large part d'improvisation, par essence non-écrite. La notation occidentale classique de la musique, d'ailleurs, n'a pas toujours été aussi précise, et ne saurait prétendre à une quelconque universalité. Cependant, il ne viendrait à l'idée de personne de soutenir que l'alphabétisation est une chose nuisible, sous prétexte que les cultures populaires de nos ancêtres étaient principalement orales : d'où vient, alors, que la musique écrite soit aujourd'hui reléguée au rang d'objet antédiluvien et superflu, dont on sait tout juste qu'il servait à amuser de vieux bonshommes en perruque qui sont morts depuis deux siècles ?

C'est que la musique écrite a fait les frais du processus de ringardisation organisée de la culture savante que j'ai souvent décrit ici, et qui bénéficie de la conjonction des effets de mode (toute génération ayant tendance à se définir une "contre-culture" par opposition à ses ainés), du progrès technique (et du goût pour la modernité qui l'accompagne, avec son cortège de "besoins nouveaux"), et surtout des intérêts bien compris de toute une industrie médiatique : vendre des partitions ? Cela ne concernera qu'une poignée de personne qui sauront les lire. Vendre du son ? Potentiellement, tout être humain doté d'une oreille ou deux deviendra votre client.

(C'est même pire que cela, puisqu'indépendamment du support sonore vous pourrez considérer comme client — et de ce fait, rançonner — quiconque aura le malheur de passer par là et d'entendre votre son. De l'art de vendre de l'antimatière.)

Ainsi s'est instauré dans notre société un culte de la captation artificielle sonore et visuelle, qui depuis un siècle fait les délices des industriels du divertissement de masse. De cette dérive, je ne présenterai que quelques signes marquants, au premier chef desquels la grande ruée vers l'or qu'a constitué au XX^e siècle l'industrie du disque, tout à la fois objet de consommation courante et produit de luxe. Les bals populaires se sont faits discothèques, les musiciens, "D.J." (la mauvaise conscience bourgeoise ayant eu tôt fait de consacrer comme art le fait de pousser trois boutons : c'est même mieux qu'un art, comme le montre l'acronyme anglo-américain, forme ultime de la reconnaissance sociale). Autre signe intéressant — également désigné sous un vocable anglo-américain —, la mode du "home studio" qui fleurit depuis quinze ans, accessoire bourgeois aussi irremplaçable que l'était le piano autrefois (davantage bourgeois sans doute, puisque plus cher et plus encombrant).

Bien plus — et c'est pourquoi je parle de "captation artificielle" —, une fois le son déconnecté de l'instrument qui le produit, à quoi bon s'encombrer encore de ce dernier ? Un déplacement métonymique contre nature s'est ainsi produit, qui conduit aujourd'hui les instruments à être relégués au rang d'accessoires superflus tandis que leur "son" supposé est censé exister par lui-même, par les merveilles de la synthèse. Ainsi de cet argumentaire publicitaire (que j'ai amplement pourfendu, au grand dam de mes lecteurs les plus naïfs ou les moins cultivés) qui vous invite à acheter des "pianos électroniques" (oxymore au demeurant inepte sinon malhonnête) pour "remplacer", "en mieux", votre piano ringard-puisque-non-électronique.

La vogue des logiciels de synthèse musicale depuis vingt ans, a aussi permis à n'importe qui de se proclamer "compositeur" (et d'être reconnu comme tel, j'y reviendrai dans un futur article) sans avoir à apprendre le moindre rudiment d'un langage musical quel qu'il soit ; quant aux logiciels commerciaux d'édition de partitions, on ne leur demande aujourd'hui guère que deux choses : en amont, de pouvoir rédiger la partition "eux-même" d'après une entrée sonore ou MIDI, et en aval, de pouvoir jouer la partition "eux-même" !

Pour tout aspirant chanteur ou groupe de rock/rap/variété/que sais-je, l'étape cruciale et indispensable est toujours l'enregistrement, parfois fort onéreux, d'une "maquette" ; afin d'éviter cette étape, d'innombrables petits groupes sur le Web se tournent vers la "musique électronique", qu'ils produisent avec plus ou moins de bonheur, et souvent au kilomètre. La culture de masse n'est pas la seule affectée : les musiques non-écrites (jazz, rock, variété, électronique, rap, que sais-je) ont fait l'objet d'une ahurissante entreprise de récupération/légitimation sous la dénomination de "musiques actuelles", dont je ne sais si elle est plus absurde qu'insultante ; et en sens inverse, les milieux autrefois légitimés s'inféodent aujourd'hui totalement à l'état d'esprit inculte-et-fier-de-l'être de la bourgeoisie "décomplexée". Ainsi, je me trouve de plus souvent à m'entendre dire par des ensembles instrumentaux à qui je tente de présenter mes partitions : "Vous n'auriez pas plutôt une maquette ?"

(Pardon ? Avez-vous dit "des baffes qui se perdent" ? Ah non, c'était moi qui pensais tout haut, veuillez m'excuser.)

L'enregistrement, miroir aux alouettes

S'il ne manque sans doute pas d'avantages, la valeur de l'enregistrement sonore en tant qu'objet d'art me paraît pourtant éminemment discutable.

Ne serait-ce que par sa séduction mensongère : là où le public sait parfaitement s'il est assis dans une salle de cinéma et regarde un film ou s'il se trouve dans une salle de théâtre face à de vrais comédiens, l'écoute d'un disque ne vous fournira que très rarement cette mise à distance et pourra facilement vous conduire à prendre pour une véritable interprétation telle que l'on pourrait l'entendre en concert, ce qui n'est que le résultat de manipulations du son plus ou moins subtiles. (D'où l'argument de vente du "live", où le son n'est pourtant qu'à peine moins manipulé qu'en studio.)

J'en veux pour illustration l'accroissement inimaginable, destructeur et ridicule, du niveau d'exigence technique depuis un demi-siècle dans les conservatoires — même si ce phénomène est également la conséquence et l'indice d'autres idéologies telles que l'athlétisme et le jeunisme de notre société. À ce titre, le culte de l'enregistrement est d'ailleurs à rapprocher de l'idéologème qui sépare arbitrairement les "amateurs" des "professionnels", que je rejette et dénonce de longue date.

C'est en vain que l'on a feint de croire que les disques n'étaient pas les ennemis de la musique savante (à grands renforts de distinctions purement spécieuses, de magazines spécialisés, de star-system et j'en passe) : s'il ne fallait donner qu'un exemple du mépris insondable en lequel l'industrie tient la culture digne de ce nom, je le trouverais dans ces hypermarchés du disque où est invariablement regroupé, sous l'appellation "classique", tout ce qui a pu s'écrire en Occident entre 1530 et 1950 — le reste étant bien évidemment ignoré. Je ne peux qu'avouer mon incompréhension en voyant tant de clients sincères et cultivés — parmi lesquels peu d'authentiques musiciens, au demeurant — se presser autour de ces rayonnages où la culture se vend au poids (outrageusement cher du reste). Si le disque peut donner l'impression de se rapprocher d'une musique absolue et idéale, il n'en est rien : même si, abusivement érigé en "référence", un enregistrement forge de fait nos systèmes de représentation, il n'en impose pas moins un sens de lecture, exactement de même que vous ne pourrez considérer avoir lu un roman après avoir simplement vu un film qui prétend en être adapté.

Avez-vous déjà remarqué, au fait, combien lire une partition est comme lire un roman ? (L'un comme l'autre requiert de savoir lire, bien sûr, mais supposons que vous lisiez la musique aussi bien que les mots.) Cela exige de la part du lecteur une implication active, et un effort d'imagination. Lecture bien plus agréable que l'écoute d'un disque, qui envahit votre intérieur et vous impose sa dynamique : en tenant une partition, c'est tout naturellement que l'on peut sauter quelques pages, s'attarder sur une harmonie, revenir sur telle ou telle mesure...

Même certains amateurs d'enregistrements ne rechignent pas à re-découvrir, sous forme écrite, une musique qu'ils connaissent déjà (ou croient connaître) ; l'engouement pour les song books en témoigne. De même, les instrumentistes capables de déchiffrer quelques partitions sur leur instrument, savent tout le bonheur (souvent coupable car méprisé par le Culte de l'Enregistrement) qu'il peut y avoir à déchiffrer une partition, très lentement ou très doucement (et dans tous les cas, "très mal" par rapport au Disque) mais toujours de façon ô combien gratifiante. La musique non-écrite n'attend que d'être figée et artificialisée après captation ; la musique écrite, elle, est appelée à vivre.

Le métier d'interprète

Il est établi depuis longtemps que n'importe quelle conversation entre deux être humains fait intervenir une large proportion de communications non-verbales, c'est-à-dire en grande majorité des signes visuels (posture, gestuelle, mimiques). Il en va de même en musique : un interprète n'est pas simplement un fournisseur de son, c'est aussi et avant tout quelqu'un qui, sur scène, s'adresse à vous.

C'est dire, alors, tout ce qu'est vouée à perdre toute tentative de captation sonore — ou même visuelle : ce ne sera qu'une trace, qui du reste ne laissera que bien peu de place à l'imagination. La vidéo elle-même n'apporte pas grand chose, si ce n'est une trace supplémentaire (à son tour incomplète et frustrante).

Si ce que le musicien dit vous importe plus que la façon dont il vous le dit, alors, certes, vous pourrez peut-être vous contenter de cette trace (c'est mon cas, et c'est pourquoi je suis absolument indifférent aux questions de "versions" de différents interprètes : je n'écoute des enregistrements que pour entendre les notes, et si je peux disposer de la partition je n'ai strictement aucun besoin de quelque enregistrement que ce soit). Mais si vous vous attachez véritablement à cet acte de communication qu'est la présentation en public d'une pièce de musique, la communication non-verbale vous sera certainement irremplaçable : c'est seulement en discernant (ou en croyant discerner) le sourire en coin du pianiste lorsqu'il entame son Scherzo, que vous comprendrez pourquoi il fait ces notes piquées de façon ironiquement sèche, qui sur un simple enregistrement vous aurait sans doute paru aigrelette et non ironique.

Je ne suis pas partisan, pour autant, de la façon dont une certaine idéologie à la mode a consacré le "spectacle vivant" (ceux qui emploient cette expression sont d'ailleurs souvent les mêmes que ceux qui parlent "musique actuelle", ça doit être l'air du temps, c'est le hype, coco) ; je pense qu'il n'y a strictement aucun rapport ni parenté entre la démarche artistique d'un interprète de musique écrite, d'un musicien de "variété", d'un comédien ou d'un danseur — et je considère que les programmateurs, producteurs ou "artistes" qui mettent toute leur énergie à concevoir des spectacles "pluridisciplinaires" (coco), se fourvoient au mieux dans un sacrifice sincère aux divinités de la Mode, au pire dans un gadget branché dont la seule raison d'être est de servir d'appeau à subventions.

D'ailleurs, concevoir la musique comme un "spectacle" me semble quelque peu superficiel ; ce biais trouve son paroxysme dans les concerts de musique pop où, malgré la présence apparente sur scène de stars et d'instrumentistes (lesquels sont parfois des danseurs munis de guitares), une large partie de la bande-son est en fait pré-enregistrée ou pré-traitée.

Qu'on le nomme spectacle ou concert, le moment de transmission (voire d'échange, car il existe aussi une communication du public vers l'interprète) que constitue un évènement public, me semble donc riche d'une véritable altérité : l'auditoire y est obligé de se confronter à cet Autre qu'est l'interprète, dans toute son individualité, tout son potentiel de surprises, plaisantes ou déplaisantes. En concert, pas question de baisser le volume si la musique est trop forte, de monter le son ou de "mettre sur pause" le temps d'aller aux toilettes ! Il vous faudra accepter l'interprétation dans toute sa masse sonore, même violente ; tendre l'oreille si elle se fait diaphane ; et... vous retenir.

Coquille de son

La transmission radiophonique, à ce titre, relève d'une situation quelque peu intermédiaire : vous pouvez, certes, ajuster le volume de votre récepteur... mais le choix ne vous est pas laissé de ce que vous allez entendre — et la surprise est donc toujours possible (quoique trop rare dans les faits). Il convient à ce titre de différencier la grande majorité des stations de radio (privées mais parfois publiques) où la playlist se déroule nonchalamment, éventuellement entrecoupée de réclames invariablement intrusives et agressantes (c'est leur raison d'être)... et les stations sur lesquelles un présentateur s'adresse à vous, encadrant par ses annonces et commentaires les enregistrements musicaux dont il peut ainsi pallier, en partie, la pauvreté — mais aussi l'aggraver !

Cette pauvreté — artistique, expressive, éthique — des pistes musicales sonores a donné lieu, depuis bien longtemps (et avant même la reproductibilité mécanique du son), à la notion de fond sonore. Le son n'y est qu'une coquille vide, conventionnelle et codifiée, par dessus laquelle est censé prendre place un évènement présentant davantage d'intérêt — ce qui, évidemment, n'a guère tardé à s'inverser, la présence du fond sonore étant chargée à elle seule d'indiquer ce qui est censé être intéressant et d'en orienter la lecture. (Dérive ultime, la notion même d'intérêt finit par disparaître, le son ne se faisant plus que signe purement indicatif, avec pour tout message que "vous vous trouvez dans un ascenseur" ou "ceci est un restaurant chinois".) Dans bien des cas, le message prime sur son vecteur : ainsi de l'équation "musique de danse = fête" qui gouverne aujourd'hui la majeure partie des rassemblements sociaux, mondains, pré-sexuels ou festifs, et où le langage musical se résume peu ou prou à une pulsation métronomique affirmée sans ambiguïté aucune (ni le moindre respect pour l'intelligence éventuelle de l'auditeur, ni le moindre égard pour son appareil auditif). Un "BPM" (beats per minute, tempo métronomique mesurée en nombre de pulsations par minute), une basse bien grave, une "boîte à rythmes" toute prête (et calée en carrures de quatre mesures), un vague enrobage à base d'accord et de voix éthérée, et vous tenez un produit prêt à être consommé dans les supermarchés et discothèques — jamais le "son en boîte" n'aura si bien porté son nom.

Sans minimiser ce que la notion de "musique de fond" a de dégradant pour un musicien (il faut avoir été pianiste de bar dans des réceptions huppées pour le mesurer pleinement, encore qu'à partir d'une certaine heure cela peut donner une vision assez salutaire de nos classes dominantes — et prouver qu'en quantité suffisante, le champagne ne remplit guère d'autre office que le gros rouge), elle me semble pourtant présenter moins d'hypocrisie que l'idéologème évoqué plus haut qui consiste à faire passer l'enregistrement pour "la" musique (complète, achevée, idéale). Au contraire, quiconque consomme du son "en fond" montre qu'il a parfaitement conscience de ce que ces pistes sonores ne se suffisent pas à elles-mêmes. Et l'enregistrement devient alors ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être : un simple support, sur lequel peuvent se développer d'autres évènements, d'autres lectures ; la musique de film est à ce titre un excellent support, certes très convenu et globalement peu travaillé mais souvent d'une grande qualité (c'est d'ailleurs, pour beaucoup, une occasion unique d'entendre de la musique orchestrale et authentiquement instrumentale).

L'usage des baladeurs participe d'une même démarche : marcher dans la rue en écoutant une piste sonore, c'est construire soi-même l'arrière-plan musical de son propre film ; c'est aussi, et je ne peux que l'encourager, faire de la musique un objet familier, que l'on transporte avec soi — par "musique", j'entends ici : un certain langage musical, de son choix. Mais je suis toujours impressionné et ravi de découvrir que certains de mes élèves transportent avec eux un catalogue personnel où se mêlent chansons de rock, musiques de film et Nocturnes de Chopin !

Dans le mur (du son) ?

Alors bien sûr, les baladeurs d'aujourd'hui ne sont point ceux d'autrefois qu'il fallait nourrir de cassettes ou de disques, non : l'avenir est (nous dit-on) à la dématérialisation, aux boutiques en ligne de fichiers sonores et au streaming !

Et pourtant, aucune des critiques que je formulais plus haut ne me semble invalidée par la dématérialisation du support. Bien au contraire : le malheur (aidé par l'inculture technologique du grand public et par l'avidité d'une certaine industrie informatique) a voulu que se répande de façon omniprésente et hégémonique des formats d'échantillonnage et de compression du son absolument épouvantables, condamnant l'humanité toute entière sur plusieurs générations à une habitude d'écoute si grossière qu'elle confine au handicap. Cette calamité planétaire trouve son apogée (et son porte-étendard) dans l'infâme troisième couche du format mpeg 1 (qui n'en demandait pas tant), offerte en pâture aux masses sous le sigle MP3 — avec, au passage, une substantielle manne financière à base de trafic de brevets pourtant illégitimes dans la plupart des pays, le nôtre compris. À quelques exceptions près où les limitations techniques ont été pleinement intégrées dans les langages eux-mêmes (low-fi, 8-bits), je pense qu'une telle amputation sonore ne devrait être tolérée pour aucun langage musical, qu'il soit électronique ou acoustique, instrumental ou vocal — la première victime étant bien sûr les percussions en métal, pourtant essentielles dans bien des musiques réputées "populaires".

Outre leur trop faible qualité, les formats non-Libres de compression sonore sont également le théâtre de tout un trafic de restrictions et de monopoles : pistes sonores dont la copie est (soi-disant) impossible, baladeurs qui ne liront qu'un format de fichiers... Le consommateur est peu informé, et l'industrie le sait : elle sait pouvoir compter, pour l'essorer soigneusement, sur son consentement béat et hâtif. Qu'il puisse se trouver autant de gogos pour acheter ce genre de verroterie numérique, engraissant ainsi une fois de plus les mêmes ruffians qui s'étaient déjà goinfrés avec le vinyl, les musicassettes et le laser, n'est guère qu'une illustration de cette défaite de la Raison que trahit l'appétence de notre société vers le son en boîte.

Quant à l'argument de la "diversité culturelle", il fait long feu dans ce contexte, les marchands de son compressé ayant tout intérêt (de même que les radios commerciales) à mettre en valeur les pistes sonores qui en ont le moins besoin, c'est-à-dire les produits de consommation culturelle courante. S'entretient ainsi un entonnoir culturel où, bien loin de vous "ouvrir au monde" dans toute sa diversité, l'on s'emploie avant tout à faire en sorte que vous n'achetiez que ce que vous connaissez déjà : la surprise fait fuir, la familiarité fait vendre.

La revanche du son illégitime

Le réseau Internet, au demeurant, n'a pas été sans ouvrir une véritable brèche (qui n'a, malgré tous les efforts des industriels et de leurs laquais gouvernants prétendument démocratiques, toujours pas pu être comblée) en permettant et encourageant l'expression plus ou moins directe et la communication plus ou moins immédiate entre les citoyens. L'édifice du "son légitimé" a dû faire face (et dans certains cas, succomber) au déferlement d'une myriade de sons illégitimes : copies non-autorisées d'albums (parfois dans une compression sans perte), auto-distribution de certains musiciens, expression musicale "amateur", culture du détournement et du "remix"...

Ces outils nouveaux ouvrent, pour le musicien comme pour l'enseignant, des possibilités très vite irremplaçables — quoique souvent incompatibles avec une législation dépassée, injuste et absurde. Ainsi lorsqu'il s'agit de choisir un nouveau morceau à travailler : là où de trop nombreuses générations d'élèves n'ont eu d'autre choix que de subir les sempiternels "recueils pédagogiques" bâclés par une poignée d'éditeurs français aussi mercantiles qu'incompétents, nous pouvons aujourd'hui choisir parmi d'immenses bibliothèques de partitions sous licences Libres. Et le fait de pouvoir écouter, sur des sites de streaming audio ou vidéo, des enregistrements, même très mauvais, permettent aux élèves de découvrir par eux-même quelques pièces du Grand Répertoire plutôt que de dépendre exclusivement de leur prof, ses goûts et ses travers.

Dans une même démarche d'émancipation ou (ré)appropriation, ces outils permettent également au musicien d'enrichir sa culture et son travail. Même si j'ai dit le peu d'estime que m'inspire ce sport qui consiste à aller "écouter l'enregistrement" et "comparer les versions" des pièces que l'on travaille, il est certain que plusieurs influences valent mieux qu'une, et que le Réseau des réseaux permet à tous d'élargir (légalement ou non) son champ d'étude. C'est encore plus nécessaire dans le cas d'œuvres dont on n'a pas la partition : les enregistrements étant bien plus abondants et facile à trouver en ligne que les partitions, c'est là une possibilité de consulter rapidement de nombreuses œuvres que l'on ne trouverait pas sans cela — particulièrement les œuvres dites "contemporaines", qu'un législateur peu intègre a cru bon de confisquer au domaine public auquel elles peuvent légitimement prétendre.

C'est aussi, lorsque l'on écrit de la musique, une possibilité unique de se documenter sur des instruments ou langages que l'on n'aurait sans doute jamais découverts, et certainement pas employés : ainsi de la flûte hulusi que j'ai récemment tenté d'utiliser dans une partition. Internet est ainsi l'espoir, peut-être irraisonné, d'une véritable communication culturelle entre les continents, plutôt que le processus de domination acculturatrice du reste du monde auquel l'Occident nous a habitués jusqu'ici. Que ce soit pour les spécificités instrumentales ou pour la découverte de langages musicaux non-écrits, l'enregistrement sonore (et éventuellement visuel) présente un intérêt documentaire primordial.

Vers un avenir autodidacte ?

Peut-être ce mouvement de réhabilitation du son illégitime est-il, paradoxalement, indice d'espoir pour la musique écrite. En effet, il montre la possibilité (tout au moins technique) d'un affranchissement du public vis-à-vis des injonctions médiatiques et de la culture "de masse" : en allant chercher par eux-même l'information plutôt que de devoir se contenter de ce qui leur est jeté en pâture, les citoyens peuvent éventuellement (re)découvrir la richesse de patrimoines culturels qui leur auraient été jusqu'ici, soit inaccessibles, soit interdits de fait car estampillés comme ringards.

Plus particulièrement, la possibilité aujourd'hui concrète, réelle et pratique, d'acquérir les savoirs que l'on choisit soi-même, pourrait inclure à terme des savoirs et savoirs-faire d'ordre culturel : des sites web permettent déjà d'acquérir les connaissances de base pour jouer d'un instrument ou déchiffrer une partition, des logiciels Libres permettent d'améliorer son oreille et ses connaissances théoriques, d'autres de rédiger ses propres partitions... Dès les tout-débuts du Web se sont constituées des bibliothèques (souvent illégales) permettant de retrouver vos musiques préférées et de vous les réapproprier sous forme écrite : ainsi des myriades de transcriptions au format MIDI autrefois, ou aujourd'hui de ces innombrables sites où l'on peut trouver les partitions de musiques de tel film ou tel jeu vidéo... s'ajoutant aux bibliothèques de partitions Libres que j'évoquais plus haut. Peut-on espérer que ceux-ci conduisent à celles-là ? Il est trop tôt pour le dire.

À travers ces usages, qui permettent d'accéder par un même moyen (l'ordinateur et le Web) à la fois aux enregistrements (synthétiques ou non) et aux partitions, s'instaure un nouveau rapport entre la musique écrite et la piste sonore : de même que les sous-titres d'un film étranger permettent de comprendre le film, l'enregistrement sonore permet de comprendre la partition pour tenter ensuite de la reproduire soi-même.

Dans ces nouvelles pratiques, la place du musicien traditionnel (et en particulier du professeur) s'avère limitée, sinon vouée à disparaître. Cela signifierait alors la victoire définitive de l'enregistrement sur l'enseignement, la perte d'un savoir et d'une certaine tradition instrumentale... Mais aussi la survie d'une pratique musicale vivante et authentiquement démocratique (puisqu'accessible à tous), dans laquelle l'écrit aurait une place. Tout comme l'Internet d'hier et le mouvement du logiciel Libre nous ont habitués à pouvoir accéder au code source et à comprendre les rouages des programmes, l'Internet de demain pourrait donner à quiconque le souhaite la possibilité d'accéder à la "source" de toute musique entendue ici ou là, c'est-à-dire à sa partition.

Déshérence de l'écrit

Reste à savoir de quel écrit l'on parle. Davantage qu'un texte, une partition est susceptible d'être écrite à de nombreux niveaux ; pour qui voudra simplement "voir les notes" derrière un enregistrement entendu, elle fournira obligeamment toute une série de points noirs sur des lignes, qui permettront de reproduire à peu près les harmonies et mélodies entendues — reproduire, sans nécessairement comprendre. Mais à qui sait lire et observer attentivement, chaque choix du compositeur adresse un message très fin : parfois textuel (dans le cas des indications d'expressivité ou de tempo), parfois implicite (dans le placement d'un phrasé, le choix d'une ponctuation). Sans parler, naturellement, des choix musicaux eux-mêmes et de la construction dramatique du discours : jeu de piste, surprises, gratifications,...

Encore faut-il, naturellement, que ces finesses soient à lire dans la partition. Or nous avons assisté ces dernières décennies — particulièrement en France — à un singulier appauvrissement de l'édition musicale (j'entends par là la qualité, et non son chiffre d'affaires, qui, concentration capitaliste aidant, se porte on ne peut mieux). L'on nous vend ainsi maints recueils (particulièrement dans le répertoire pédagogique, méprisé comme la poule aux œufs d'or qu'il se trouve être) dont les pièces sont truffées d'erreurs, d'imprécisions, d'amputations, d'aberrations musicales ou historiques — lorsqu'il reste une seule note de la main du compositeur, puisque dans bien des cas ce ne sont que transcriptions, transpositions, réécritures, adaptations "facilitées", toutes rédigées au kilomètre et sans aucun talent ni souci musical : y trouver ne serait-ce qu'une nuance exacte est un évènement !

Les élèves ne semblent pas gênés outre mesure de cette inanité (dont ils ne prennent souvent même pas conscience, n'ayant aucune idée de ce à quoi ressemble une partition digne de ce nom) — comment le pourraient-ils ? Tout comme dans le cas d'une musique de film ou de jeu vidéo, ils ne consultent la partition (au mieux !) que pour voir les notes, et non pour s'interroger sur ce qu'exprime le compositeur. Tant que les notes correspondent à peu près à ce qu'ils ont pu entendre dans "l'enregistrement", tout va bien — et si des nuances ou des finesses d'expressivité sont requises, celles-ci viendront de l'enregistrement et non d'indications sur la partition, celui-ci s'étant de fait substitué à celle-là. La partition n'est plus qu'un aide-mémoire : le véritable support est la piste sonore, ou du moins le vague souvenir que l'on en garde.

En cela, la première tâche de quiconque enseigne la musique est de libérer ses élèves des préconceptions de l'enregistrement, et de montrer que la musique, même sous forme écrite, est un langage chargé de sens, personnel et expressif : nous, professeurs, avons pour responsabilité de donner vie à la partition sous le regard de l'élève, jusqu'au jour où il y parviendra de lui-même.

Même si ce n'est pas pour tout de suite.

En tout cas, pas aujourd'hui : là je dois vous laisser, j'ai une maquette à enregistrer au synthé, pour mon prochain opéra.

Peu de temps après la rédaction de mon texte, @1g0r me signale cet article sur un mouvement de protestation des musiciens américains des années 1930 contre l'avènement de la musique enregistrée. On pourra aussi, évidemment, se référer, au toujours essentiel — quoique fortement daté — texte de Walter Benjamin.

Amateurs !

Valentin Villenave — 2007-11-01T13:06:02Z

Encore un article volontairement polémique. Le débat est ouvert, je serais ravi que nous puissions confronter avis et témoignages sur la pratique musicale amateur telle que mes élèves adultes peuvent la connaître.

Amateurs

Ce mot, en lui-même, est déjà sujet à débat. À partir de quand est-on amateur ? Est-ce une question d'âge ? De compétence ? De rémunération ?

C'est au conservatoire, je crois, que j'ai découvert le terme d'amateurisme. À cette époque, je devais avoir une dizaine d'années et je commençais le piano. Tout semblait clair alors : il y avait d'un côté les Professionnels et de l'autre les Amateurs.

– Soit l'on avait beaucoup de temps, de talent et de courage (et un peu de chance aussi), et l'on rejoignait les premiers...

– Soit l'on manquait de l'une ou de l'autre chose et l'on se dirigeait vers la multitude constituée par les seconds.

Du reste, le petit relent de mépris traditionnellement associé à cette notion d'amateurisme semble aller dans ce sens : dans un monde où se retrouve à tous les niveaux et dans tous les milieux le culte de la performance, l'amateur n'est plus celui qui aime, mais celui qui se définit par sa médiocrité même.
Et surtout qui, non content d'être médiocre, ose s'en satisfaire et ne pas aspirer à progresser : "Vous savez, je ne suis qu'un amateur" équivaudrait à "Ne m'en demandez pas trop : je ne progresserai pas et je m'y suis fait."

Il y a, dans l'amateurisme tel qu'on l'entend désormais, quelque chose qui relève du ridicule : quoi de plus ridicule que quelqu'un qui semble ignorer sa propre médiocrité ?

Bref, tout semblait clair alors.

Et puis me voilà pianiste.

Professionnel, dirait-on.

L'autre côté du miroir

Plus je découvre ce métier, et ce milieu, plus l'inanité (voire, ce qui est plus dangereux, la malhonnêteté) de cette vision, de cette séparation arbitraire, m'apparaît.

Je découvre un système bien plus pernicieux, qui ne me fait vraiment plus rêver.
La frontière n'est pas simplement ténue entre le Professionnel et l'Amateur : elle est factice. Ce n'est rien de plus qu' un conte, entretenu au profit d'intérêts politiques, industriels, financiers.

Ce que l'on cherche par là à dissimuler, tout en l'entretenant soigneusement, c'est tout simplement l'insondable médiocrité des uns comme des autres.

Le terme de professionnel, dans tous les milieux artistiques, est un label bien pratique. Il permet de vendre à peu près n'importe quoi à n'importe qui.

Machine à illusions

On vous dit : "Untel est pianiste professionnel" ; vous entendrez "Untel joue sûrement très bien du piano, puisqu'il en vit". Mais pas "Untel vit en dessous du seuil de pauvreté avec ses trois enfants et son absence totale de couverture sociale". Ni, dans un autre genre, "Untel joue comme un porc, mais depuis qu'il s'est débrouillé pour grenouiller dans la même paroisse que la belle-soeur du directeur artistique de Vivendi, ça va très bien pour lui".

J'espère que mon attitude ne choquera personne. Je ne prétends pas nier qu'il existe de grands, très grands artistes. Je prétends simplement que leur appliquer le qualificatif de "Professionnels" revient à peu près à vendre dans un même rayon de supermarché des tranches de cochon industriel fatiguées et pâlies, à côté de quartiers de Jambon artisanal au torchon, avec en tout et pour tout un seul et même emballage portant l'étiquette : "Comestible".

En fait, à partir d'un certain point les choses en viennent même à s'inverser. C'est là tout le paradoxe, effrayant, de ce terme de professionnel : en fait, le vrai mépris n'est pas tant tourné envers les amateurs... qu'envers les professionnels eux-même !

Sales -timbanques !

Je m'explique.

Nous en sommes donc arrivés à la conclusion qu'il existait d'un côté les Professionnels, et de l'autre les Amateurs. On se retrouve avec deux tas sur l'étalage, l'un dont on se désintéresse (les Amateurs), et l'autre que l'on a le droit (le devoir dans certains cas) d'admirer.

Et de fait on les admire, ces Professionnels, on les porte aux nues, on achète leurs disque ça et là.

Oui, certes.

Mais au bout du compte, l'artiste professionnel ainsi défini reste une bête bizarre et exotique.

Quelqu'un de différent de nous autres.

Il est pas comme nous : lui, il est professionnel.

On n'est finalement pas si éloigné que cela de l'insubmersible cliché du saltimbanque. À plus forte raison lorsque quelqu'un d'un peu puissant, éditeur, label de disques, ou autre épicier, se rend compte que l'artiste peut lui être extrêmement utile, financièrement et politiquement, moyennant une tutelle idoine.

Une fois dans la machine, l'artiste professionnel se pare d'un touche de glamour qui permet de mieux le vendre. Il devient star, et le public ne le verra plus qu'au travers de ce voile de rêve qui flottera autour de lui tant que la mode durera.

Un mythe délavé

Mais ce n'est pas de la star que je veux parler. C'est de l'artiste que vous ne voyez pas sur les couvertures des magazines, c'est de l'ami de votre beau-frère qui est musicien, que vous avez croisé à quelques reprises, c'est de ce lointain cousin que vous connaissez à peine et qui est "dans la peinture" (même si vous ne savez pas trop ce que cela recouvre)...

Pour lui, faute de rêve en papier glacé, on aura un regard mi-émerveillé mi-condescendant, au même titre (dans le meilleur des cas) que pour, par exemple, un sportif : oui bon, il court vite, c'est bien. (D'ailleurs les artistes eux-même, du fait du culte de la performance dont je parlais plus haut, assument avec fierté cette comparaison.)

Mais tout le monde vous le dira —tout le monde me le dit — : "je veux que mes enfants apprennent à jouer très bien du piano. Mais je ne veux pas qu'ils soient professionnels ; je préfère qu'ils fassent un vrai métier..."

Machine à illusions... (bis)

Certains auront tôt fait de repérer l'astuce. Et le filon.

Ainsi fleurissent de nouvelles disciplines. Je vois, ici et là, des "Cours de Piano Amateur".

Ah.

Des classes de "Piano Variété".

Bien.

Ou encore des "Cours de Piano Adultes". (mon préféré. On dirait un sex-shop pianistique...)

Comme si le piano n'était pas un seul et unique instrument, avec une seule et unique technique, mais toute une multitude d'instruments : de même que l'on va faire de la Flûte à bec parce que c'est moins cher et (prétendument) moins difficile que la Flûte traversière, faisons du "Piano Variété" plutôt que de faire du "Piano" !

Comme je vous le disais : aujourd'hui, l'amateur est appelé à se définir par sa propre médiocrité. Le professionnel, lui, subit le processus inverse : son statut de professionnel lui assure une manière d'aura, mais il devient de ce fait un être étrange et, somme toute, peu recommandable.

Chacun dans sa case

Cette manière de ranger les musiciens dans des cases nettement déparées, cette espèce de mise à l'écart, de Unheimlichkeit associée artificiellement et plus ou moins délibérément à l'artiste professionnel n'est pas sans m'évoquer le processus analogue dont font l'objet les intellectuels auprès du grand public. Au pire des cas on les rejette comme parasites ou imposteurs (et l'on a parfois bien raison, au demeurant) ; au mieux ils font l'objet d'un succès d'estime sans le moindre fondement et en toute ignorance — ce qui est plus pernicieux, et facilite d'autant les impostures précitées.

Je serais tenté, de par ma culture politique, d'y voir le résultat d'une forme de propagande larvée visant, en discréditant les penseurs et les artistes, à maintenir le peuple dans sa pauvreté culturelle et son absence de libre-arbitre.

Cependant, même s'il est indéniable que cette machine fait assurément le profit des puissants, je ne peux pas croire que le public ne soit pas à même d'organiser lui-même sa pauvreté et sa servitude, à travers ses aspirations et son mode de consommation culturelle. Après tout, nous sommes en démocratie...

Et le pianiste amateur, dans tout ça ?

Oh, lui, il peut toujours jouer du Clavinova dans son salon. Puisqu'il n'est pas Professionnel, ça ne regarde que lui.

Sans oublier que pour se consoler de n'être pas pianiste professionnel, il peut toujours se dire qu'il est libre ; libre d'acheter des disques Vivendi, par exemple.

Il en a les moyens : il a un vrai métier, lui...

Valentin

Du Blé dont on fait les notes

Valentin Villenave — 2007-10-26T18:34:33Z

Quelques mots sur un sujet prêtant à polémique... La discussion est ouverte.

[poesie]
Die grösste Kunst ist Geld zu machen,
aufs Geld kommt endlich alles an.
Wer dieses Handwerk nicht verstehet,
und mit der Weisheit betteln gehet,
der ist wahrhaftig schlimm daran.

Traduction (libre) :

[poesie]Le plus grand Art, c'est de se faire de l'argent,
Au bout du compte, tout se résume à l'argent.
Celui qui n'a pas compris cet artisanat,
Et qui erre en quête de sagesse,
Celui-là, c'est vraiment le roi des cons.

De temps à autres, la question revient. Elle est particulièrement utile pour ranimer une conversation qui s'enlise, un repas de famille moribond, une soirée entre amis qui manque de flamme. C'est une question éminemment polémique (ce que l'on appelle un Troll) qui permet, pour peu que vous adoptiez un point de vue légèrement différent de celui de votre interlocuteur, conduire à de véritables fâcheries — j'en sais quelque chose [1].

Bon.

Certes.

Mais quelle question, au fait ?

Et c'est là toute la magie de la chose : n'importe quelle question. Il vous suffit d'y placer soigneusement l'un des termes suivants : Génie, Art, Sublime, Noble. Faites bien attention à prononcer la majuscule quand vous posez votre question, vous verrez qu'avec un peu d'entraînement on y arrive très bien.

(Si vous m'avez à votre table, il vous suffira de dire "Bach", ça marche aussi bien.)

Art, Artisanat : même combat

Le petit texte que je citais en introduction [2] n'a jamais été signé ; on sait qu'il date du XVIIIe siècle et qu'il a été mis en musique par le compositeur Telemann, auquel certains attribuent même la paternité du texte — et je ne suis pas loin de les suivre.

Qu'il soit ou non de Telemann lui-même, on peut présumer que ce dernier était bien d'accord avec l'idée générale. Les compositeurs ont rarement eu la vie facile, à quelques exceptions près. Sous l'Ancien Régime et bien au-delà, en l'absence de structures d'Etat (commandes, subventions, résidences etc) telles que nous en connaissons aujourd'hui — et il y en a de moins en moins — il leur fallait trouver des mécènes, soit dans l'aristocratie, soit plus tard parmi la riche bourgeoisie, et aujourd'hui les entreprises.

Quel intérêt, me demanderez-vous au passage, pour quelqu'un qui a des sous, d'entretenir un compositeur ? Les raisons sont variables. Cela peut être (on me l'a dit en tout cas) par philanthropie, pour se faire un peu de pub ou atténuer l'image de rapiat que l'on peut avoir auprès de ses employés ou de ses concurrents, cela peut également être pour bénéficier de réductions fiscales (le compositeur remplit en cela sensiblement la même fonction qu'un cheval).

Lequel compositeur doit alors se plier aux fantaisies et caprices du mécène en question : ainsi les célèbres variations dites Goldberg de Bach ont-elles été écrites pour... servir de berceuse à un comte !

Fin de la parenthèse.

Ce texte, disais-je, étant écrit en allemand, fait intervenir deux mots sur lesquels on peut s'arrêter un instant.

Kunst : l'Art.

Handwerk : l'Artisanat.

Cette distinction est plus flagrante en allemand qu'en français, je crois d'ailleurs que le premier terme a un sens très légèrement plus "noble", plus spirituel qu'en français. Quant au second, il se traduit, littéralement, par "Ouvrage Manuel".

Ayant posé cette dichotomie, je me rends comme à mon habitude sur Google pour poster tout un tas de lien, et... très curieusement, je ne l'y retrouve pas. Toutes les réponses accolent l'Art et l'Artisanat. Ce qui était justement le but de ma démonstration. Mais... regardez un peu les résultats.

Art et Artisanat africain.

Art et Artisanat primitif.

Que diable ?

Nous semblons être la seule culture à éprouver le besoin de faire cette différence.

(Ya bon néocolonialisme, au passage : dans les résultats Google sus-mentionnés, l'apposition de "Art et Artisanat" est en fait une manière de nous vendre d'adorables-colifichets-teeeellement-exotiques faits par d'authentiques-peuplades-primitives-c'est-fou ; vous l'aurez remarqué.)

Différence bidon, soit dit entre nous.

Tarte à la crème : le cinéma

Mais revenons à ma question de repas de famille ; voici un exemple type :

Le cinéma est-il un art ?

(J'aurais pu vous faire toute la scène, la tatie Lisette qui parle de cette exposition qu'elle a été voir, tellement bien, là, de ce peintre dont elle a le nom sur le bout de la langue ; le cousin Georges qui en profite, de façon un peu impolie, pour mentionner le film qu'il vient d'aller voir, l'oncle Charles qui le rembarre sur l'air de "ah oui mais ça, c'est différent : c'est pas de l'art !" et le gros Léon, presque machinalement, de rétorquer "mais toi, t'y connais quoi à l'art de toute façon ? hein ?" — on s'en passera, si vous me le permettez.)

C'est une véritable tarte à la crème, un cliché.

Le cinéma est-il un art ?

Non. Hors de question.
– D'abord c'est un genre mineur, tout le monde le sait. (ah bon ? en quoi ? en quantité ?)
– Ensuite c'est un produit de consommation, formaté et purement commercial.
– Enfin, c'est un modèle de production qui implique des centaines de personnes, on ne peut donc y trouver l'identité d'un et d'un seul créateur.

Le créateur en tant qu'individu

Je vais commencer par ce dernier élément, qui me touche de loin le plus, farouche individualiste que je suis.

C'est vrai. Un film, une série, met en oeuvre tout un tas de personnes, soumises à tout un tas de contraintes. Tout le contraire de l'artiste qui, seul dans son trou ou dans sa tour (ça revient au même), crée.

Cependant, cette conception "noble" de l'Artiste, du Créateur (n'oubliez pas de prononcer la majuscule), me paraît très partielle et très partiale.

Depuis quand signe-t-on des oeuvres musicales, par exemple ? Aallez, mettons 800 ans pour vous faire plaisir. Et encore, c'était très marginal à l'époque. C'est véritablement avec l'apparition, progressive, des idées humanistes, qu'apparaît le concept de compositeur, il y a entre 500 et 600 ans.

C'est peu, c'est très peu. Et c'est de plus entièrement limité à l'Occident. La musique, dans les autres cultures (cf plus haut), n'a pas cette valeur personnelle, individuelle. Elle s'y confond avec la vie sociale, spirituelle, religieuse, collective. Le plus souvent, elle n'est d'ailleurs pas notée.

De plus, nombre de compositeurs ont eu des collaborateurs, des élèves, des disciples ; c'est plus visible encore chez les Peintres de la Renaissance, dont les tableaux étaient le fruit du travail de plusieurs personnes [3].

Il faut donc relativiser d'urgence notre vision de la création.

De même, pour la prétendue intégrité de l'Œuvre — autre mythe.

Le Créateur, n'est-ce-pas, a longuement mûri son Œuvre, il l'a méthodiquement pensée, pesée. Nous lui devons donc un respect Colossal.

Ne pas changer une virgule.

Ne pas changer une nuance.

Certes ; l'argument est valable, si l'on cherche à servir de Référence ; ainsi l'éditeur, comme je l'ai déjà écrit quelque part, porte-t-il une lourde responsabilité.

Mais l'interprète ?

Hého...

In-ter-prète.

Du verbe interpréter.

L'interprète, il s'en fiche. Il a son idée, sa vision. C'est pour cela que je ne prends jamais la tête de mes élèves sur des questions de doigtés (lesquels sont de toute façon, généralement apocryphes). L'essentiel pour moi est justement cette vision. Avoir une idée, donner du sens à une pièce, ça n'a pas de prix. Si ça passe par une nuance qu'on ne fait pas, tant pis — si on peut la faire quand même, c'est aussi bien. Le tout est de ne pas faire de contresens, ou bien si l'on en fait un, de le faire de façon délibérée et artistiquement intéressante (c'était mon jeu préféré quand j'étais élève, ça m'a attiré quelques ennuis d'ailleurs).

Yvonne Loriod, la femme du compositeur Olivier Messiaen, est un jour venue au conservatoire de St-Maur pour y entendre je ne sais plus quelle pièce écrite par son (défunt) mari.

Ce qu'elle ne savait pas, c'est que ladite pièce (qui était, je crois, écrite pour des cordes) était jouée par... l'ensemble de saxophones du conservatoire.

D'après le récit que m'en a fait Jean-Pierre Ballon, le directeur, elle en a été passablement choquée. Il ne le comprenait pas, ne l'approuvait pas, et n'a pas dissuadé ses profs de saxos de monter des transcriptions pour autant.

Rappelons qu'il n'y a pas si longtemps, du vivant de Mozart, il n'était pas rare qu'une cantatrice devant chanter un de ses opéras... aille voir un autre compositeur quelques jours avant, pour qu'il lui écrive d'autres airs qu'elle puisse chanter en lieu et place de ceux qu'avait écrit Mozart ; c'étaient des airs complètement différents, sur des textes qui n'avaient rien à voir, et ça ne choquait personne ! De la même manière, Mozart a lui aussi écrit de magnifiques airs pour des opéras qui n'étaient pas de lui. La Propriété Intellectuelle, il faut le dire, n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui.

Art et commerce

Il me semble que la différence majeure dans les valeurs qu'on attribue à ces deux mots d'Art et d'Artisanat (valeurs affectives, valeurs imaginaires, toutes plus ou moins inconscientes) réside dans la notion de commerce.

Le cinéma, je l'ai dit, est commercial.

C'est absolument vrai.

Et quand on sait combien coûte la production d'un film, on comprend un tout petit peu que les gars essayent de récupérer leur argent derrière (je dit récupérer, et non quintupler ; les places de cinéma à 10 euros, il faut pas abuser non plus).

Mais la musique ?

Pensez-vous sincérement que Vivaldi, pour ne citer que lui, se serait enquiquiné à écrire 600 concertos si ce n'était pour gagner sa croûte ? Non.

Pensez-vous que Kurt Weill, en pleine misère, aurait écrit en trois semaines un opéra/comédie-musicale qui allait rencontrer un succés planétaire ? Non.

Pensez-vous que Stravinsky aurait fait trois mille cinq cent cinquante transcriptions (c'est une estimation) de ses trois ballets si ce n'était pour se faire du blé ? Non.

Pensez-vous que Bartok aurait écrit des milliers et des milliers d'oeuvres pour survivre aux Etats-unis ?

Ah zut. Il n'a pas écrit des milliers d'oeuvres.

C'est vrai.

Il a refusé, le bougre.

Et il est mort. Faute d'argent.

Ne commettons pas l'erreur de croire que la musique est autre chose qu'un artisanat. Un très bon artisan fera du très bon artisanat, un mauvais fera de la crotte. C'est pareil pour les compositeurs. Le fait qu'on se souvienne aujourd'hui des 10% de compositeurs qui en valaient un peu la peine (à part Gounod, mais c'est un autre problème), ne doit pas faire oublier les mauvais (ou les bons qui n'avaient pas le sens des affaires, et qui sont restés inonnus ; ça arrive aussi).

La seule question qu'il convient de se poser n'est donc pas : est-ce de l'art.

C'est :

Est-ce que c'est bon, ou est-ce que c'est pas bon ?

Et d'y répondre, en son âme et conscience.

Sauf si vous êtes en plein repas de famille, et que c'est votre maman qui la pose — mais c'est un autre problème.

Valentin

[1] Ladite fâcherie est d'ailleurs aussi réelle que son motif est bidon ; quiconque entreprend de se fâcher de cette manière là a en général d'autres raisons moins avouables.

[2] La traduction est de moi mais elle rend clairement l'esprit ; pour les germanophones, appréciez la versification en tétramètres iambiques — oui, je crâne.

[3] De même, j'ai toujours beaucoup de mal à ne pas hurler de rire quand l'un ou l'autre de mes élèves me cite en exemple de compositeur, les prétendus "auteurs" de musiques de films tels Williams ou Elfman. L'un comme l'autre sont à la tête de leur propre PME, et leur boulot est fait par une bonne dizaine d'assistants, voire plus ; en ce qui concerne le second, rockeur d'origine, la rumeur prétend qu'il ne sait même pas ce qu'est une clé de Sol... Ce qui n'empêche pas que j'aime beaucoup nombre de leurs musiques, et que j'ai beaucoup de respect pour eux en tant qu'entrepreneurs.